CC BY
143
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Казанцева Татьяна Генриховна, канд. искусствст. науч. сотр. Отдела редких книг и рукописей Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского отделения РАН; доцент каф. ист. музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки кегаак2002@ша|1 .ги
2014. Вып. 2 (14). С. 43-58
К ВОПРОСУ О РИТМИЧЕСКИХ СТРУКТУРАХ В ЗНАМЕННОМ РАСПЕВЕ (по материалам старообрядческих
музыкально-теоретических руководств)
Т. Г. Казанцева
В статье затрагивается комплекс вопросов, связанных с недостаточно изученной областью знаменного распева — особенностями его ритмической системы. Материалом для анализа служат старообрядческие музыкально-теоретические руководства поморской традиции. На основе существующих теорий ритма нерегулярно-акцентной природы (работы М. Харлапа, К. Закса, В. Холоповой) осуществляется рассмотрение ритмоформул знаков знаменной нотации небинарного строения (формулы с нечетным числом временных единиц, пунктирные и синкопированные, с включением сверхкраткого). Специально оговариваются случаи различного в ритмическом отношении толкования отдельных знаков в разных музыкально-теоретических руководствах. Итогом исследования являются выводы о принадлежности знаменной ритмики к системе квантитативного (аддитивного) типа, в которой основной мерой времени выступает краткая длительность (хронос протос). Наиболее адекватное описание данная система получает в категориях теории стоп, образуемых различным соотношением кратких и долгих. Наличие в данной системе принципа мономерности и стопной организации (как показывает живая певческая практика современных старообрядцев) не означает абсолютно равномерной пульсации и абсолютной кратности ритмических единиц. Таким образом, изложенные в теоретических руководствах толкования знамен являются условными, выполненными с позиций чуждой знаменной ритмике дивизивной системы, не способными отразить все ее детали. На основе сказанного делается основной вывод об исключительной роли устной трансляции при освоении знаменной ритмики.
Ритмика знаменного распева — одна из наименее востребованных областей отечественной музыкально-медиевистической науки. Причина столь малого интереса к ней объясняется, по-видимому, неочевидностью предмета исследования. С практической точки зрения ритмическое прочтение большинства знаков знаменной нотации не вызывает особых затруднений по меньшей мере с XVII в., когда в музыкально-теоретических руководствах по знаменному распеву стал использоваться прием толкования сложных невм посредством развода про-
стыми (однозвучными). Что же касается теоретического аспекта, то, напротив, ритмические структуры знаменной монодии невозможно корректно описать в категориях известных науке ритмических систем — квантитативной и, тем более, квалитативной, а отсутствие в ней регулярно повторяющихся формул делает крайне затруднительными сегментацию ритмической «партитуры» и аналитические процедуры относительно выделенных сегментов.
Основное, сущностное качество данной ритмической системы было установлено еще в середине позапрошлого века. Автор теории — А. Ф. Львов — вынес определение этого качества в название своего труда — «О свободном или несимметричном ритме»1. Со времени выхода этой работы в свет (1858) музыковедческая наука незначительно продвинулась в плане конкретизации данного определения. Даже такой крупный исследователь в области поэтического и музыкального ритма, как М. Г. Харлап, с осторожностью прикасается к подобного рода системам, определяя их как «мелодический/интонационный» или «дыхательный/респираторный» ритм2. Судя по ряду публикаций3, данный тип ритмической организации он причисляет к категории наиболее ранних, «до-квантитативных» и относит к нему, прежде всего, образцы музыкального фольклора, в том числе русскую протяжную песню, а также принадлежащие сфере профессионального искусства основные стили средневековой церковной монодии — григорианский хорал и знаменный распев. Однако специально данные ритмические системы им не рассматриваются.
Таким образом, следует признать, что единственным исследованием, специально посвященным анализу особенностей ритмической организации знаменного распева, является глава монографии В. Н. Холоповой «Русская музыкальная ритмика» (1983)4. Названное исследование, несомненно, обозначило качественно новый этап в понимании закономерностей ритмической организации знаменного распева. Прежде всего, автор устанавливает основной организующий принцип — равномерная пульсация временных единиц, — определенный ею как «мономерность»5. В. Н. Холопова также вводит понятие «центральной временной меры» (ЦВМ) — то есть единой счетной единицы ритмической пульсации, равной, по ее мнению, половинной длительности, или длительности крюка; при этом ЦВМ может подвергаться как делению, так и умножению на два6. Введение двух этих категорий позволило исследователю выполнить классификацию ритмических структур, в качестве которых выступают мелодические формулы — по-певки, по четырем группам: 1) простые ритмоформулы (т. е. строго подчиняющиеся законам пульсации половинными); 2) ритмоформулы, допускающие более мелкое, чем четверть, дробление ритмических единиц; 3) синкопированные
1 Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме. СПб., 1858.
