CC BY
117
I УДК 792.7 ББК 85.364.1
к ВОПРОСУ о СЦЕНИЧЕСКОМ ВОЛНЕНИИ ЭСТРАДНОГО ПЕВЦА
Е. В. Петренко
Статья посвящена проблеме формирования сценического состояния эстрадных певцов. Раскрываются психолого-педагогические условия наиболее эффективного воздействия на артистов. Данная проблема рассматривается с позиций: философии, педагогики, психологии и методики. Подчеркивается острая необходимость в разработке данной проблематики на современном этапе развития массовой культуры молодежи.
Ключевые слова: артист, психологическая подготовка, концертное выступление, сценическое состояние, эстрадное пение, профессиональная деятельность, высокохудожественный репертуар, компетенция эстрадных певцов, качественные характеристики, учебный процесс.
TO THE QUESTiON OF STAGE FRIGHT OF A POP SiNGER
E. V. Petrenko
The article is devoted to the problem of forming stage anxiety of pop singers. Psychology and pedagogical conditions of the most effective impact on actors is revealed. This problem is considered from the standpoint of philosophy, pedagogy, psychology and methodology. The urgent need in development of the issue at the present stage of development of mass culture of youth is emphasized.
Keywords: actor, psychological preparation, concert performance, stage state, pop singing, professional activity, highly artistic repertoire, competence of pop singers, qualitative characteristics, educational process.
Йпя исполнителя важно не только поведение во время концерта. Огромное значение имеет и сценическое состоя-иста при подготовке к выступлению.
Нет артиста, который бы ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения. Эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. С этим нельзя не согласиться. Однако сценическое состояние эстрадного певца зависит не только от того, насколько надежно и крепко выучено музыкальное произведение. Многие артисты тщательнейшим образом изучают тонкости нотного текста, обдумывают исполнительский план, бесконечно репетируют все фрагменты предстоящего выступления, но, выходя на сцену, теряют способность контролировать происходящее и не могут успешно реализовать выношенные художественные намерения.
Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступле-
нию - одна из важнейших в исполнительском искусстве.
Сценическое волнение - одна из форм психического состояния личности до и во время концертного выступления. Сценическое состояние эстрадного певца, как и любого артиста, зависит от уровня предконцертной психологической подготовки и умения контролировать свое состояние во время выступления. Эмоции певца должны повиноваться его воле, он никогда не должен терять контроль над собой, над своим голосом, действиями. Об этом писали выдающиеся мастера сцены: Ф. И. Шаляпин, К. С. Станиславский и другие. Очень часто психическое состояние певца оказывает решающее влияние на его пение. Поэтому певец должен иметь устойчивую психику или владеть приемами психологической регуляции своего состояния. Деятельность по укреплению и тренировке психического состояния, выработке умений и навыков преодоления нервного пе-
ренапряжения перед ответственным выступлением имеет для будущих эстрадных певцов первоочередное значение.
Музыканты редко пишут свои научные работы по проблемам сценического волнения, потому что не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи, в свою очередь, с опаской обращаются к этой теме, потому что не имеют опыта в концертно-исполни-тельской и музыкально-педагогической деятельности.
Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к концертному выступлению содержаться в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов - Д. Д. Благого, Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, С. И. Савшинского, С. Е. Фейнберга и других, но, к сожалению, эти рекомендации пока еще не систематизированы, не собраны в самостоятельный раздел методики, а как драгоценные камушки рассыпаны по разным книгам.
Известный музыкальный исполнитель Д. Д. Благой полагает, что «особенности того или иного сценического состояния детерминируются не столько свойствами нервной системы, сколько интеллектуально-творческими качествами личности». По его мнению, главное «лекарство» от пагубных последствий вредных форм эстрадного волнения состоит в увлеченности, «всепоглощенности музыкальными образами, непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в сочинении, в любви к каждой его детали, в страсти, с которой жаждешь выявить все это в реальном звучании. В осознании величия музыки, значительности личности ее, создателя, в стремлении приблизиться к нему в меру скромных сил своих, в преклонении перед этим величием, этой значительностью...» [1, с. 44].
