CC BY
313
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 008
Н. В. Афанасьевская
соискатель кафедры мировой культуры ФГН МГЛУ; e-maiL: afanassievskaya@gmaiL.com
К ВОПРОСУ О ЯЗЫКЕ ФОТОГРАФИИ
Цель данной статьи - доказать целесообразность постановки проблемы семиотики фотографии, определить границы языка фотографии, а также разработать алгоритм семиотического анализа фотографии. Фотография рассматривается как текст, благодаря чему выявляются отдельные элементы для анализа, уровни, на которых рассматривается фотография, особенности фотографического дискурса, а также затрагивается вопрос о роли фотографа. Проводя аналогию с лингвистикой, изучается своеобразие языка фотографии, его универсальность, что дает возможность выработать систему анализа фотографии для выявления ее ценности, уникальности, авторского замысла. На примере фотографии А. Картье-Брессона из альбома «Москвичи» показан механизм семиотического анализа фотографии.
Ключевые слова: фотография; язык; семиотика; дискурс; семиотический анализ; текст.
N. V. Afanasevskaia
Postgraduate, Department of WorLd CuLture, FacuLty of the Humanities, MSLU; e-maiL: afanassievskaya@gmaiL.com
TO THE QUESTION OF THE PHOTOGRAPHY LANGUAGE
The purpose of this articLe is to prove the feasibiLity of posing the probLem of photography semiotics, to determine the boundaries of the photography Language, and to deveLop an aLgorithm for semiotic anaLysis of photography. The photograph is considered as a text, and due to this separate eLements for anaLysis, the LeveLs at which photography is viewed, the features of photographic discourse are reveaLed. The articLe aLso touches upon the roLe of the photographer. Drawing an anaLogy with Linguistic we study the originaLity of the photography Language and its universaLity, which makes it possibLe to deveLop a system for anaLyzing photographs in order to reveaL its vaLue, uniqueness, and the author's intention. The exampLe of H. Cartier-Bresson's photo from the aLbum "PeopLe of Moscow" shows the mechanism of semiotic anaLysis of photography.
Key words: photography; Language; semiotics; discourse; semiotic anaLysis; text.
Как известно, проблемами знака занимались со времен Античности, однако семиотика является сравнительно новой наукой. Она изучает коммуникативные системы и проблемы, связанные с хранением и передачей информации. При проведении семиотического исследования все феномены рассматриваются как акты коммуникации, а отдельные сообщения становятся понятными в соотнесении с определенным кодом. «Семиотика заставляет видеть всеобщую связь между принципами организации языка, материальной и духовной культуры» [Степанов 2015, с. 13].
Изначально семиотику рассматривали как часть лингвистики, чтобы изучить, каким образом язык концептуализирует естественный мир. Однако со временем границы семиотики расширились, и появились такие направления в изучении знаковых систем, как биосемиотика, этносемиотика, абстрактная семиотика, семиотика архитектуры.
Ю. Степанов полагал, что «семиотику искусства вряд ли можно считать особой самостоятельной отраслью семиотики, по крайней мере в настоящее время, когда недоказанным и непоказанным остается характер искусства и литературы как знаковых систем» [Степанов 2015, с. 26]. Однако Ю. Лотман считает, что «произведения искусства представляют собой чрезвычайно экономные, емкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации» [Лотман 2010, с. 10].
На наш взгляд, изучение семиотики фотографии представляет огромный интерес и несет в себе определенный потенциал для исследователей в силу своеобразия фотографии и ее неопределенного статуса. Фотография традиционно занимает особое место среди видов искусства, строго говоря, далеко не все исследователи вообще считали ее искусством в силу механического характера фотографирования, а также в силу возможности ее многократной воспроизводимости. Кроме того, не до конца ясной остается роль «автора»: он определяет композицию, может менять четкость, свет, но не может «фальсифицировать» реальность, он лишь выбирает момент, который следует запечатлеть. Несмотря на все споры, единственное, в чем сходятся все исследователи, - это то, что фотография отображает действительность, несет в себе определенную информацию, а, следовательно, может быть рассмотрена с позиций семиотики.