2 Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 221—270; Он же. О понятиях «метр» и «ритм» // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 11—29; Он же. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986 и др.
3 См., например: Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 24.
4 Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 18—88.
5 Там же. С. 44.
6 Там же. С. 44-45.
и пунктирные; 4) переменные7. Последнюю группу формируют ритмоформулы, в которых «средняя мера в необходимых случаях заменяется вдвое меньшей, четвертной...»8.
Отсутствие более поздних серьезных исследований наделяет теорию В. Н. Холоповой качествами общепризнанной, а сделанные ею выводы становятся неопровержимыми и исчерпывающими проблематику. Между тем данная теория оставляет нерешенными некоторые вопросы.
Во-первых, представляется спорным выбор в качестве ЦВМ знаменного распева измерительной единицы, с помощью которой невозможно описать все без исключения ритмические случаи. Необходимость в определенных условиях (четвертая группа ритмоформул) перестраиваться с одной счетной единицы на другую заставляет, в свою очередь, усомниться в универсальности данной временной меры, а наличие (по факту) двух счетных единиц в рамках одной ритмической системы противоречит сложившимся представлениям о ее целостности.
Во-вторых, вызывает сомнение корректность употребления терминов «пунктирный» и «синкопированный» ритм (третья группа ритмоформул) по отношению к явлениям, лежащим вне законов тактометрической системы с регулярным распределением сильного и слабого времени. Очевидно, что в обоих случаях понятие мономерной пульсации ритмической единицы «средней» длительности неосознанно подменяется понятием «такта», имеющего размер 2/2.
В-третьих, в поле зрения исследователя попали не все ритмические явления, в частности, те, которые могут поставить под сомнение саму идею мономерности. Например, во вторую группу, обозначенную как ритмоформулы «с ритмическим дроблением» (имеются в виду ритмоформулы с восьмыми длительностями), не вошли ритмические структуры, включающие одну (а не две) восьмую.
Наконец, следует учитывать, что В. Н. Холопова работала с ограниченным объемом материала, преимущественно изложенного в переводе на пятилинейную нотацию, и нельзя исключать того факта, что в данной транскрипции знаменные ритмоформулы могли быть подвергнуты определенной адаптации к так-тометрической системе.
Высказанные выше сомнения в адекватности общепринятой теории знаменного ритма реалиям его временной организации возникли в процессе изучения музыкально-теоретических руководств, принадлежавших старообрядцам страннического согласия и ныне хранящихся в фондах Института истории СО РАН под шифрами 2/86, 88/86, 93/86, 101/86 и 15/90. Данные певческие азбуки относятся к разным годам XX в. (2/86 — его началу, 88/86 и 15/90 — первой половине, 93/86 и 101/86 — времени не ранее 70-х годов)9. В качестве дополнительных ис-
7 Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. С. 35—41.
8 Там же. С. 45-46.
9 Общую характеристику данных музыкально-теоретических руководств, исследование их структуры и содержания разделов, см.: Казанцева Т. Г. Певческие азбуки из собрания Института истории СО РАН (описание) // Археографические исследования отечественной истории: текст источника в литературных и общественных связях. Новосибирск, 2009. С. 325-353; Она же. Музыкально-теоретические руководства староверов-странников из собрания Института истории СО РАН // Традиции отечественной духовной культуры в нарративных и документальных источниках ХУ—ХХ1 вв. Новосибирск, 2010. С. 288-307.
точников использовались печатное издание «поморской» певческой азбуки начала XX в.10 и «Пособие по изучению церковного пения и чтения» Е. Григорьева, включающее наиболее полный на сегодняшний день свод элементов знаменной нотации — знамен, попевок, лицевых и фитных формул11.
Выбор столь поздних по происхождению источников для анализа требует специальных оговорок относительно их репрезентативности. Она обусловливается, во-первых, тем, что все названные певческие азбуки наследуют «поморской» традиции, сохраняющей наиболее архаичные черты знаменного распева и музыкальной письменности. Большая степень закрытости данной традиции от модернизирующих влияний выгодно отличает даже самые поздние «поморские» музыкально-теоретические руководства от, например, Азбуки Л. Ф. Калашни-кова12, имеющей чрезвычайно широкое распространение среди как старообрядцев, так и не принадлежащих старообрядчеству исполнителей и исследователей знаменного распева.