Благой прав, утверждая, что увлеченность художественными образами благотворно влияет на особенности сценического состояния. Но преклонение перед великой музыкой не всегда освобождает исполнителя от терзающих его сомнений: достоин ли он прикасаться к такому величию. Восхищение личностью композитора не всегда устраняет страх перед возможной ошибкой. Не трудно сказать ученику, что увлеченность творческими задачами - лучшее «ле-
карство» от негативных видов эстрадного давления, но порой сложно объяснить, как, каким образом обрести на сцене увлеченность тому, кто не может сосредоточить внимание на исполнительском процессе из-за вредного эстрадного волнения. Нет двух артистов, которые испытывают одинаковое психологическое состояние в момент выхода на концертную площадку. Один исполнитель смертельно боится ошибиться, забыть текст, другой смущен эмоциональной обстановкой концертного зала, ему не по себе от устремленных от него глаз, а кто-то испытывает состояние творческого подъема и с радостью, с нетерпением ждет общения с публикой.
Невозможно объяснить возникновение того или иного сценического состояния исполнителя, принимая лишь в расчет особенности нервной системы или одни лишь интеллектуально-творческие качества. Необходимо учитывать все стороны динамической структуры личности, Даже самые доброжелательные рекомендации, данные без учета индивидуальных особенностей личности исполнителя, как правило, не приносят пользы.
Формирование сценического состояния артиста во многом определяется и адаптивными возможностями личности. Исполнитель адаптируется к образному языку композитора, к техническим и выразительным средствам, которые необходимы для воплощения художественного содержания исполняемой музыки, к собственному психологическому и физическому состоянию, к эмоциональной обстановке зрительного зала, к неожиданностям, которые подстерегают его во время выступления.
Чем успешнее он управляет своим сценическим состоянием, тем легче обретает желанное чувство творческого подъема и окрыленности.
Чем быстрее и легче адаптируется исполнитель к меняющимся условиям концерта, тем лучше.
Успешная музыкально-исполнительская деятельность возможна лишь в том случае, если согласованно, слаженно «работают» интеллектуальная, эмоциональная и двигательная стороны его личности. Ни одна из названных сторон не должна подавлять другие.
Умение действовать на сцене и это действие выразить не только словом, но и пением,
звуком, пластикой - задача любого артиста в рамках музыкального вокального творчества.
В задачи певца входит также работа над телом, подчиненным определенному музыкальному образу.
Самые основные, первые требования к движениям исполнителя:
1. Поза человека, поющего и говорящего на сцене, должна быть удобной и естественной. Он должен уметь хорошо и удобно стоять на ногах, что обеспечивает устойчивость тела, равномерное распределение нагрузки на все мышцы, мобилизует нервную систему.
2. Плечи должны быть хорошо развернуты на прямом позвоночнике. Это помогает полноценно брать дыхание в легкие и использовать грудной резонатор.
3. Голову не опускать и не запрокидывать, чтобы смотреть прямо перед собой, голова находится на свободной, не зажатой шее - это обеспечивает свободу гортани и глотки, их естественное состояние. Все должно способствовать полноценному звучанию голоса.
4. Лицо поющего, говорящего должно быть свободно от гримас и подчинено общей задаче - идее творчества. В процессе занятий улыбка важна как фактор, как чувство радости, удовольствия от дела. «Как чувство радости вызывает улыбку и блеск в глазах, так улыбка на лице заставляет ученика ощутить приподнятость, радость творчества». Не случайно старые итальянские педагоги требовали во время пения и перед ним улыбаться, делать «ласковые глаза». Все эти действия рефлекторно вызывают нужное внутреннее состояние, так же как мышечная собранность - психофизиологическую готовность к выполнению задания. Именно эта работа готовит внутреннюю сценическую раскрепощенность.
5. Руки должны быть свободны, не напряжены, не зажаты, за спиной или на груди или опущены по бокам, что в любой момент позволяет сделать свободный, произвольный жест.
Педагог Н. М. Малышева в своей работе «О пении» [2] вспоминает, как К. С. Станиславский работал над постановкой тела актера для сцены, какие предъявлял требования: «Нужно прислониться спиной к косяку двери, шкафа, стремиться расправить свой позвоночник вдоль косяка, расправить корпус, выпрямить-
ся, плечи опустить, шея станет длиннее и прямее, живот втянется. Дыхательный аппарат займет удобное положение, гортань расположится как бы на прямой оси. Голова певца должна стоять гордо. Шея должна выпрямиться, чтобы при движениях челюстью не нажимать на гортань. Очень полезно в пении представлять себе, что на голове держишь кувшин с водой (вырабатывается баланс шеи и мышц, держащих голову)» [2, с. 136].