Передача информации требует одного непременного условия - знака. Понятие знака, которое одновременно разрабатывалось
и лингвистами, и математиками, и логиками, стало фундаментальным понятием семиотики, которую не случайно чаще всего называют наукой о знаковых системах [Лотман 2010, с. 9].
Любой знак, по аналогии с лингвистикой, имеет сложную структуру. Он непосредственно связан с денотатом (предметом) и понятием (смыслом, концептом), который он отображает. В связи с этим встает проблема соотношения содержания и выражения. Например, на фотографии, взятой из рекламы, капли на стенках кружек означают температуру напитка (прохладу), а множество рук, держащих кружки, - теплую компанию, дружескую атмосферу. То есть знак (в данном случае на фотографии) способен отражать реальность не прямо и реалистично, а посредством интерпретации. Эта система знаков является довольно гибкой, фотографические знаки до определенного уровня условны и их сложно классифицировать. Кроме того, фотография сама по себе может являться знаком. Для того чтобы проанализировать фотографию, а именно - интерпретировать фотографические знаки, по нашему мнению, целесообразно рассмотреть фотографию как текст, проанализировать ее язык.
По словам Р. Барта, семиология обречена ступать след в след за лингвистической моделью [Французская семиотика..., с. 249]. Основываясь на этом положении, рассмотрим особенности языка фотографии.
Так же как и в языке, в фотографии может наблюдаться оппозиция означающее / означаемое. Фотография также выражает концепты реальности, формирует концептосферу человека, причем визуальные образы иногда лучше и отчетливее отражаются в сознании, чем текст, легче запоминаются, рождают ассоциации.
И если языком можно назвать «систему, которая объясняет сама себя путем последовательного разворачивания все новых и новых конвенциональных систем» [Эко 2006, с. 68], то, безусловно, целесообразно говорить и о языке фотографии. Причем именно язык фотографии должен быть исследован в первую очередь.
Фактически подмена термина «язык» термином «код» совсем не так безопасна, как кажется. Термин «код» несет представление о структуре только что созданной, искусственной и введенной мгновенной договоренностью. Код не подразумевает истории, т. е. психологически он ориентирует нас на искусственный язык, который и предполагается идеальной моделью языка вообще. «Язык» же бессознательно
вызывает у нас представление об исторической протяженности существования. Язык - это код плюс его история [Лотман 2010, с. 15].
Для фотографии, как для культурного и социального объекта, это утверждение как нельзя верно.
По аналогии с естественным языком (если считать семиотику частью лингвистики) необходимо выявить элементарные структуры фотографии. Однако не всегда между естественным языком и языком фотографии можно поставить знак равенства. По словам Степанова, существует возможность замещения одного пространственного языка другим. Говоря о языке жестов, он проводит аналогию между строением категорий словесных и несловесных языков, устанавливает единство их иерархической структуры [Степанов 2015, с. 67].
Однако замена одного языка (естественного) другим не может происходить без определенных трудностей.
«Случай перевода с языка художественной прозы на язык кинематографа является одной из наиболее усложненных реализаций второго варианта, ибо общность языка художественной прозы и кино - мнимая. Трудности здесь не уменьшаются, а возрастают. Игнорирование этого - источник многочисленных неудач экранизаций» [Лотман 2010, с. 16]. Кроме того, остается открытым вопрос об универсальности языка фотографии.
М. Г. Дондеро (Maria Giulia Dondero) не разделяет мнение о том, что язык фотографии является универсальным, способным разрушить все культурные границы. Иногда фотография нам кажется естественной, потому что мы ее воспринимаем посредством стратегий, к которым мы привыкли благодаря нашим культурным особенностям. Иконичность понимается всегда внутри культуры, внутри различных систем выражения и обозначения. Это внутрикультурный, а не универсальный феномен. Утверждение, согласно которому фотография лишь отображает, ничего не изобретая, подразумевает, что смысл изображения сводится к предъявлению разрозненных объектов мира, которые можно узнать и назвать [Sémiotique ... 2011].