Во-вторых, следует помнить о том, что составители поздних азбук, с одной стороны, являются непосредственными представителями данной культуры, глубоко знающими изнутри не только теорию, но и практику знаменного пения; с другой — в любом случае — носителями, если можно так выразиться, «тактоме-трического сознания», воспитанного современной им звуковой средой. Именно поэтому составители теоретических руководств, принципиально не прибегая к пятилинейной нотной записи, делают попытки предельно точного (иногда даже гиперкорректного) описания некоторых сложных, нетривиальных ритмических структур знаменного распева, при этом (что также важно) они пользуются достаточно понятным современному исследователю терминологическим аппаратом.
Материалом для наших размышлений послужили разделы азбук-толкований, в которых содержатся ритмоформулы конкретных знаков знаменной нотации, соответствующие минимальной единице речевого потока — слогу, то есть представлен уровень первичных элементов системы, без анализа которых невозможен выход на описание более высоких уровней временной организации знаменного распева — попевок, лицевых и фитных формул, песнопений.
Прежде всего обратимся к вопросу об основной измерительной единице (ЦВМ). Его рассмотрение удобнее всего начать с анализа знамен так называемой асимметричной ритмической структуры13. Знамена с нечетным количеством времен составляют значительную по объему группу. В ней преобладают стрелы, но встречаются знаки и других семейств (пример 1).
10 [Азбука певческая]. Б. м., б. г. (Вероятно, издана в Москве, в федосеевской типографии при Преображенском богадельном доме около 1910 г.).
11 [Григорьев Е.] Пособие по изучению церковного пения и чтения: Основы знаменной системы. Осмогласие и столповой распев. Погласицы чтения. Пение на глас и подобен. Справочник знамен, лиц и фит. Попевки столпового распева / Е. Григорьев, сост. Рига, 20012.
12 Калашников Л. Ф. Азбука церковного знаменного пения. Киев, 19102.
13 Здесь имеется в виду нарушение симметрии трансляционного типа, заданной самой природой временной организации знаменного распева, а также характерного для него принципа бинарности соотношения временных единиц.
Пример 1
Ритмоформулы приведенных в примере 1 знаков имеют следующие пропорции:
— стрела полукрыжевая — 1:2;
— стрела полукрыжевая с задержкой — 1:4;
— стрела громосветлая с борзой пометой и отсечкой — 1:1:1;
— стрела крыжевая с борзой пометой — 2:1:2;
— переводка в попевке колесо — 1:1:1.
Очевидно, что основной счетной единицей здесь является краткая длительность14.
В данном примере отражены далеко не все асимметричные ритмоформулы знаков знаменной нотации, содержащиеся в певческих азбуках. По сути большинство стрел может приобрести сходную асимметрию ритмических структур благодаря универсальным знакам отсечки или задержки. Таким образом, такие «результативные» ритмические структуры не могут быть выделены в особую группу «переменных ритмоформул», так как ее границы не являются строгими.
Обратимся далее к рассмотрению ритмических структур с так называемым полуторадолгим. Имеются в виду такие начертания, как крюк с подверткой (за-
14 При описании ритмических структур знаменного распева нам представляется более уместным вместо принятых в тактометрической системе терминов использование нейтральных обозначений длительностей. В этой системе обозначений основными являются термины «краткий» и «долгий», соответствующие условно четвертной и половинной длительностям; дополнительными — «сверхкраткий» (половина краткого), «сверхдолгий» (равный двум долгим), а также «полуторакраткий» и «полуторадолгий».
писывается с тихой пометой либо без таковой), статья малая закрытая, статья светлая с облачком, ряд стрел с облачком (пример 2) и некоторые другие.
Пример 2
Все названные знаки имеют единый развод, состоящий из четырех временных единиц — одного долгого и двух кратких звуков. При этом предпоследний звук реализуется на одной высоте с ему предшествующим. В знаменном распеве на одну невму распевается один слог текста (то есть один гласный), следовательно, с позиций современной теории музыки в описанных условиях длительность равновысотных звуков должна суммироваться, образуя так называемый полу-торадолгий. Таким образом, распев знаков в примере 2 содержит две разновы-сотных ступени, а отношение долгих и кратких представлено пропорцией 3:1, то есть «пунктирным» ритмом.
Однако азбучные толкования этих знамен позволяют утверждать, что в данном случае мы имеем дело с мнимой асимметрией. Приведем некоторые из них:
— «[Статья] закрытая малая заключает в себе три согласия, 1-е полстатии15, а последние два по четверти статии» (2/86);
— «Крюк бывает еще с подверткой, тогда поется три согласия: 1-е полстатии, а последние два по четверти статии» (88/86) или «Крюк с подверткой [и тихой пометой] он поется в три согласия: 1-е полстатии, вторые по четверти статии» (93/86);
— «Стрела с облачком, называется разбитая, поется в три согласия, первое — полстатии, а после два — по четверти» (88/86, 93/86) и т. п.
