CC BY
68
ЯКУБ САДОВСКИ Варшава
К ВОПРОСУ О СМЫСЛООБРАЗУЮЩЕЙ РОЛИ «РУССКОГО ТЕКСТА» В ПОЛЬСКИХ РОК-ПРОИЗВЕДЕНИЯХ:
КАЗУС КАЗИКА СТАШЕВСКОГО И КУБЫ СЕНКЕВИЧА
Русская рок-культура и эквивалентная ей культура польской художественной медиальной песни перекликаются и пересекаются чрезвычайно редко. Но если сложно назвать какое-либо явление из мира русского рока, которое имело бы заметное влияние на польский рок, то русская культура как таковая и российская государственность, будучи чрезвычайно важными контекстами формирования культуры поляков, снабжают живущих над Вислой рок-поэтов и рок-певцов целой гаммой художественных возможностей повествования о собственной культуре и идентичности с помощью (и через призму) отдельных фактов культуры соседа, отдельных фактов её восприятия в Польше. Нынешняя статья - попытка извлечь наиболее яркие и интересные примеры использования возможностей создавать собственный портрет («рок-авто-портрет») в зеркале «чужого». Нами будет проанализировано, во-первых, некоторое художественное целое - альбомы три-бьютов эмигрантских песен Станислава Сташевского \ записанные сыном Сташевского - Казиком (Казимежем) и его группой «Культ». Проекты «Папа Казика» («Tata Kazika», 1993) и «Папа 2» («Tata 2», 1996), являющиеся рок-культурной адаптацией бардовских текстов, довольно ярко выделяются на фоне творчества «Культа». Во-вторых, предметом нашего анализа будет широкий пласт поэтического и песенного творчества Кубы (Якуба) Сенкевича и группы «Электрические гитары» с точки зрения проявления русских сюжетов.
* * *
Сначала - Сташевские. Станислав и Казимеж, объединённые трибь-ютами, подготовленными младшим из них.
Первый «отцовский» проект сына, альбом «Папа Казика», открывается песней «Целина» («Celina»). Аранжировка и стиль вокала определяют роль этой песни как манифеста художественного метода, используемого Казиком Сташевским и группой «Культ» в осуществлении трибьюта. «Целина» по содержанию - блатная баллада о шлюхе, её запойных похождениях и смерти от ножа ревнивого поклонника. Эта песня на «Папе Казика» явно контрастирует со всеми версиями песни, которые до издания альбома были известны немногочисленным гостям концертов Станислава Сташев-
1 О художественной личности Сташевского см.: ПавлякЯ., В чёрной урне всех моих чёрных лет // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003.
ского и обладателям его записей, а также более широкому кругу слушателей, привыкших к бардовским трактовкам Яцека Качмарского. Баллада, исполнявшаяся раньше в быстром темпе и в иронично-игривой манере, теперь шокирует замедленностью темпа, мрачностью аранжировки (рояль, валторна, бас-гиара), а также «гневностью» и трагизмом вокала. Гневнотрагическая «Целина» Культа, в противовес имевшимся «Целинам» комедийным, обретает даже оттенок некоторого монументализма. Функция так аранжируемой и интерпретируемой песни - определение темы трибьюта. «Папа Казика» должен стать многоплоскостным рассказом: интерпретацией наследия «большого» Сташевского - но также и музыкальным повествованием о нём самом, о «малом» Сташевском и о группе «Культ».
Монументально-трагический альбом завершается сильным вульгарным аккордом: песней «Дипломат» («Вур1оша1а»), исполняемой на искажённом русском языке, насыщенном матом. Казиком Сташевским «Дипломат» определяется как «лагерная песня, поющаяся Папой на разного рода товарищеских встречах»2, хотя её текст, прежде, чем попасть в альбом «Культа», наверняка многократно изменялся, пополнялся и варьировался за польскими попоечными столами (не исключено, что и полностью за ними сочинялся, «кося» под русский блатняк). Сюжет прост: в каждом из куплетов советский дипломат времён Великой Отечественной посылает подальше посла какой-то вражеской державы. Музыкальный пласт песни явно контрастирует с мрачной, трагической и рокерской завязкой пластинки: «Дипломат» в плане аранжировки представляет собой, в частности, стилизацию под дешёвую попсу и одновременно - под русский музыкальный фольклор (как «классический», так и блатной). Композиционная скрепа альбома - «Целина»-«Дипломат» - приобретает таким образом черты полярной эстетической системы.
За исключением «Дипломата» и песни «Весна вернётся, баронесса» («’гоС 'ШОБпа Ьагопо^ю»; на слова Константы Ильдефонса Галчинского), все тексты написаны Станиславом Сташевским. Каждая из песен, вдохновлённая городским фольклором или эмигрантским бытом, представляет собой самостоятельное художественное целое, предоставляя «Культу» возможность исследования смыслов (и игры в них) с помощью аранжировок. И если один полюс композиционной скрепы альбома - «Целина» - является демонстративной игрой в смыслы, то второй полюс - «Дипломат» -вообще лишён самодовлеющего художественного значения. Отсутствие такого значения усугубляется фактом небрежного подхода вокалиста к русскому тексту. Казика, по всей видимости, не интересует, в какой степени текст блатной песни, перешедший на альбом «Культа» из репертуара отца, соответствуют грамматическим и лексическим нормам русского язы-
2
Заметка в буклете, присоединённом к CD «Тата Kazika», SP Records 1993. 218
з
ка . Отсутствие самостоятельного художественного значения не означает, однако, что на «Папе Казика» «Дипломат» играет исключительно композиционную и стилистическую роль, и уж тем более - что песня на пластинке оказалась случайно. Песня в структуре альбома важна не как носитель художественного образа, а как знак, вмещающий понятия вульгарности - на словесном и музыкальном уровне - и русскости. Знак реципиентом легко распознаваемый, так как он в музыкально-словесном плане реализует ряд стереотипных ассоциаций с тем, что русское.