«Говоря о фотографии, нельзя забывать, что любой язык, как и любая знаковая система, должен иметь организацию. С лингвистической точки зрения любое высказывание может быть описано на нескольких уровнях: фонетическом, фонологическом, грамматическом, контекстуальном. Эти уровни связывают отношения иерархического
подчинения; хотя они все обладают своим собственным набором единиц и собственными правилами их сочетания, что и позволяет описывать их раздельно, ни один из этих уровней не способен самостоятельно порождать значения: любая единица, принадлежащая известному уровню, получает смысл только тогда, когда входит в состав единицы высшего уровня ... Между ними могут быть отношения дистрибутивные (между единицами одного уровня) и интегративные (между единицами разных уровней). Дистрибутивные отношения сами по себе не способны передать смысл» [Французская семиотика., с. 201].
Если говорить о фотографии, то, уподобляя ее языку, можно также выделить различные уровни, где фонетическому уровню будет соответствовать уровень пикселей, цветовых или световых пятен. Уровень грамматики - это структура, т. е. композиция, кадрирование, основные формы. Лексическому уровню будут соответствовать объекты фотографии, изображенные на ней предметы и персонажи. При этом, как и в тексте, стиль фотографии многое определяет в выборе средств выражения на разных уровнях (использование метафоры, синонимов, цитирование визуальных символов). Однако, как и в естественном языке, целесообразно рассматривать также уровень дискурса, т. е. воспринимать фотографический снимок как единое целое, направленное на достижение определенных коммуникативных целей автора.
Сам дискурс (как совокупность предложений) определенным образом организован и предстает в качестве сообщения, построенного по правилам языка более высокого порядка, нежели тот, который изучают лингвисты: дискурс располагает собственным набором единиц, собственными правилами, собственной «грамматикой» [Французская семиотика ... с. 199].
Это утверждение будет верно и для фотографии. Но фотографический дискурс, как и в случае искусства, имеет свои особенности.
Фотографическое изображение, как и любое другое высказывание, представляет собой систему, синификативную структуру, которая устанавливает особые связи между планом выражения и планом содержания посредством высказывания. Изображение, как и вербальный текст, не является простой суммой знаков, а обладает синтаксисом, который, в свою очередь, является частью дискурсивной организации. Одно и то же изображение воспринимается по-разному, исходя из различных ситуаций, социального статуса, вариантов употребления.
Фотография - это также объект культуры, функционирующий в пределах своего социального статуса. Например, пейзаж на рекламном плакате, в статье об экологии, в альбоме личных фотографий, на выставке, в научном издании будет иметь совершенно разные функции. Точно так же, как и портрет: фотография в паспорте имеет целью лишь идентификацию личности, вставленная в рамку в домашней обстановке - вызывать сентиментальные воспоминания, на выставке -вызывать эстетические чувства и т. д.
Некоторые фотографии могут изучаться в связи с ролью, которую они играют в формировании идеологических, культурных и иных сообществ. Здесь важен интеркультурный аспект. Восприятие не только иных культурных реалий, а также способ их запечатления, несущий черты определенных культурных традиций, также является материалом для исследования.
Будем исходить их того, что каждое фотографическое изображение - это текст, функционирующий в данной ситуации, имеющий определенный статус. Каждая его интерпретация при восприятии связана с предыдущим опытом наблюдателя.
В этом случае смысл фотографии связан с историей ее создания. Она трансформирует фотографа и зрителя в свидетелей произошедшего.
В момент совершения снимка фотограф и фотоаппарат связаны друг с другом. Фотограф также является важным элементом системы. Он выбирает, фокусирует объект. Фотография - это не только запечат-ление определенного момента этого мира, это также и место в этом мире, занимаемое фотографом.