Таким образом, в руководствах данные знаки принципиально описываются как имеющие не два, а именно три согласия (звука).
Следует заметить, что описанные выше ритмические структуры входят составной частью и в более сложные ритмоформулы. Примером могут служить такие знамена, как стрела светлая с облачком, стрела крыжевая с облачком, статья
15 Следует обратить внимание на то, что в поздних старообрядческих руководствах знак статьи приравнивается целой ноте, в чем, несомненно, проявляется влияние тактометриче-ской системы.
закрытая большая (пример 3), труба, немка, статья закрытая мрачная (фотиза) (пример 7).
Пример 3
Их толкования также имеют сходные с вышеприведенными формулировки, например:
— «Стрела светлая со облачком поется в пять согласиев, первые два по четверти, 3-е — полстатии, а после два — тоже по четверти статии» (88/86);
— «[Стрела крыжевая с борзой пометой]. А когда облачек при ней есть, тогда верх как у светлой стрелы со облачком» (88/86).
Во всех перечисленных случаях полуторадолгие не формируются, суммирования длительностей равновысотных ступеней не предполагается, краткий не присоединяется к долгому, а существует как автономная счетная единица (пропорции 2:1:1).
Каким образом в описанных условиях реализуется звуковысотная составляющая распева — особый вопрос. Повтор одновысотной ступени при распевании одного гласного выделяется определенными артикуляционными средствами, что приводит к возникновению звуковых феноменов, часто соотносимых исследователями с исполнением форшлага16. В изучаемой нами традиции староверов-странников данный прием собственно форшлагом назвать трудно, речь, скорее, должна идти о специфической форме атаки звука, близкой по характеру détache у струнных.
16 Впервые феномен исполнения старообрядцами статьи закрытой с использованием форшлага на «относительно сильной доле» описан Т. Ф. Владышевской. См.: Владышев-ская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства у старообрядцев // Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. С. 245. Попутно отметим, что в графике певческих рукописей старообрядцев другой деноминации — попо-вцев — на подобных знаменах (на статье малой закрытой — почти обязательно) дополнительно ставится помета равно, указывающая на особый характер их исполнения; в поморской традиции данная помета не используется.
Наконец, певческие азбуки непосредственно содержат знамена, ритмическая формула которых ограничивается одним кратким: стопица с отсечкой, запятая с отсечкой. К ним можно добавить группу двузвучных знамен, сумма длительностей которых также равна краткому: стопица с очком, голубчик борзый, подчашие, переводка, при которых стоит отсечка. Для песнопений столпового знаменного распева данные знаки не характерны, они могут встречаться либо в разводах фитных формул, либо в записи обиходных напевов. Думается, что в азбуках эти варианты присутствуют с дидактической целью — демонстрации действия знака отсечки. Тем не менее для наших рассуждений важен сам факт их наличия в разделах перечисления и толкования знамен как доказательство осознания старообрядческими певчими краткой длительности в качестве самодостаточной временной единицы, допускающей в особых случаях деление на более мелкие составные элементы.
Таким образом, значительное число ритмоформул с небинарным делением, не позволяющее рассматривать их как исключение, а также явно выраженное в азбуках понимание краткого («четверти статьи») как самостоятельной временной единицы (а не части единицы более продолжительной — долгого) заставляют предположить, что центральной временной мерой в знаменном распеве все же является краткая длительность («мора» или «хронос протос»). Принятие этой счетной единицы позволяет корректно описать любые ритмические явления, включая такие «нестандартные», как ритмоформула знака хамила, отдающего одну свою временную единицу предыдущему слогу ([2]:1:1:2), а также знаки с наличием реального полуторадолгого — статьи мрачная и светлая с зевком (3:1); один из вариантов развода полукулизмы (1:3:1) (пример 4). В последнем случае ритмоформулу также не следует рассматривать как пример синкопы — явления в целом чуждого знаменному распеву. Сходное по записи в пятилинейной нотации, оно имеет иную природу и должно быть описано как особый порядок чередования кратких и полуторадолгого.
Пример 4
Более сложная ситуация складывается при описании ритмических структур, имеющих в своем составе сверхкраткие длительности, которые не были учтены в теории В. Н. Холоповой. Речь преимущественно идет о различных графических вариантах знака сложития или более сложного знамени — тряски (пример 5).
Пример 5
Приведем примеры толкования сложитий:
— «сложитие с подверткою [и качкой] поется в три согласия, 1-е — осмушка, а последние два — по четверти статии» (2/86);
— «сложитие со отсечкой имеет два согласия, первое — четверть, а 2-е — осмушка статии» (2/86);
— «сложитие с качком поется в два согласия, первое — осмушка, а второе — четверть статии» (2/86).