Возможно, «знак русскости» нужен «Культу» в структуре альбома, в частности, как вспомогательное средство вписывания личности Станислава Сташевского в известную «ерофеевскую» парадигму пьяного, самобытного, антисистемного и до боли прямолинейного литератора. Вспомогательное - так как в высказываниях исследователей и критиков стихи Ста-шевского как таковые неоднократно воспринимаются в контексте «Моск-вы-Петушков» - причём не в связи с преемственностью каких-либо сюжетов (абсолютное большинство стихов Сташевского опередило поэму Ерофеева), а, скорее, в связи с родством создаваемого обоими литераторами художественных миров, в которых свидетельствам социальной деградации героев сопутствует тонкий лиризм. Так, одну из самых известных песен Станислава Сташевского - «Барашек» («Вагапек»), в которой чистота исповедуемого героем женского идеала сталкивается с весьма подозрительной репутацией денотата этого идеала в реальном мире, Яцек Павляк прямо соотносит с образом возлюбленной Венички4. С художественным миром «Москвы-Петушков» ассоциируется творчество польского барда также у Рафала Ксенжика, автора рецензии на второй казиковский трюбют песен отца5. Реализуемое в альбоме «Культа» вписывание наследия эмиграционного барда в «ерофеевскую» парадигму и есть решение задачи трибьюта: это повествование как о самом авторе песен, так и о Казике и о группе, впитавшей в себя художественный опыт Сташевского и Ерофеева, наконец - опыт восприятия их произведений в Восточной Европе. Отметим, что та же задача в трибьюте «Папа 2» реализуется благодаря русскоязычным песням «Провокатор» (искажённая версия известной песни «Марсель») и «Долина». Эти песни, однако, лишь поддерживают парадигму, введённую в первом альбоме: появись они на «Папе Казика» вместо «Дипломата», они, лишённые матерных и вульгарных словесных элементов, не были бы в состоянии обеспечить её появление.
3 О том, что русский язык вместе с проявляемой по отношению к нему небрежностью являет собой художественный приём Казика, свидетельствует, в частности, его авторская песня «Мальчики» («Malczkiki»), вошедшая в CD-проект «Yugoton» (BMG, Zic Zac 2001), в которой есть русскоязычный куплет, остающийся вне линии повествования и демонстративно игнорирующий принципы русской грамматики.
4 См.: ПавлякЯ. Указ. соч. С. 235.
5 См.: Brum. 1996. № 4.
«Дипломат» - культовский ключ к интерпретации биографии Станислава Сташевского, но и - средоточие интерпретации произведений, оказавшихся между полярной скрепой двух песен. Прекрасно реализуя польский стереотип русского варвара, песня создаёт контекст для восприятия таких треков, как упомянутый уже «Барашек» (припев которого почерпнут Сташевским из «Дзядов» Мицкевича - канонического произведения польского текста противостояния России), или же - описанный шире Яцеком Павляком «Трактир убийц»6 («Knajpa mordercow»), для которого «Дипломат» становится нравственной и исторической антитезой. «Трактир» экспонирует образы солдат польского некоммунистического Сопротивления времён второй мировой войны, лишённых полагающейся им славы, очернённых и приговорённых к забвению, «Дипломат» же - олицетворяющего советский режим вульгарного лирического героя, по сути - судью, вынесшего «убийцам» тот самый роковой приговор. Историческое и нравственное противостояние художественных миров усиливается эстетическим и жанровым противостоянием текстов:
«Трактир убийц»:
Niewazny grozny wyraz na g^bie, mordercy maj^ serca gol^bie.
Band, armii, gangow i czarnych sotni wczoraj rycerze - dzis bezrobotni.
Pustk^ i chlodem wieje po k^tach, stary morderca z baru szklo sprz^ta.
Szafa wygrywa rzewne kawalki, siedz^ mordercy, lami^ zapalki7
«Дипломат»:
Я ему ответил в оборот:
Эх ты, курва, ёбаный твой рот,
Мы ебли японцев в жопу,
Мы насрали на Европу,
Г итлеру дадим мы отсосать.
<...>
Передайте господину дуче, что он нашу землю хуй получит!
Ведь нас двести миллионов,
Разъебём как скорпионов,
А потом на свалку отвезём8.
6 См.: ПавлякЯ. Указ. соч. С. 234.
Филологический перевод: «Не важна грозная гримаса на роже, / у убийц - голубиные сердца. / Банд, армий, гангов и чёрных сотен / вчера рыцари - сегодня безработные. / По углам дует пустотой и холодом, / старый убийца убирает стекло со стойки. / Ящик играет душещипательные мелодии, / сидят убийцы, ломают спички».