Если, по мнению Беньямина, фотография - лишь механический процесс, то по мнению М. Г. Дондеро, роль фотографа видна даже по четкости или размытости изображения: размытость - результат движения фотографа, тем самым он нарушает «стабильность» мира с целью большей выразительности. Смотря на фотографию, наш взгляд сливается со взглядом фотографа [Semiotique ... 2011].
То есть целесообразно говорить не только о языке фотографии, но и о языке фотографа, благодаря которому фотография всегда будет иметь несколько субъективный характер, несмотря на всю свою объективность.
Несмотря на это, изображение может принимать значения, отличные от того, которое имел в виду фотограф. В этом состоит одно из отличий фотографии от текста.
Фотография всегда несет в себе своего рода неопределенность. Одно и то же изображение может употребляться как аргумент за и против. Например, в случае появления фотографии в прессе, она выступает доказательством произошедшего. Причем одна и та же фотография может быть воспринята по-разному в зависимости от идеологии, политической позиции.
Опираясь на все вышеизложенное, можно выработать алгоритм анализа фотографии. Прежде всего следует вычленить элементы для анализа:
• пиксели, световые (цветовые) пятна;
• объекты и предметы, люди;
• композиция, структура;
• художественная образность, приемы выразительности;
• фотография как текст, уровень дискурса.
Далее целесообразно определить:
• статус и режим функционирования фотографии;
• цели и задачи, которые преследовал фотограф;
• функции фотографии и ее социальную роль;
• найти на фотографии символы и знаки;
• обозначить культурный и исторический контекст.
• раскрыть особенности восприятия и интерпретации фотографии.
Причем вышеперечисленные пункты могут относиться как ко
всей фотографии в целом, так и к отдельному ее элементу.
В качестве примера возьмем фотографию французского фотографа А. Картье-Брессона, сделанную в СССР в 1950-е гг.
Фотографию нельзя назвать мрачной, основной тон, скорее, светлый (это и здания, и плащ дамы на переднем плане, и небо, слегка покрытое облаками, и отблески крыш проезжающих машин. Темных пятен немного, однако они притягивают взгляд (часы, спина женщины и одежда наклонившегося мужчины, занятого ремонтом машины) и заставляют рассмотреть фотографию более детально.
На фотографии изображен знакомый всем москвичам вид на Казанский вокзал. Здание вокзала, высотки и другие здания, однозначно указывающие зрителю на город, составляют задний план кадра. Середину занимает вереница машин. А на переднем плане идет оживленная торговля цветами. Композиция фотографии построена таким образом, что наше внимание привлекает не только дама на переднем
плане, хотя ее можно считать и кульминационной точкой работы, взгляд зрителя блуждает, останавливаясь то на здании, то на цветах, то на деталях костюма. Кадр насыщен персонажами, образами и предметами. Они интересны каждый в отдельности, и, вместе с тем, составляют целостную гармоничную композицию.
На этом кадре ничего не случайно: выражения лиц, позы людей, стоящие или движущиеся автомобили, архитектурный ансамбль. Фотография в целом, безусловно, несет в себе информацию разного рода, переданную напрямую или закодированную. Для того чтобы ее вычленить, необходимо изучить то, как эта фотография создавалась и то, как ее восприняли зрители.
Это одна из фотографий А. Картье-Брессона из альбома «Москвичи», сделанная во время его поездки в СССР в 1950-е гг. Фотограф имел цель - показать западному зрителю жизнь далекой и загадочной страны. Показать людей на улицах, таких похожих и непохожих. То есть эта фотография, появившаяся на выставке в одной из европейских столиц, могла удивлять, шокировать, возбуждать любопытство, но никак не оставлять равнодушными.
Позитивный настрой фотографа читается во многих деталях: светлый фон, широкая улица, движение, цветы, открытое лицо на переднем плане. Линейная перспектива придает кадру движение и динамику. Даже телеграфные провода, обычно мешающие фотографам, придают снимку определенную графичность, подчеркивают динамичный образ оживленной улицы.