Судя по данным описаниям, при появлении таких сложитий в составе той или иной мелодической формулы должны возникать структуры со следующими пропорциями: И:1:1; 1:И; И:2; И:1 и т. п.
Наличие подобных толкований заставляет предположить, что либо ритмическая система знаменного распева допускает отклонения от принципа ровной пульсации основной временной единицы (то есть не мономерна в своей основе), либо мономерность каким-то образом сохраняется. В последнем случае сверхкраткие длительности теоретически не должны обладать собственным временем, они могут возникнуть только в результате некоего перераспределения времени внутри отрезка, включающего предшествующую или последующую за ними длительности. Составители старообрядческих музыкально-теоретических руководств склоняются именно к этой версии, о чем свидетельствует, например, толкование, помещенное у одного из сложитий в азбуке 93/86:
— «сложитие с задержкой [и качкой] поется в два согласия; у сложития с качком, которому предшествует крюк, первое согласие поется во осмую, а другая осмая как бы выдерживается в крюке (курсив мой. — Т. К.), второе согласие у сложития поется в полстатии» (пример 6а).
Пример 6
/ - V- \-
—ф ■ -j -<5 Л -Ф
Стрела крыжевая (громокрыжная) Григорьев, № 247
-У— ч—
Л ±=* -ы
Сходную характеристику этого же знамени находим в печатной поморской азбуке начала XX в.:
«Сложитая с задержкою. Ступается мерою первая в осмую, вторая в полста-тии, от первой отделяется осмая крюку, идеже прежде ея крюк стоит с задержкою. Ежели прежде ея крюк без задержки, то у сложитой внизу ставится твердо, то есть тихая, и ступается мерою в четверть, вторая же ответствует за статию»17.
Из толкования видно, что данный вариант начертания и распева применяется в совершенно определенном контексте: перед сложитием должен стоять крюк с задержкой, смена контекста ведет за собой смену графического выражения; при этом знак задержки у крюка увеличивает его длительность не в два раза, как обычно, а на время, равное четверти с точкой.
В качестве еще одного подтверждения этому выводу приведем рассуждения автора новейшего руководства, также отражающего поморскую певческую и музыкально-теоретическую традицию: «Для сохранения правильного ритмического исполнения при пении сложитий с одним вельми борзым звуком длительность предшествующего сложитию звука нужно уменьшить на вельми борзую величину [(2 — И) + И + 1]. По другому объяснению длительность звуков в таком сложитии следует принять — [И + (1 + И)]»18 (см. примеры 6а и 6б соответственно). Цитата из «Пособия» Е. А. Григорьева свидетельствует о том, что однозначной трактовки этого знамени нет. Отметим также, что в указанном руководстве сложитие — не единственный знак, содержащий в себе сверхкраткий и, как следствие, требующий перераспределения времени соседствующих с ним длительностей. Таковыми в том числе являются стрелы крыжевые (громокрыжные) с борзой пометой, один из вариантов которых приведен в примере 6в19.
Таким образом, приведенные в азбуках толкования знамен указывают на то, что в ритмической системе знаменного распева, оперирующей преимущественно тремя типами долгот (краткая — долгая — сверхдолгая), сверхкраткая
17 [Азбука певческая]. Л. 13—13 об. В рукописи 93/86 указание на знак задержки у крюка отсутствует.
18 Григорьев Е. А. Цит. соч. С. 39. Ритмические схемы даны нами в условной записи, отличающейся от первоисточника.
19 Там же. № 247-256.
длительность является «ненормативной», поэтому для соблюдения принципа мономерности составители музыкально-теоретических руководств вынуждены характеризовать ее как реализующуюся за счет времени соседней длительности. В данном случае сверхкраткие можно сопоставить с расшифровкой орнаментики в музыке более поздних эпох. Однако и в этом случае остается открытым вопрос, насколько важна абсолютная протяженность сверхкраткого и равна ли она точно половине краткого.
Вопрос о времени краткого в знаменном распеве заставляет нас выйти на уровень более общей проблематики, связанной со степенью адекватности передачи его ритмических структур не только посредством знаков пятилинейной нотации, но и в толкованиях поздних музыкально-теоретических руководств. Нетрудно заметить, что ритмоформулы некоторых знаков, приведенных в настоящей статье в качестве примеров, не вполне соответствуют «общепринятым» вариантам развода. Это — крюк с подверткой, обычно трактуемый как последовательность двух долгих, или стрелы светлая и крыжевая с облачком, «верх» которых обычно не содержит полуторадолгого, а оформляется краткими. Анализируемые певческие азбуки демонстрируют и другие примеры «нетипичного» ритмического прочтения знамен (см. разночтения в трактовке ритмоформулы тряски в примере 7).