Тексты польскоязычных песен Станислава Сташевского цитируются по официальному сайту группы «Культ»: кик.аЛ.р!. В цитации русскоязычного фрагмента я опираюсь
Вульгарность, «варварскость», «русскость», «советскость», «системность» и «режимность» бесстрашного чиновника являются интерпретационным контекстом и для «Инженеров с Нефтестройки» («Inzynierowie z Petrobudowy») - памфлета на пээнэровско-совковый быт и ментальность. Не менее важно также влияние, оказываемое «Дипломатом» на расширение интерпретационного поля песни «Марианна» («Marianna»). Заглавная героиня, имя которой соотносится с символом Французской Республики, олицетворяет взгляд Станислава Сташевского на события 1968 года во Франции и их важнейший компонент - студенческую революцию. Песня польского барда - памфлет на поверхностное «революционерство» страдающих сплином обеспеченных молодых людей:
O jak klawo, o jaka draka!
Mozna smiac siç, mozna i plakac, wnet zapomniec na dupie krosty, zamiast krzywych nogi miec proste.
Przeliczne podniety i nowe wci^z gadgety.
Kat, ofiara, Che Guevara...9
Наряду с отсутствием глубинной мотивации молодёжных западных революционеров, Сташевский указывает и на их инфантильное увлечение коммунизмом - в частности, в его российско-советском варианте. Отсюда в «Марианне» (и в коллекции самой Марианны) немало советских атрибутов: красная звезда, серп и молот, «Блокнот агитатора» и другие. Лезвие песенной критики становилось потому острее, что автором и исполнителем произведения был эмигрант из страны, общество которой как раз испытывало на себе все блага, вытекающие из присутствия названных атрибутов в политической и общественной реальности государства. Поле значений «Марианны» ещё глубже в ситуации, когда песня исполняется сыном этого же эмигранта, Казиком, одной из виднейших личностей польского рок-андерграунда 1980-х. И ещё глубже, когда песня исполняется в новой исторической реальности, и воспринимается в новой перспективе, через три с небольшим года после устранения из конституции верноподданнической декларации любви к серпу и молоту. Из этой перспективы закрывающий альбом «Дипломат» - дополнительный приговор Марианне.
«Марианна» - единственная песня с «Папы Казика», вошедшая (правда, в изменённой аранжировке) в альбом «Папа 2». Объединив два альбома трибьютов звеном одного и того же текста, «Культ» усилил меха-
на версию не Казика, а Станислава Сташевского (CD «Staszek», SP Records 1997), в связи с меньшей, чем на трибьюте, искажённостью русского текста.
9 Филологический перевод: «Вот как клёво, вот какая потасовка! / Можно смеяться, можно и плакать, / вскоре забыть прыщи на жопе, / вместо кривых ног иметь прямые. / Многочисленные возбуждения и всё новые гаджеты. / Палач, жертва, Че Гевара...».
низм трансляции поля значений первого альбома на второй. Для целей такого смыслового переноса песня оказалась очень удобной, объединив эмиграционный контекст творчества Сташевского, свойственные его бескомпромиссному стилю яркие социальные сюжеты, российско-советскую атрибутику и весь контекст восприятия песен через призму «русскости», которая, как мы уже отметили выше, поддерживалась в структуре альбома присутствием песен «Провокатор» и «Долина». К тому же именно в структуре альбома «Папа 2» «Культ» сталкивает прокоммунистические стремления западных революционеров из «Марианны» с повествованием об общественно-политических реалиях страны реального социализма. В квази-соцреалистической «Сталинской колыбельной» («Ко^апка stalinowska»), лирический герой, он же - циничный коммунистический чиновник, повествует о сплошных абсурдах Польской Народной Республики, где «дома, растущие из красненького кирпича» строятся пекарями, «внешнюю торговлю развивают кровельщики, зная коньюнктуру по рассказам бабуси», страной же правит «слесарь» - что, кстати, вполне соответствовало правде о профессиональной квалификации Владислава Г омулки.
* * *
Русская атрибутика, играющая у Казика стилистическую и композиционную роль, выполняющая функцию механизма трансляции значений, обретает у него черты эстетического стереотипа. В творчестве же Кубы Сенкевича, лидера группы «Электрические гитары» («Е1ек!гус7пе Оіїагу»)10, с помощью атрибутов «русскости» поэтическое воплощение получают стереотипы уже не только эстетического плана, но, можно сказать, стереотипы во всей красе: в плане общественном, национальном. Слушатели Сенкевича иногда прямо бомбятся рядом функционирующих в польском обществе национальных предубеждений. Однако уже на этапе рецепции манеры исполнения и стиля вокала они получают интерпретационную подсказку, смягчающую, или даже нивелирующую их семантику. Иронический (а также: самоироническй) стиль пения поэта-певца, располагающего не ахти какими голосовыми возможностями, сказывается на том, что никогда, пожалуй, лидер «Электрических гитар» не упрекался в «антироссийскости». А с упрёком таким неизбежно должен бы считаться певец, который решил бы в свой репертуар включить песни Сен-кевича, исполняемые в манере «всерьёз».
Анализ контекстов, в которых Куба Сенкевич прибегает к польским стереотипам русского, позволяет ознакомиться с целой гаммой возможных функций стереотипа в ситуации, когда художник использует его
10 Фрагмент статьи, касающийся творчества Сенкевича и «Электрических гитар», представляет собой немного изменённую версию моего доклада, прочитанного на научной конференции «Wzajemne uprzedzenia рот1^у Polakami i Rosjanami. Щ^ае jakosciowe i ilosciowe» (Польша, Кобыльники-Обжицко, 27-30 ноября 2003), сданного в печать и до сих пор, увы, не вышедшего.