У некоторых певцов есть привычка выходить на сцену со строгим, недовольным видом. Старайтесь избегать этого. Ничто не портит настроения так, как мрачное, неприветливое или высокомерное выражение лица артиста, вышедшего к слушателям.
Недостатки, которые свободно сходят с рук в жизни, становятся заметными перед освященной рампой и назойливо лезут в глаза зрителям...
Это понятно: на подмостках человеческая жизнь показывается в узком пространстве сценической рамки. На эту жизнь, втиснутую в театральный портал, смотрят в бинокли, ее разглядывают, точно миниатюру, в лупу.
Артиста, который не умеет донести текст до зрителей, Станиславский сравнивал с немым, «который уродливым мычанием пытается сказать любимой женщине о своем чувстве».
А пианист С. Т. Рихтер описал ощущение, испытанное им во время концертного выступления: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь обо всем - не только о зрителях, зале, но и о самом себе!»
Таким образом, следует отметить, что формирование сценического состояния также является обязательным компонентом профессиональной культуры музыканта. Данное мастерство приходит в результате длительной работы над собой, а для этого нужно набраться огромного терпения и настойчивости.
Вышеизложенное позволяет сделать следующие выводы.
Для формирования сценического состояния и творческого подъема наиболее ценным является мотивация, выраженная в личностных потребностях:
а) потребность приобщиться к Прекрасному, участвуя в исполнительском процессе;
б) потребность в творческом общении с партнерами по ансамблю и с публикой;
в) потребность в самовыражении;
г) в желании запечатлеть, сохранить и донести до других людей свое особое, личное видение мира.
Люди, лишенные этих качеств, плохо чувствуют себя на концертной площадке.
Станиславский как-то подметил, беседуя с актерами Большого театра: «Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!»
список источников и литературы
1. Благой, Д. Д. Три века. Из истории русской поэзии ХУШ, XIX и XX веков [Текст] / Д. Д. Благой. - М.: Советская литература, 1933.
2. Малышева, Н. М. О пении. Из опыта работы с певцами [Текст] / Н. М. Малышева. - М.: Советский композитор, 1988, 136 с.
3. Абдулин, Э. Б. Теория музыкального образования [Текст] / Э. Б. Абдулин, Е. В. Николаева. - М., 2004.
4. Бережинская, С. И. Основные аспекты формирования исполнительского мастерства начинающего певца [Текст]: дис... канд. искусствоведения / С. И. Бережинская. - Н. Новгород, 2005.
5. Коган, Г. М. У врат мастерства [Текст] / Г. М. Коган. - М., 1961.
6. Кузнецов, В. Г. История становления и развития музыкальной эстрады и эстрадно-джазового образования в России [Текст] / В. Г. Кузнецов. - М., 2005.
7. Лемешев, С. Я. Путь к искусству [Текст] / С. Я. Лемешев. - М., 1974.
8. Менабени, А. Г. Методика обучения сольному пению [Текст] / А. Г. Менабени. - М., 1987.
9. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры. Записки педагога [Текст] / Г. Г. Нейгауз. - М., 1958, 1961.
10. Петрушин, В. И. Психология и педагогика художественного творчества [Текст]: учеб. пособие для вузов / В. И. Петрушин. - М., 2006.
11. Ражников, В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике [Текст] / В. Г. Ражников. - М., 1994.
12. Русалов, М. Н. Экспериментальные исследо-
вания эмоциональных реакций человека [Текст] / М. Н. Русалов. - М., 1979.
13. Савшинский, С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением [Текст] / С. И. Савшинский. - М., 1964.
14. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. Дневник ученика [Текст] / К. С. Станиславский. - М., 1989. - 511 с.
15. Модернизация профессиональной подготовки педагога-музыканта [Текст]: сб. науч. ст. кафедры пения и хорового дирижирования МПГУ / под ред. Г. П. Стуловой. - Вып. 4. -Саранск: Тип. «Полиграф», 2009. - 160 с.
16. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей [Текст] / Б. М. Теплов. - М. - Л.: АПН РСФСР, 1947. - 355 с.