Расценивать данный факт как ошибку, закрепившуюся в традиции и растиражированную в рукописных певческих руководствах, не позволяет ряд обстоятельств. Прежде всего, рукописные певческие азбуки, даже бытующие в рамках одной локальной традиции (каковыми и являются анализируемые списки), не демонстрируют принципа «слепого» копирования. В них тоже встречаются расхождения в толковании знаков, и эти расхождения относятся, как правило, к их ритмической стороне. В большинстве случаев это касается сложных многозвучных знамен, например, таких как немка и фотиза (пример 7).
Данный пример наглядно показывает, что ритмоформулы разводов немки и фотизы в списках страннических азбук не только не совпадают с вариантом печатного издания, но и различаются между собой.
Далее, в самом «Пособии» Е. Григорьева, с которым осуществлялось вышеприведенное сравнение, также встречаются толкования, в ритмическом отношении не вполне соответствующие общепринятым. Примерами могут служить упомянутые выше громокрыжные стрелы, в других руководствах разведенные без участия сверхкратких20; кроме них можно назвать такие простые знаки, как запятая с крыжем, трактованная как полуторадолгая, или крыж, равный по длительности «4 + 2»21. Наконец, общеизвестны расхождения в ритмической трактовке знамен в основополагающих трудах музыкальных теоретиков XVII в. — «Азбуке» Александра Ме-зенца и «Ключе» Тихона Макарьевского22, а также в научно выверенных сводах Д. Разумовского и В. Металлова (ср., например, расшифровку знака дуда)23.
20 Ср., например: Калашников Л. Ф. Цит. соч. № 122—128.
21 Григорьев Е. А. Цит. соч. № 24, 109.
22 Пример таких расхождений приведен и в исследовании В. Н. Холоповой. См.: Холопо-ва В. Н. Цит. соч. С. 31.
23 Разумовский Д. В., прот. Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения): в 3 выпусках. М., 1867—1869. Приложение 1: Азбука столповых безлинейных знаков знаменного распева. С. 272; Металлов В. М., прот. Азбука крюкового пения: Опыт система-
Пример 7
Из приведенных примеров не следует делать поспешных выводов о том, что во всех случаях мы имеем дело с реально существующими вариантами ритмической формулы того или иного знамени. Скорее всего — это разные попытки записать одну и ту же достаточно сложную в ритмическом отношении структуру, принадлежащую одной системе музыкального времени, средствами другой, ей чуждой. При этом представители нововременной «музыкальной формации» (начиная с Тихона Макарьевского) сознательно или неосознанно адаптируют знаменные ритмоформулы к таковой системе (конкретно к размеру 2/2), а предста-
тического руководства к чтению крюковой семиографии песнопений знаменного роспева периода киноварных помет. М., 1899. С. 40. Можно также отметить, что запятая с крыжем у Д. Разумовского прочитывается как целая нота (Разумовский Д. Цит. соч. С. 269), у В. Металлова же имеет два варианта — целая и половинная (Металлов В. Цит. соч. С. 32).
вители архаизирующей тенденции в современном старообрядчестве (например, Е. Григорьев) демонстрируют своеобразную гиперкорректность, стремясь как можно точнее формализовать не только ритмические феномены, но и явления иной природы — темповые и артикуляционные, — такие как утяжеление ступени в нижней области обиходного звукоряда, выраженной запятой с крыжем, артикуляционную активность при интонировании громокрыжных стрел, замедление темпа и закрепление устоя в конце песнопения.
При принципиально различных подходах к описанию ритмических структур (схематизирующем в одном случае и детализирующем — в другом), обращает на себя внимание тот факт, что тех и других теоретиков все же объединяет сам подход к толкованию знаменной ритмики с позиций дивизивной системы24, в которой ритмическая единица выражает не собственно длительность (протяженность во времени), а некую часть целого. В этой системе идея кратности ритмических единиц, несомненно, является основополагающей.