полностью сознательно. Сначала напомним строки «Маримонтского Джона» («Marymoncki Dzon», альбом «Hustawki» - «Качели», 1995) -песни, фрагменты которой уже анализировались нами11. История Джона является одним из немногочисленных в репертуаре «Электрических гитар» произведений, текст которых принадлежит не Кубе Сенкевичу, а Кшиштофу Беню:
Kiedy Zoliborz kladzie si§ spac i znow do ryla trzeba cos wlac, on bierze siatk§ w Marlbolo kolor, wsiada w taryf§ bo jest szeryfem
i do nocnego kroki swe mierzy; nerwy go Ьющ ze jest nieswiezy.
Kupuje flaszk^, siada na lawce,
Poprawia grymas prostuje czkawk^.
To on, to on, to on, szcz^koblaszakowiec Dzon,
To on, to on, to on, to marymoncki Dzon. <...>
Jedna go kocha, bo jak szaleniec Sprowadza towar najlepszy z Niemiec.
Druga uwielbia go okrutnie,
Bo dal jej czadu w motelu w Kutnie; a trzecia zona strasznie plakala; nie ma juz Dzona, czesc mu i chwala i nie otworzy juz blaszanej szcz^ki;
Stracony Dzony z rosyjskiej r^ki
To on... <.. .>
I straszna plotka pod hal^ hula, w dymie petardnic rozblyska po niebie.
Nie handluj nigdy cudzesami,
Palenie lub zdrowie nalezy do ciebie.
To on. <...>12
11 См.: Садовски Я. Польские страсти и польский успех: свидетельства новых времён в польской медиальной песне // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002.
12 Тексты песен из репртуара «Электрических гитар» приводятся по официальному интернет-сайту группы: http://www.e1ektгyczne-gitaгy.aгt.p1. Филологический перевод: «Когда Жолибож ложиться спать / И опять надо влить что-нибудь в рыло, / Он берёт пакет цвета Мальборо, / Садится на такси, ибо он - шериф. / И направляет свои шаги в ночной, / Переживает, что несвеж, / Покупает пузырь, садится на скамейку, / Поправляет гримасу, выпрямляет икоту // [припев:] Это он, это он, это он -жестянопалаточник Джон / Это он, это он, это он - это маримонтский Джон <...> // Одна любит его, потому что как сумасшедший / Он привозит лучший товар из Г ермании. / Вторая от него без ума, / Потому что он удовлетворил её в мотели в Кутно.
«Ликёро-водочная» бытовая сцена из жизни варшавского района Жолибож, потом - краткая характеристика героя, соединённая с биографией, наконец - мораль. Маримонтского13 Джона, «крутого» торговца («шерифа» среди варшавских жуликов, которому за бутылкой портвейна запросто съездить на такси), неосторожный оборот «чужой вещью» доводит до трагической разборки с русской мафией. В результате формулируется сообщение: «Не стоит рисковать, русские бандюги убьют каждого».
Приведённая выше линия восприятия текста могла бы казаться характерной наивному реципиенту. Однако не он является адресатом текста Кшиштофа Беня и песен Кубы Сенкевича. Наивный реципиент данного песенного сообщения - это, скорее, герой повествования.
Джон - человек невежественный, но он по-своему талантлив и наверняка предприимчив. Это мачо, умеющий укомплектовать полный набор любовниц, и каждую из них удовлетворить - к тому же независимо от того, возбуждает ли их больше острый секс, или - доза немецкого героина. Столь мало изощрённые условия ублажения - это тоже невежество, и невежественны все женщины Джона.
Это касается также (а может: прежде всего) «третьей жены», благодаря плачу которой текст песни обретает черты поэтики абсурда. Происходит столкновение двух стилистик: невежественный Джон, поэтический образ которого формируется с помощью стилистики вульгаризованной, становится героем элегии - жанра по определению возвышенного. «Слава ему и честь» - оплакивает жолибожского «Шерифа» одна из его дам. Откуда автоматизм применения такой лексики? Джонни «казнён русской рукой», а значит - погиб на поле брани. Кшиштоф Бень экспонирует таким образом свой диагноз силы польского национального мифа, который позволяет снабдить этикеткой мученичества всех тех, вину за чью смерть несут русские. И в связи с этим не об «убийстве» героя может идти речь, но лишь о «казни»: о маркированном возвышенной стилистикой слове «stracenie». Ведь именно «byli stracani» русскими узники Варшавской цитадели, построенной (кстати, на Жолибоже) после Ноябрьского восстания 1830-1831 годов. Маримонтский Джон погибает в ореоле польского мифа романтического героя - в ореоле участника святой и безнадёжной борьбы с многовековым врагом. В этом контексте не должен удивлять факт изменения Сен-
/ А третья жена очень плакала: / Нет уже Джона, слава ему и честь! / И он не откроет уже жестяную палатку - / Казнён Джонни русской рукой... // [припев:] Это он... // И ужасная сплетня гуляет под «халей» / В дыму петардомётов сверкает в небе / Не торгуй никогда чужой вещью / Курение или здоровье принадлежит тебе». Комментарии: «же-стянопалаточник» - буквальный перевод неологизма, означающего у Сенкевича владельца жестяной торговой палатки; «Курение или здоровье принадлежит тебе» - парафраз сентенции из цикла «минздрав предупреждает», звучавшей «Курение или здоровье - выбор принадлежит тебе».
