CC BY
61
героем. Но вот правомерно ли это? Ведь говоря так, мы как бы однозначно атрибутируем рок-поэзию в родовом плане как поэзию лирическую. А если это не так или не всегда так, то как тогда называть того, от чьего лица звучит песня? И вопрос этот не только терминологического характера, ведь в данном случае через верно найденную номинацию мы можем прийти и к каким-то вещам смыслопорождающего характера.
14 Подробнее см.: Ярко А.Н. К проблеме «Владимир Высоцкий и русская рок-поэзия»: «Таганский концерт» Александра Башлачёва // Владимир Высоцкий: Исследования и материалы 2007. - Воронеж, 2009.
15 В этих двух песнях голоса Макаревича и Кутикова звучат лишь фоном к голосу Боярского. Впрочем, одна песня «Машины» звучит в фильме в оригинальном исполнении; правда, звучит она не в «синхроне», а за кадром; это песня «Бег по кругу».
16 См.: ФадееваА.В. Эрзац-звезда: Цой и кинематограф // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь; Екатеринбург, 2013. - Вып. 14.
17 О специфике этого героя на примере одного из альбомов Nau см.: СелезоваЕ.А. Альбом «Разлука» (1986) «Nautilus-Pompilius»: лирический субъект и образ исполнителя // Русская рок-поэзия: текст и контекст. - Тверь; Екатеринбург, 2011. - Вып. 12.
18 Критик середины 1980-х годов эту ситуацию интерпретирует довольно-таки любопытно: «...достойно похвалы мужество Игоря Скляра, с блеском сыгравшего колючую автопародию. Вернее, пародию на того рубаху-парня, певца обо всем и ни о чем, каким мог бы, наверное, стать актер, если бы продолжал обаятельно тиражировать найденное в мюзикле "Мы из джаза". Нынешний герой И. Скляра - элегантный красавец Холодков, готов спеть про что угодно, как угодно и кому угодно, лишь бы это понравилось "нужным" людям, способным лёгким росчерком пера послать своего фаворита в выгодный гастрольно-зарубежный вояж...» (Фёдоров Александр. Счастливые возможности качелей [Электронный ресурс] // Кино-Театр.пд -Режим доступа: http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/419/ (Дата обращения 18.03.2013)).
19 См.: Балабанов А. Груз 200 [киносценарии]. - СПб., 2007. - С. 474.
20 Про песню в «Весна» в титрах к фильму «Я тоже хочу» написано: «сл. А. Введенский, Дм. Озерский, музыка Л. Фёдоров».
21 Всего известно порядка пяти списков «Элегии» Александра Введенского, но тот, что поётся Леонидом Фёдоровым, принято считать самым авторитетным (см.: МейлахМ. Примечания // Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2. Произведения 1938-1941. Приложения. - М., 1993. - С. 198).
22 Тексты А. Введенского здесь и далее привожу по изданию: Введенский А.И. Полное собрание произведений: В 2 т. Т. 2. Произведения 1938-1941. Приложения. - М., 1993.
23 См.: Дейк ванн Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. - М.,1989; ТюпаВ.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). - Тверь, 2001 и др.
© Ю.В. Доманский
Ю.Э. ПИЛЮТЕ
Калининград
К ВОПРОСУ О «ПЛОХОЙ» И «ХОРОШЕЙ» РОК-ПОЭЗИИ
В рокологии время от времени поднимается ряд проблемных вопросов, решение которых необходимо. Таков, например, вопрос об определении предмета исследования. Спор о самостоятельности рок-поэзии в отрыве от остальных субтекстов рока (синтетического вида искусства) спорадически возникает на страницах сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст». Обоснование объекта исследования становится отправной точкой диссертационных работ и монографий, посвященных рок-лирике.
Не менее важным, на наш взгляд, является определение предмета исследования, конкретно - его качества. На деле каждый филолог-роковед решает сам, что является рок-поэзией, а что нет. И в большинстве случаев он руководствуется интуицией. Такой подход приводит к тому, что предметом исследования авторы избирают узкий круг «проверенных» поэтов, в то время как большой массив рок-текстов и авторских идиостилей остаётся за бортом филологического исследования.