Однако изучение живой певческой практики старообрядцев (прежде всего, поморского направления) заставляет усомниться в правильности вышеописанного подхода. Даже не прибегая к методике точного измерения, а основываясь лишь на слуховом анализе ритмики устных версий песнопений знаменного распева, можно констатировать, что зафиксированные в певческих азбуках теоретические абстракции в исполнении старообрядческих певчих «живут» самостоятельной жизнью. Принцип мономерности в их пении сохраняется (иначе было бы невозможным коллективное исполнение), но эта мономерность не «метро-номического» характера. Она допускает определенную свободу временной протяженности кратких и долгих. Более того, при достаточно четком противопоставлении краткого и долгого, другие временные единицы имеют относительные характеристики — более краткий, более долгий. В результате сверхдолгий может реализоваться и как полуторадолгий (три, а не четыре кратких), и как полуторасверхдолгий (равный шести кратким). Сверхкраткий в живом исполнении может как возникать за счет перераспределения соседних длительностей, так и обладать самостоятельным временем, ситуативно нарушая мономерность. Именно такие «нарушения» придают знаменной ритмике отмечаемую всеми исследователями живость, гибкость, выразительность, свободу дыхания. Ритмический ансамбль при этом достигается за счет внутреннего чувства равномерной пульсации, немаловажным фактором здесь также является «спетость» коллектива, как правило имеющего постоянный состав на протяжении многих лет25, а также определяющая роль головщика.
Кроме того, ритмически выверенное пение формируется благодаря специальным занятиям, на которых теоретически (по азбукам) изучается только название и толкование знамен, но интонационное значение невм осваивается пре-
24 Модели дивизивного и аддитивного ритма разработаны Куртом Заксом. См.: Sachs C. Rhythm and Tempo. A Study in music history. N.Y., 1953.
25 На наш вопрос странникам, каким образом при исправлении ошибок в пении им удается вступить вместе, в едином темпе и даже на одной высоте, последовал исчерпывающий ответ: «С детства вместе поем, уже лет пятьдесят. Спелись».
имущественно на практике, при разучивании целостных песнопений26. В данном контексте знамена (в том числе и ритмически сложные) осваиваются уже не изолированно, а в связи с предшествующим и последующим знаками. При этом нужно только помнить, что некоторые начертания имеют особый ритмический рисунок, конкретное же их исполнение перенимается исключительно «с голоса» под руководством опытного учителя и рефлексии не подлежит. В позднейших руководствах нашла отражение попытка формализовать эти ритмические феномены. Однако само теоретическое их осмысление, как было сказано выше, стало осуществляться с позиций, чуждых стилистике знаменного распева.
Таким образом, рассмотрение отдельных «нетипичных» или неоднозначно трактуемых в ритмическом отношении знаков нотации, а также некоторые наблюдения над живой певческой практикой старообрядцев позволяют сделать ряд выводов относительно ритмической системы знаменного распева.
1. Ритмическая система знаменного распева целостна и вполне однородна. Она относится к категории квантитативных (времяизмерительных) по классификации М. Г. Харлапа или аддитивных по модели К. Закса. Центральной временной мерой в ней выступает краткий («хронос протос»). Сверхкраткий в этой системе может быть соотнесен с понятием «иррациональной длительности» в теории греческого стихосложения27.
2. Данная система адекватно описывается в категориях теории стоп, образуемых различным соотношением кратких и долгих28. Ритмические системы более высокого порядка — попевки, песнопения — складываются из образуемых отдельными знаками знаменной нотации стоп, при этом не обязательно одина-ковых29.
3. На более высоком уровне ритмической организации вступает в силу принцип чередования двух- и трехвременных ячеек, а также различных видов их парного соединения (2 + 2, 3 + 3, 2 + 3, 3 + 2), при этом данный признак распространяется и на более крупные ритмические уровни, что делает достаточно перспективной дальнейшую разработку в целом не принятой гипотезы В. Беляева о чередовании «двух- и трехдольных ритмических фигур при основном движении половинными и целыми нотами...» как основном качестве временной организации знаменного распева30.
26 Отдельные знаки и попевки знаменного распева старообрядцы в настоящее время уже не учат, иногда специально разучиваются фитные разводы.
27 Гипотеза исследователя такова: «Квантитативная ритмика не исключает некоторых отклонений от строгой неделимости "основного времени" и кратности остальных величин. В мелизмах возможны звуки короче одной моры. Греческие теоретики упоминают об "иррациональных длительностях" (хрбУ01, а^07а), которые скорее всего были не иррациональными в нашем смысле (несоизмеримыми), а рациональными дробями (наиболее часты замены трехморных ямбических и трохеических стоп "иррациональными" четырехморными — спондеем, дактилем, анапестом и прокелевсматиком, что сходно с нашими дуолями и квартолями)» (См.: Харлап М. Г. Ритм и метр... С. 78).
28 Там же. С. 74-91.
29 Там же. С. 87-88.
30 Беляев В. Происхождение знаменного распева // О музыкальном фольклоре и древней письменности: Статьи и заметки. Доклады. М., 1971. С. 20.
4. В живом исполнении песнопений теоретически осмысленные явления стопности и мономерности подвергаются коррекции. Данные качества относятся к категории универсальных, но в реальности не требуют ни абсолютной равномерности пульсации, ни абсолютной кратности ритмических единиц.