13 Маримонт - старинная часть Жолибожа, района Варшавы.
кевичем беневского текста в момент, когда в повествовании появляется «ужасная сплетня». Бень приказал ей «гулять» под «халей» - под торговым центром старого типа: «i straszna plotka pod hal^ hula». Сенкевич же поёт «i straszna plotka pod hal^ Wola», уточняя, что в виду имеется конкретная «ха-ля» - «Халя Воля», т есть торговый центр в варшавском районе Воля. Именно на Воле в 1831 году, обороняя Варшаву от штурма российских войск, погиб повстанческий генерал Юзеф Совинский. Он и стал героем элегии Юлиуша Словацкого «Совинский в окопах Воли», прочно вошедшей в канон польских текстов противостояния России. Сплетня, гуляющая «под халей Воля», прекрасно вписывается в элегийность повествования о смерти Джона.
Русский атрибут, появляющийся в тексте Кшиштофа Беня - смерть от рук мафии - служит, во-первых, выстраиванию Джона как персонажа, воплощающего миф польского национального героя, а во-вторых -возникновению «третьей жены» как персонажа, исповедующего миф и одновременно являющегося этого мифа со-творцом. Названный атрибут служит также выстраиванию героя, каковым является потенциальный польский наивный реципиент (то есть такой, который не является слушателем «интеллигентских» песен Сенкевича и Беня). Именно такой реципиент превращает смерть «от русской руки» в национально-освободительный миф, когда непогашенные долги торговца-контрабандиста перед мафией понимаются как акт героизма; он также считает неоспоримым фактом повсеместное присутствие русских мафиозных структур, представляющее собой угрозу для любой экономической деятельности, связанной с контрабандой (а значит - с деятельностью, ассоциируемой в массовом польском восприятии с «русскостью»).
Присутствующее в сознании современных поляков ассоциирование «русскости» со сферой непрозрачного (или прямо мафиозного) бизнеса, к тому же - со сферой проституции, нашли отражение в авторской уже песне Кубы Сенкевича «Бизнес» («Interes» - альбом «Качели», 1995):
Ona pyta mnie kiedys za co za co mamy zyc ja mam pracç przeciez môwiç ty do szkoly lepiej idz wiesz fajnie môwi uczyc siç tak rok no moze dwa ale ja juz wiem jak odmienic zycie mam
zostan moim tlumaczem bçdziesz mial u mnie pracç zostan moim tlumaczem bçdziesz mial u mnie pracç zostan moim tlumaczem a ja ci zaplacç
ten interes nazwiemy uslugi towarzyskie moje zdjçcie w reklamie pokaze wdziçki wszystkie rozlepi siç to szybko na dworcach i w hotelach przyjezdni mi bçd^ placili w papierach, a ty
zostan moim tlumaczem... <.. .>
no dobrze jej mowiç jakos to bçdzie
______________rejestrujemy Interes w urzçdzie____________________________________________
trzeba pozbierac dziewczyny z biura niech sobie zrobi^ makijaz i piora
zostan naszym tlumaczem bçdziesz mial u nas pracç zostan naszym tlumaczem bçdziesz mial u nas pracç zostan naszym tlumaczem a ja ci zaplacç
nazajutrz mi mowi ze robota juz czeka zgloszenie jest na wieczor kochanie zaczekaj ja nie znam jçzykow to siç nie uda znasz trochç rosyjski pasuje akurat <...>14
Заключение, столь однозначно вводящее в произведение русский контекст, призвано свидетельствовать о том, что «русскость» и сфера тёмного секс-бизнеса - едины. В свою очередь, с помощью определения «знать немного русский» описывается некоторое состояние ума и одновременно - социальный статус: оно является символом посредственности и некачественного образования - продуктов стагнации времён Польской Народной Республики. Вкладывание такого символа в уста героини, явно сторонящейся какого-либо обучения - это очевидный приём, выстраивающий образ невежества. Кроме того, нежелание лирического героя признать русский язык иностранным («я не знаю языков» - «знаешь немного русский») - это вынесенный из реальности польского социализма своеобразный мысленный эквивалент известной русской поговорки «курица - не птица, Польша - не заграница»: «русский» - это не иностранный язык, разве что обязательный предмет в пээнеровской школе, к тому же такой, к
14 Филологический перевод: «Она как-то спрашивает на какие на какие нам жить / У меня же работа говорю тебе же лучше бы в школу / Знаешь говорит классно учиться так с год-два / Но я уже знаю как изменить жизнь // [припев:] Становись моим переводчиком / Я дам тебе работу / <...> Становись моим переводчиком а я тебе заплачу // Этот бизнес мы назовём “светские услуги” / Весь шарм покажет в рекламе моё фото / Всё это мы расклеим по вокзалам и в гостиницах / Приезжие будут мне платить гринами а ты // [припев:] Становись моим переводчиком... // Ну ладно, говорю ей это как-нибудь утрясётся / Пошли регистрировать бизнес в управление / Надо организовать девушек из офиса / Пусть себе сделают макияж и перья // [припев:] Становись нашим переводчиком... // Наутро она говорит мне что работа уже ждёт / Заявка есть на вечер детка погоди / Я не знаю языков это не удастся / Знаешь немного русский. Подходит отлично». Комментарий: «Agencja towarzyska» (буквально: светское агентство) -наиболее распространённое в современной Польше эвфемистическое название публичных домов.
какому неуместно прикладывать усилия. По представлениям невежественного выпускника такой школы понятие «иностранные языки» отведено западным языкам.