Теме качества рок-текста была посвящена первая статья первого выпуска сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст». В фокусе исследователей И. Кормильцева и О. Суровой оказывается «творчество крупнейших рок-поэтов, традиционно причисляемых к "мейнстриму"»1. Соавторы добавляют: «... совсем немного внимания было уделено тем, кто располагается на маргиналии рок-поэзии как жанра»2. Откуда взята эта иерархия, позволившая вывести большое количество современных рок-поэтов за скобки, авторы не разъяснили. Тем не менее такой подход стал самым популярным среди исследователей русского рока.
Так, во втором сборнике в статье С.Л. Константиновой и А.В. Константинова встречается следующее априорное высказывание: «. мы же, исходя из постулата, что рок, будучи по определению искусством наивным, наиболее полно являет свои признаки именно в произведениях "непрофессиональных", нерафинированных, то есть произведениях "второго эшелона"»3. Здесь исследователи также не разъясняют, по какому принципу рок-поэзия была поделена на первый и второй сорт.
Тем не менее в этом же сборнике Е.А. Козицкая впервые задаётся вопросом о предмете исследования. Она справедливо указывает на то, что, определяя качество рок-текста, филологи сравнивают рок-лирику с поэзией классической, а это в корне неверно. Е. А. Козицкая отмечает: «. литературоведы, пытавшиеся анализировать рок-тексты с точки зрения канонов классической поэзии (т.е. с точки зрения соответствия рок-текстов классическим канонам), на самом деле ставили в глупое положение только самих себя. Ибо каждый жанр нужно судить по его собственным зако-
4
нам» .
Мысль эта, хоть и была озвучена, но должного резонанса не получила.
Чаще всего, отделяя «хорошую» рок-поэзию от «плохой», учёные руководствуются пространственно-временным критерием. Подробно об этом было сказано в статье Ю.В. Доманского: «.уже сложился круг авторов, творчество которых принято <...> относить к рок-поэзии. Выделяется временной отрезок (1970-80-е гг. как время расцвета русского рока) и географические локусы (Ленинград, Москва, Свердловск, Новосибирск, Омск...), в которых рок-движение получило наибольшее распространение. <...> Исходя из этого назовём тех авторов, которых определяют как рок-поэтов - Гребенщиков, Башлачёв, Кинчев, Науменко, Шевчук, Цой, Макаревич, Романов, Градский, Кормильцев, Бутусов, Ревякин, Летов, Дягилева. Именно их творчество, за редким исключением, и является объ-
ектом большинства исследований»5. Автор также отмечает, что с таким подходом большая часть поэтов оказывается вне исследования.
Справедливости ради отметим, что вопросу качества рок-текста посвящено ещё несколько программных статей. И в них отражены иные подходы.
Так, А.Н. Черняков предлагает анализ рок-текста, лежащий в плоскости «объективации оценки». Он указывает на необходимость «поиска тех критериев, которые позволяют вынести изучение рок-поэзии за рамки разного рода проявления "научной сенсорики"»6. Исследователь отмечает, что «одним из основных критериев оценки может стать "языковая полноценность" текста, т.е. степень задействованности различных языковых уровней для формирования и выражения темы данного текста»7. В подтверждение автор приводит анализ альбома «Время не ждёт» группы «Чайф». Темой-доминантой здесь становится идея изменчивости, текучести времени. Исследователь отмечает, что в значительной степени в роли ведущего экспликатора заглавной темы альбома оказалась грамматическая категория времени. «Процентное соотношение форм настоящего, прошедшего и будущего времени выглядит как 69 % : 22 % : 9 % соответст-венно»8.
Другой калининградский исследователь, Т.В. Цвигун, также обращается к проблеме референтного статуса рок-текста. Впервые деление рок-поэзии на два класса получило научное обоснование. Исследовательница отмечает, что рок-лирика распадается на «нормативный» (текст события) и «анормативный» (текст языка) типы9. Нормативный тип преобладающий, он условно относится к мейнстриму рок-поэзии, в то время как логоцен-трическая рок-лирика продолжает традиции авангардной поэзии XX века. В статье исследователь избегает оценки «хорошая» / «плохая» рок-поэзия, а лишь указывает на её неоднородность. Такой подход позволяет включать творчество большинства поэтов в поле исследования.