Как и все фотографии А. Картье-Брессона, фотография не является постановочной. Случайная сцена на улице, невольным свидетелем которой становится зритель, переносит его в определенное время (об этом можно догадаться, например, по маркам машин) и место (на что указывает узнаваемая архитектура). Люди на фотографии, оказавшиеся на улице в данный момент случайно, не позируют явно, каждый занят своим делом: женщины продают цветы, мужчина на заднем плане чинит машину, половина фигур на снимке наклонены, они заняты работой, не обращая внимания на происходящее вокруг. Лишь дама на переднем плане обернулась и смотрит практически в объектив. Ее внешний вид заметно контрастирует с остальными: на ней модное пальто светлых тонов, шейный платок, шляпа, в отличие от женщин, торгующих цветами в платках на головах и одетых намного
скромнее. Она держится прямо, видно, что куда-то спешит, но вместе с тем успевает пококетничать с незнакомым фотографом. Ее образ заметно контрастирует с остальными, по манере держаться и внешнему виду можно судить о социальных различиях, а может, и материальном благосостоянии.
Выразительности фотографии добавляют, несомненно, цветы: они в руках у торговок, в вазах, прямо не земле. Они такие же разные, как и люди: нарядные и праздничные, или выброшенные на землю с оторванными лепестками.
Фотография в целом, как и отдельные ее детали, позволяет познакомиться с жизнью Москвы и ее жителей. Фотограф, подсмотрев тайком, показывает зрителю обычных людей, живущих своей жизнью. Фотография заставляет задуматься над тем, как живут эти люди, что их волнует и занимает, домыслить происходящее за кадром.
Если говорить о символах, то наряду с цветами, позами людей и деталями одежды, можно назвать высотные здания как символ эпохи, а также автомобили, в основном устремленные куда-то вдаль, за исключением нескольких стоящих на первом плане, один из которых нуждается в ремонте.
Фотография явно указывает на определенную историческую эпоху, несет в себе определенную историческую и культурологическую информацию, которую зритель может воспринять совершенно по-разному, исходя из того, в каком месте и в какое время он живет.
Необычность этих фотографий заключалась в том, что А. Картье-Брессон был первым западным фотографом, поехавшим делать снимки в СССР. В силу различных, в том числе и политических, причин западный зритель того времени имел весьма смутное представление о нашей стране. Поэтому эти фотографии были, по сути, откровением, посланием. А фотограф выступил в роли посредника, обеспечив диалог культур между Россией и Францией (а затем и другими странами). Посмотрев на эти непостановочные фотографии, зрители смогли приблизиться к России, увидеть не холодную, чуждую культуру, а, безусловно, разных, но открытых и интересных людей, архитектуру, движение жизни. Таким образом, данная фотография являлась как бы средством межкультурной коммуникации, сыграла большую роль.
Итак, чтобы проанализировать фотографию, необходимо рассмотреть ее на всех уровнях, выявить специфику, функции, цели, статус,
социальную роль, культурный контекст, учесть особенности ее создания и функционирования, а также особенности восприятия изображения (отсылки к прошлому опыту, ассоциации). Детальный семиотический анализ фотографии дает возможность понять всю ее ценность, а также уникальность авторского замысла.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М. : Ад Маргинем Пресс, 2013. 192 с.
Беньямин В. Краткая история фотографии. М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. 168 с.
Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб. : Искусство-СПБ, 2010. 704 с.
Степанов Ю. С. Семиотика. М. : ЛЕНАНД, 2015. 168 с.
Французская семиотика от структурализма к постструктурализму / под ред.
Г. К. Косикова М. : Прогресс, 2005. 536 с. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с итал.
В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло. СПб. : Симпозиум, 2006. 544 с. Basso Fossali P., Giulia Dondero M. Sémiotique de la photographie. Université de
Limoges: Pulim, 2011. 407 p. Chéroux C. Henri Cartier-Bresson. London : Thames & Hudson, 1955. 160 p.