История описанного Кубой Сенкевичем секс-бизнеса не завершается цитированным произведением с альбома «Качели». Поэт вернулся к теме на сольном проекте «Возвращение брата» («Powrót brata», 2003) в песне с интригующим, но и свойско звучащим для польского уха заглавием «Пошёл» («Paszol»):
Ziutek ma agencj § przy podlaskim szlaku wi§c interes kr§ci si§ przejezdzaj^ t§dy z Minska Moskwy Baku Ziutek swoje dobrze wie
Paszol! Paszol!
nie b§dzie Ruski plul nam w twarz Paszol! Paszol!
wróc tam gdzie twoja krwawa mac
Ziutek jest rasist^ anty-syjonist^ czarnych tez nie moze zniesc tu z klientów szydzi w duchu nienawidzi nienawidzic prosta rzecz
Paszol! <...>
jad^ ci§zarówki pracuj^ tirówki Ziutek zbiera zniwo dzis Ciemnoskóre panny nie wchodz^ do wanny koszt uzysku prawie nic15
Среди всех песен Сенкевича, в которых присутствует русская атрибутика, приведённое выше произведение в наибольшей степени
15 Текст приводится по буклету, присоединённому к СD. Филологический перевод: «У Зютека агентство / На подлясском шоссе / Так что бизнес крутится / Здесь проезжают / Из Минска Москвы Баку / Зютек своё хорошо знает // Пошёл! Пошёл! / Не будет русский плевать нам в лицо / Пошёл! Пошёл! / Возвращайся к своей кровавой матери // Зютек - расист анти-сионист / Чёрных он тоже не может вынести / Здесь он презирает клиентов, в душе ненавидит / Ненавидеть - вещь несложная // Пошёл! <...> // Едут грузовики работают дорожные девочки / Зютек сегодня собирает урожай / Темнокожие красавицы не входят в ванну / Издержки прибыли почти ничего». Комментарий: «пошёл!» - популярнейший в Польше русизм, обеспечивающий семантическую насыщенность (и убедительность) большую, чем в случае различных польскоязычных эквивалентов приказа «убирайся».
является диагнозом восприятия «русскости» в Польше. Кроме того, автор использует в нём сложившиеся стереотипы в самом чистом виде.
Первый из них показан уже в сообщениях, содержащихся в первом куплете и в припеве. После приведения ряда географических национальных атрибутов - столиц Белоруссии, России и Азербайджана -наступает констатация «Зютек своё знает», после чего излагается несложная идеология владельца «агентства»: она сводится к вражде,
мотивируемой лозунгом, который уходит корнями к известнейшей польской патриотической песне «Обет» («Rota») на слова Марии Конопницкой. Измненение текста («не будет русский плевать нам лицо» вместо: «не будет немец...») является тут элементом экземплификации этнического стереотипа, расширяющего и размывающего этнические границы «русскости». В строфе «не будет русский плевать нам в лицо» употреблено не нормативное существительное «Rosjanin», но простонародное и пренебрежительное «Ruski». Зачастую этикетка «Ruski» прикрепляется в Польше ко всем приезжим с постсоветского Востока, независимо от того, остаются ли они этническими русскими, украинцами, литовцами или молдавскими румынами. «Знать своё» в контексте приезжих из ряда стран бывшего Советского Союза - это, в частности, абстрагироваться от их действительной национальной принадлежности, вкладывая их в один «мешок» с надписью «русский». Такой психологический ход позволяет применить по отношению к ним весь набор польских стереотипов русского, которые, в свою очередь, будут обоснованием вражды по отношению к не-русским, помеченным этикеткой «русскости». В случае, например, несуществующих в польском общественном сознании азербайджанцев, сложно было бы обосновать вражду к ним иначе, чем путём придания им известной, отрицательно маркированной этикетки. Поэтому если Зютек Кубы Сенкевича, наблюдая за пользующимися услугами «агентства» белорусами, русскими и азербайджанцами, «своё знает», то он, наверное, убеждён, что все его гости - «русская зараза» или «русская сволочь».
Судя по характеристике Зютека («расист анти-сионист»), созданный Сенкевичем индивид охотно крикнул бы «пошёл!» не только в сторону русских, но и в сторону всего, что шевелится, не будучи при этом поляком. Таким образом автор песни делает из своего героя потребителя дешёвой ксенофобской идеологии. В Польше патриотический дискурс не может не соединить эту идеологию с текстом «Обета», который со времён первого песенного исполнения в 1910 году успел уже обрести статус элемента кодировки, или же - культурной программированности. Тут, кстати, бросается в глаза столкновение двух стилистик, подобное тому, которое имеет место в тексте «Маримонтского Джона»: патриотическая окраска фразы «не будет плевать нам в лицо» из текста Конопницкой вместе с его религиозным, католическим контекстом (финал каждого из куплетов: «Tak nam
dopomóz Bóg» - «Г осподи благоволи») соседствует с констатацией «возвращайся к своей кровавой матери». В концовке этой констатации Сенке-вич совершил блистательную семантическую кумуляцию. Прибегнув к цвету, всеобще ассоциирующемуся с большевистской идеологией, он поместил в констатации знак репрессионной российской государственной системы (и даже намёк на «кровавую» природу России), и заодно внёс в неё провоцирующую почти-анаграмму вульгарного польского ругательства «kurwa mac» (которое, хотя по функции и эквивалентно русскому «ёб твою мать», в дословном переводе означает «мать - блядь»).