И Татьяна Валентиновна, и Алексей Николаевич настаивают в своих статьях на анализе ещё не изученной рок-лирики. Однако в исследованиях последних лет роковеды по-прежнему опираются на пространственно-временной критерий в определении качества рок-поэзии.
К примеру, исследователь Е. Ерёмин в своей монографии «Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова» отмечает: «.русский рок, начиная с поколения Гребенщикова, и вырастая из поэзии таких "вийоновских" русских бардов, как, например, Алексей Хвостенко, уникально логоцентричен, а потому требует рассмотрения теми же методами, что и другие, более традиционные и "респектабельные" поэтические жанры русской культуры»10. Таким образом, перед нами опять та же интуитивная иерархия рок-лирики, где творчество Бориса Гребенщикова находится на вершине.
На таком подходе, по сути, настаивает и В. Гавриков. Исследователь посвящает проблеме художественности рок-текста отдельный параграф
монографии. В начале его он отмечает, «что песенная поэзия, по крайней мере, хронологически, вписана в рамки постмодернизма, субпарадигмаль-ного ответвления "парадигмы неклассической художественности"»11. А далее приходит к выводу: «... художественность песенной поэзии в первую очередь - это художественность поэтическая, традиционная, только уточнённая синтетической природой звучащего произведения»12. Таким образом, песенная поэзия фактически укладывается в прокрустово ложе классической парадигмы художественности. Отмеченная вначале параграфа неклассическая художественность рок-текста никак не учитывается при её анализе. Как мы помним, о нерациональности такого подхода говорила еще Е.А. Козицкая13.
Интуитивный подход определения качества творчества рок-поэтов, в основе которого лежит пространственно-временной критерий, делает невозможным изучение типологии рок-поэзии.
С нашей точки зрения, критерии художественности рок-лирики не могут лежать вне предмета исследования. То есть определение качественности рок-текста должно быть естественным следствием анализа большого пласта не только русской рок-поэзии, но и рок-поэзии других национальностей.
Рок-лирика принадлежит к современному искусству, а значит, для неё актуален неклассический тип художественности. Рок-поэты, выходя на диалог со своей аудиторией, стараются пробудить в каждом слушателе способность мыслить самостоятельно. Для этого они используют целый арсенал художественных средств и приёмов. В первую очередь они стремятся избежать однозначности и завершенности, используя ситуации лабиринта смыслов. На уровне аксиологии в рок-тексте можно встретить разрушение бинарных ценностных оппозиций. Изображаемый мир здесь свободен от правил и закономерностей, навязанных постигающим сознанием; чтобы подчеркнуть это, автор использует приём произвольного монтажа, отказывается от извечных принципов соразмерности и гармоничности. Парадокс - ведущий в рок-поэзии приём - сообщает изображаемому неоднозначность.
Самым важным критерием художественности рок-текста является сформированность идиостиля автора и цельность художественного мира. Последний должен быть оригинален, самостоятелен и обладать устойчивыми чертами. Но в тоже время пространственно-временной универсум не должен оставаться застывшей системой.
Если говорить о чертах, отличающих рок-поэзию от других разновидностей современной песенной поэзии, то главным родовым признаком14 рок-лирики является двоемирность авторского универсума (разделён-ность на предметный и непредметный миры). Она проявляет себя в творчестве рок-поэтов самых разных национальностей. Отметим, что локус ирреального не является искусственно созданным миром иллюзий. Практически каждый рок-поэт уверен в том, что непредметная реальность явля-
ется частью окружающей действительности. Примечательно, что эту черту роковеды выделяли неоднократно15. Но ни разу она не была названа определяющей.
Художественность рок-текста проявляется также на уровнях песни и альбома. В первом случае важно учитывать структурные особенности текста. От стихотворения рок-песню отличает иное композиционное построение (разделённость на куплет и припев). Как отмечает В.А. Васина-Гроссман16, в песенной поэзии обязательным является деление на соизмеримые разделы. Роль припева заключается в том, чтобы подчеркнуть законченность строфы, яснее отделив её от других строф. Припев объединяет куплеты в единый сюжет, заставляя слушателя сопоставлять строфы. Вслед за В. А. Васиной-Гроссман в рок-лирике мы выделяем припев завершающий и припев-кульминацию. Первый тип как бы договаривает строфу, не привнося в неё ничего нового, в то время как второй - наиболее подходящий раздел песни для того, чтобы провести через песню какой-либо значительный образ, слово.