17. Фейнберг, С. Е. Пианист. Композитор. Исследователь [Текст] / С. Е. Фейнберг. - М.: Советский композитор, 1984. - 232 с.
18. Цыпин, Г. М. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества [Текст] / Г. М. Цыпин. - М., 1988. 180 с.
19. Чехов, М. А. Путь актера [Текст] / М. А. Чехов; вступ. ст. П. И. Новицкого. - Ленинград, 1928.
20. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа [Текст] / Ф. И. Шаляпин. - Париж, 1932. 65 с.
21. Barreau, H. La vie et l'individu [Text] / H. Barreau // Le Même et l'autre. Recherches sur l'individualit dans les sciences de la vie. - Paris: Edition du centre national de la recherche scientifique, 1986. - P. 9-29.
22. Farnswosth, P. R. The social psychology of music [Text] / P. R. Farnswosth. - Iowa, 1969.
references
1. Blagoy D. D. Tri veka. Iz istorii russkoy poezii XVIII, XIXi XXvekov. Moscow: Sovetskaya literatura, 1933.
2. Malysheva N. M. Openii. Iz opyta raboty s pe-vtsami. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1988. 136 p.
3. Abdulin E. B., Nikolaeva E. V. Teoriya muzykal-nogo obrazovaniya. Moscow, 2004.
4. Berezhinskaya S. I. Osnovnye aspekty formiro-vaniya ispolnitelskogo masterstva nachinayush-chego pevtsa. PhD Dissertation (Art Hystory). Nizhniy Novgorod, 2005.
5. Kogan G. M. U vrat masterstva. Moscow, 1961.
6. Kuznetsov V. G. Istoriya stanovleniya i razviti-
образовательные стандарты и педагогическая практика
ya muzykalnoy estrady i estradno-dzhazovogo obrazovaniya v Rossii. Moscow, 2005.
7. Lemeshev S. Ya. Put k iskusstvu. Moscow, 1974.
8. Menabeni A. G. Metodika obucheniya solnomu peniyu. Moscow, 1987.
9. Neygauz G. G. Ob iskusstve fortepyannoy igry. Zapiski pedagoga. Moscow, 1958, 1961.
10. Petrushin V. I. Psikhologiya i pedagogika khu-dozhestvennogo tvorchestva: ucheb. posobie dlya vuzov. Moscow, 2006.
11. Razhnikov V. G. Dialogi o muzykalnoy pedago-gike. Moscow, 1994.
12. Rusalov M. N. Eksperimentalnye issledovaniya emotsionalnykh reaktsiy cheloveka. Moscow, 1979.
13. Savshinskiy S. I. Rabota pianista nad muzykal-nym proizvedeniem. Moscow, 1964.
14. Stanislavskiy K. S. Rabota aktera nad soboy. Dnevnik uchenika. Moscow, 1989, 511s.
15. Modemizatsiya professionalnoy podgotovki pedagoga-muzykanta: sb. nauch. st. kafedry peniya i khorovogo dirizhirovaniya MPGU. Iss. 4. Saransk: Tip. "Poligraf", 2009. 160 p.
16. Teplov B. M. Psikhologiya muzykalnykh spo-sobnostey. Moscow - Leningrad: APN RSFSR, 1947.355 p.
17. Feynberg S. E. Pianist. Kompozitor. Issledovatel. Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1984. 232 p.
18. Tsypin G. M. Muzykant i ego rabota. Problemy psikhologii tvorchestva. Moscow, 1988. 180 p.
19. Chekhov M. A. Put aktera. Leningrad, 1928.
20. Shalyapin F. I. Maska i dusha. Paris, 1932. 65 p.
21. Barreau H. La vie et l'individu. Le Même et l'autre. Recherches sur l'individualit dans les sciences de la vie. Paris: Edition du centre national de la recherche scientifique, 1986. Pp. 9-29.
22. Farnswosth P. R. The social psychology of music. Iowa, 1969.
Петренко Евгсния владимировна, аспирантка кафедры пения и хорового дирижирования Московского государственного педагогического университета e-mail: Margatova@list.ru
Petrenko Eugenia V., Post-graduate student, Vocal Art and Choral Conducting Department, Moscow State Pedagogical University e-mail: Margatova@list.ru