Таким образом, понятия «Россия» и «блядь» сходятся в одном слове - точно так же, как в масштабе всей песни соединяются категория «русскости» и тема проституции. В произведении обращают на себя внимание также и другие понятийные параллели, в отношении которых они (хотелось бы верить) представляют собой лишь плод страсти автора к поэтике абсурда: в лице Зютека автор совершает акт соединения секс-бизнеса и национально-католической идеологии в крайнем, шовинистском виде. В одном и том же лице сходится ненависть к так или иначе определяемым «русским» и извлечение немалых выгод от их желания удовлетворять в Польше сексуальные потребности (не исключено, кстати, что с помощью «русских» дорожных девочек).
Так, песню «Пошёл» можно счесть блестящим описанием польской мировоззренческо-аксиологической шизофрении. Шизофрении, характерной типу личности, описанному уже раньше в «Маримонтском Джоне» и «Бизнесе». Сами же песни «Бизнес» и «Пошёл» - это своеобразная дилогия, являющаяся художественным диагнозом современного восприятия «русскости» не слишком изощрёнными в интеллектуальном плане слоями польского общества. В своём творчестве Куба Сенкевич отметил, однако, существование и противоположного полюса восприятия. Так было в произведении, которое «Электрические гитары» относят к своей предыстории. «Головы Л. к картине Сальвадора Дали» («Glowy L. do obrazu Salvadore Dali»):
juz mialem wstac i podejsc do klawiszy juz siç oparlem o porçcz fotela siedzialem dosc dlugo i jadlem czeresnie w moim pokoju równym jak cela
juz mialem wstac i podejsc do pianina gdy nagle widzç szesc glówek Lenina glowy Lenina znad pianina (x3) znad pianina
mrówki rozlazly siç z kart partytury nie zostawiwszy na nich zadnej nuty nie moglem juz patrzec na to robactwo
zniecierpliwiony wlozylem buty
juz mialem wstac. <.. .>
szuflady z bioder trawa spod pachy sflaczaly zegar suszy siç na oknie jajko smazone zwisa nad pustyni^ pianino cieknie podloga moknie
juz mialem wstac bo trudno to wytrzymac gdy nagle widzç szesc glowek Lenina glowy Lenina znad pianina. <.>16
Действие головок Ленина таково, что смотрящий на них лирический герой (судя по элитарному атрибуту в виде пианино и по факту бытования в «живописном» контексте - отнюдь не невежда) впадает в стагнацию. Его дееспособность исчезает, когда только возникают «Ленины», являющиеся
17
символом дурманящей, лишающей дееспособности системы . Учитывая
18
время создания произведения (1982 ), исчезновение у героя готовности к действию можно интерпретировать в политическом плане: «головы Ленина над пианино» обретают тогда значение советских источников вдохновения авторов военного положения в Польше (1981-1983) - инструмента, призванного усмирить стихию «Солидарности» и затормозить процесс демократизации страны. Ограничение восприятия песни Сенкевича к этому аспекту, однако, неуместно: интерпретационную неоднозначность произведения предопределяет ряд контекстов, вытекающих из обстоятельств его официальной фонографической премьеры. Она наступила в 1992 году, в момент издания первого студийного альбома «Электрических гитар» под заглавием «Великая Радость» («Wielka Radosc»).____________________________________
16 Филологический перевод: «Я уже собрался подняться и подойти к клавишам / Я уже опёрся на поручень кресла / Сидел я довольно долго и ел черешни / В моей комнате ровной как тюремная камера // Я уже собрался подняться и подойти к пианино / Но вдруг вижу шесть головок Ленина / Г оловы Ленина над пианино (х3) / Над пианино // Муравьи разлезлись со страниц партитуры / Не оставив на них ни одной ноты / Я не мог уже смотреть на этих насекомых / Раздражённый я надел сапоги // Я уже собирался подняться <...> // Ящики из бёдер трава из-под мышки / Раскисшие часы сушатся на окне / Жареное яйцо свисает над пустыней / Пианино течёт пол мокнет // Я уже собрался подняться, так как трудно это выдержать / Но вдруг вижу шесть головок Ленина / Головы Ленина над пианино... <...>».
17
См.: Гренбецка З. «ЯшЫ» w tekstach polskiego госка w коПекбае аШхоро^^пу^ kategorii оЬсобс (доклад, прочитанный на научной конференции «Wzajemne uprzedzenia
рот1^у Polakami i Rosjanami. Ц|§ае jakosciowe i ilosciowe»).
18
Согласно датировке, приводимой «Электрическими гитарами» на официальном сайте группы.
Заглавие пластинки намекало на оправдание национальных чаяний поляков и на свершение «благовещения-благовещания» радио «Свободная Европа» о том, что «засверкает ещё заря свободы». Альбом являл собой художественный диагноз состояния посткоммунистической Польши. «Уже с каждой стороны ползут жгучие страсти, / я буду прелюбодействовать за деньги. / То и дело один за другим попадают в тюрягу, / но меня ничто не остановит - я хочу быть богатым» - пел лидер группы в «Страстях» («Z^dze») - непосредственном комментарии, высмеивающем рыночнокапиталистическую действительность польского пошиба19. Конструкция «Великой радости», тексты, не оставляющие сухой нитки на ряде актуальных явлений, прибегающие неоднократно к поэтике абсурда, наконец - отсутствие ссылки группы на дату создания произведения, - всё это эффективно снимает с «Голов Л.» сугубо политический или ретроспективный контекст. В этой ситуации особое значение обретает интерпретационная подсказка, содержащаяся в названии песни: «к картине Сальвадора Дали».