Все сказанное является подтверждением мысли о том, что письменный текст знаменного распева является постфиксацией напева с помощью достаточно условной знаковой системы. Такая форма записи не гарантирует адекватного прочтения текста человеком, находящимся вне данной традиции. Иными словами, по теоретическим руководствам, какими бы подробными они ни были, невозможно освоить всех тонкостей знаменной ритмики, в этом процессе исключительное значение имеет устная трансляция.
Ключевые слова: знаменный распев, ритмическая система, музыкально-теоретические руководства, литургическое пение старообрядцев.
On the Problem of rhythmic structures
in Znamenny Chant (on materials of Old Believers' Musical-theoretical Handbooks)
T. Kazantseva
The article touches a number of problems related to an unexplored field of znamenny chant — to the features of its rhythmical system. The analysis of rhythmical structures is based on the theories of rhythm envolved by M. Kharlap, K. Sachs, V. Kholopova. The objects of consideration are rhythmic formulas of neumes — minimum temporal units that correspond to one syllable of text. The purpose of this study is introducing clarity into existing ideas about the rhythmical system of znamenny chant, detection of the central element of this system, evaluation of the accuracy of the rhythmical transcription in translating of neum notation to staff notation. Old Believer musical-theoretical handbooks of Pomorian tradition are the material for the analysis.
The signs that violate the principle of rhythmical monomeric (formulas with a dotted rhythm, with syncope, and also containing a super-short duration equal to the quaver) are considered in the article. Sequential analysis of groups of these rhythmical formulas has shown that they occupy a significant place in the overall set rhythmic formulas, so they can not be regarded as an exception. This allows concluding that the basic unit of time measurement in the znamenny chant is short duration (mora, xp^vog npffixog) rather than the average (half-note), as was previously considered.
The system of durations in znamenny chant corresponds to the laws of quantitative (additive) rhythm. It operates with three main units of time: short, long, overlong. Additional units are over-short and sesquialteral long.
Feet formed by different combination of short and long underlie in the rhythmical foundation. Higher levels of rhythmical organization (melodic formulas or songs) consist of individual feet of neumes, not necessarily identical. The over-short in this system can be associated with the definition of «irrational duration» in the theory of Greek poetry.
Analysis of oral examples of Old Believer singing permits to draw a conclusion that differences in notations are evidence of attempts of precise reproduction of the same rhythmical figure. Thus, the interpretations of neumes stated in theoretical manuals are conditional, not capable to reflect all details of rhythmical organization.
Singing practice of modern Old-Believers shows that the presence in the system of principles of monomeric and feet organization doesn't mean absolutely uniform pulsation and absolute multiplicity of rhythmical units. On the basis of the aforesaid the main conclusion about the exclusive role of oral translation in learning of znamenny rhythmics is made.
Keywords: znamenny chant, rhythmic system, musical and theoretical handbook, liturgical singing of Old Believers.
Список литературы
1. [Азбука певческая]. Б. м., б. г. [М., около 1910].
2. Беляев В. Происхождение знаменного распева // О музыкальном фольклоре и древней письменности: Статьи и заметки. Доклады. М., 1971. С. 17—22.
3. Владышевская Т. Ф. К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства у старообрядцев // Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. С. 239-257.
4. [Григорьев Е.] Пособие по изучению церковного пения и чтения: Основы знаменной системы. Осмогласие и столповой распев. Погласицы чтения. Пение на глас и подобен. Справочник знамен, лиц и фит. Попевки столпового распева / Е. Григорьев, сост. Рига, 20012.
5. Казанцева Т. Г. Музыкально-теоретические руководства староверов-странников из собрания Института истории СО РАН // Традиции отечественной духовной культуры в нарративных и документальных источниках XV-XXI вв. Новосибирск, 2010. С. 288-307.
6. Казанцева Т. Г. Певческие азбуки из собрания Института истории СО РАН (описание) // Археографические исследования отечественной истории: текст источника в литературных и общественных связях. Новосибирск, 2009. С. 325-353.
7. Калашников Л. Ф. Азбука церковного знаменного пения. Киев, 19102.
8. Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме. СПб., 1858.
9. Металлов В. М., прот. Азбука крюкового пения. М., 1899.
10. Разумовский Д. В., прот. Церковное пение в России: в 3 выпусках. М., 1867-1869. Приложение 1: Азбука столповых безлинейных знаков знаменного распева. С. 269-285.
11. Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972. C. 221-270.
12. Он же. О понятиях «метр» и «ритм» // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 11-29.
13. Он же. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.
14. Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.
15. Sachs C. Rhythm and Tempo. A Study in music history. N.Y., 1953.