«Головы Л.» не являются, однако, песенно-поэтической иллюстрацией определённого произведения живописи. Текст песни начинается, правда, с рефлексии на тему отдельной картины Сальвадора Дали «Вызывание души Ленина - частичная галлюцинация - шесть видений Ленина на фортепьяно»; однако последний куплет - путём ссылок на другие известные картины Дали, такие, как «Постоянство памяти», или «Яйцо на тарелке без тарелки» - отсылает ко всему наследию художника. Этот факт имеет немаловажное значение с точки зрения интерпретации песни: головы Ленина, являющиеся в первом куплете неожиданностью для лирического героя и тормозом его активности, в последнем становятся одновременно и причиной, и объяснением анормальной - сюрреалистической - действительности. Таким образом в тексте Сенкевича находит отражение понятийный ряд: Ленин-социализм-сюрреализм (или же - говоря грубо и образно - Ленин-социализм-бардак). Этот ряд, очевидный для польской точки зрения на коммунистическую действительность, экспонирует интеллигентский стереотип восприятия «советскости»: всё, что советское, должно быть сюрреалистическим, неестественным, неупорядоченным, должно означать хаос. Авторская отсылка к картине, в названии которой экспонированы понятия «вызывание души» и «галлюцинация», позволяет припеву песни стать своеобразным разоблачением стереотипа: многократно повторяемая фраза «головы Ленина над пианино» обретает черты заклинания, вызывания души для того, чтобы получить простое и однозначное объяснение мира, не принимаемого лирическим героем.
В творчестве Кубы Сенкевича (причём как в его собственных текстах, так и в «одолженном» «Маримонтском Джоне») «русскость», «российскость», а иногда и «советскость» - это категории, помогающие
19 Шире о песенных комментариях польской капиталистической действительности см.: Садовски Я. Указ. соч.
художественно описать героев. Во всех текстах, в которых происходит экспликация названных категорий (всего ряда, или только некоторых), существенным элементом характеристики персонажей является диагноз способа восприятия ими того, что является русским, советским или восточным. Отношение к материи «русскости» является мерой ценности, и одновременно - показателем смешного в героях. Стоит отметить, что песенные сообщения конструируются так, чтобы диагноз способа восприятия «русскости», становящийся темой художественного описания, появлялся лишь в итоге столкновения этого способа со стереотипами и клише, носителями которых являются сами реципиенты. При этом столкновение должно выполнять два основных условия: во-первых, его должна сопровождать рефлексия слушателя по поводу собственной культурной программирован-ности, взгляд «извне» на бытующий в его собственном сознании стереотип; во-вторых - культурная программированность должна быть тождественна программированности поляка.
Итак, средством художественного описания и - одновременно - одной из тем лирики Кубы Сенкевича является разоблачение стереотипа и указание контекстов его функционирования. Произведения лидера «Электрических гитар», экспонирующие темы, связанные с «русскостью», становятся своеобразными лирико-социологическими анализами, полными иронии в отношении «сокультурников» Сенкевича, но и полными самои-ронии: играя в коды польской культурной программированности, автор даёт свидетельство своей дистанции к собственному культурному сознанию. Несмотря на то, бытуют ли стереотипы русского и «русскости» среди других, или - у него самого, сквозной темой в «русском тексте» его творчества является их разоблачение.
* * *
Все анализируемые нами в настоящей работе примеры произведений того пласта польской культуры, который эквивалентен русскому року (то есть - культуры художественной медиальной песни), свидетельствуют о больших возможностях расширения семантического поля песен, альбомов, проектов и сквозных сюжетов в случае включения в их структуру различных атрибутов «русскости». Современная польская культура, сформировавшаяся в большой степени на противостоянии русской и российской стихии, обросла стереотипами, предубеждениями, упрощениями и клише, связанными с «русскостью», которые участвуют в формировании сознания, самосознания, схем восприятия чужого. Именно как константа польского сомосознания названные стереотипы и клише провоцируют на применение их в структуре произведений, художественные темы которых подразумевают исследование сознания и идентичности самого автора.
Сознательное применение стереотипов, отсылка к ним, или же - использование в функции знака требует от художника понимания механизмов их функционирования, а тем самым - умения смотреть на структуру собственной культурной (польской), социокультурной (польской «интеллигентской»), или же - субкультурной (польской «рокерской») програм-мированности. Стереотипы, знаки, атрибуты «русскости» - это, с одной стороны, элемент игры с реципиентами, а с другой - опознавательный знак для публики данного автора и исполнителя, узнающей в данном элементе «игры в русскость» элемент собственной программированности. На уровне игры с публикой, «русскость» - это провокация и испытание, поиск участников будущего диалога с художником. На уровне «игры в русскость» реципиент - участник communitas - общности, которой культурное, социокультурное или субкультурное программирование позволяет вести диалог на языке, эксплуатирующем «русские знаки». Многослойность и многоплоскостность художественных конструкций, выстраиваемых с помощью этих знаков - одно из многих доказательств силы русской кодированности современной польской культуры, в которой - как показывают проанализированные произведения - знак так или иначе понимаемой «русскости» является элементом художественного повествования о так или иначе понимаемой «польскости».