Яркой особенностью рок-лирики является то, что в ней гармонично сосуществуют риторические и художественные приёмы. На идейном уровне это объясняется изначальной протестностью авторской мысли, двоемирностью художественного универсума.
Здесь мы выделяем три типа песен. Стандартным для данного поэтического течения является текст, в котором куплет реализует поэтику, а припев - риторику. Таким образом, в куплетной части излагается определённая история. Действие происходит в пространственно-временных координатах и описывается при помощи различных художественных средств, а припев являет собой непосредственное общение с публикой и лишен динамики. В краткой форме он передаёт основную мысль и эмоцию произведения, подытоживает или даёт оценку происходящему (песни такого типа чаще всего встречаются в творчестве рок-групп «Агата Кристи», «Ночные снайперы», «Би-2»; «Сплин»). Второй тип: риторическая рок-песня. Произведения такого рода - выражение авторской идеи в чистом виде. Они наиболее суггестивны, поскольку нацелены на общение с публикой (группа «Декабрь» песня «Без тебя»; группа «Алиса» песня «Мы вместе!»; группа «Кукрыниксы» песня «Кайф!»). Третий тип: лирическая рок-песня, которая близка по своему строению и передаче мысли к стихотворению. Такие песни как раз и преобладают в творчестве признанных рок-поэтов: Бориса Гребенщикова, Александра Башлачёва, Янки Дягилевой, Юрия Шевчука.
Художественность рок-лирики возможно определить через анализ поэтики рок-альбома. В рокологии западной17 и российской он считается аналогом лирического цикла. Ю.В. Доманский выделяет следующие средства циклизации: заглавие, композиция, причинно-следственные связи, субъектно-объектные отношения, изотопию, хронотоп, а также интертек-стуальность18. Все они в системе должны выражать главную мысль альбо-
ма. А её репрезентативность и будет являться одним из показателей уровня мастерства того или иного рок-поэта.
1 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 1998. - Вып. 1. - С. 5.
2 Там же.
3 См.: Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 1999. - Вып. 2. - С. 9-16.
4 См.: Козицкая Е.А. Академическое литературоведение и проблемы исследования русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 1999. - Вып. 2. - С. 21-26.
5 См.: ДоманскийЮ.В. Русская рок-поэзия: проблемы и пути изучения // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 1999. - Вып. 2. - С. 26-38.
6 Черняков А.Н. «Поэзия грамматики» и проблема Качественной оценки рок-текста // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 2002. - Вып. 6. - С. 89.
7 Там же - С. 96.
8 Там же - С. 94.
9 Цвигун Т.В. Логоцентрические тенденции в русской рок-поэзии (к вопросу о референтности текста). // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 2002. - Вып. 6. - С. 110.
10 Ерёмин Е.М. Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова. - Благовещенск, 2011. - С. 5.
11 Гавриков В.А. Русская песенная поэзия как текст. - Брянск, 2011. - С. 235.
12 Там же. - С. 240.
13 См.: КозицкаяЕ.А. Указ. соч.
14 Рок зародился в США в пятидесятые годы из музыкального течения «ритм-энд-блюз». Взаимодействие африканской и европейской культур нашли своё отражение не только в рок-музыке, но и в рок-лирике. В творчестве первых поэтов этого течения можно встретить особое отношение ко времени (примат настоящего над прошлым и будущим), иерофанию (веру в возможность проявления божественного в реальном мире).
15 См., например: ШакулинаП.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 1999. - Вып. 2 - С. 38-42; Козицкая Е.А. Рецепции традиционных культурных мифов, «вечных образов» и сюжетов в современной русской рок-поэзии (на материале текстов группы «NAUTILUS POMPILIUS») // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. -Тверь, 2000. - Вып. 3 - С. 184-193; Шогенцукова Н.А. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 2000. - Вып. 4 - С. 86-97; Толоконникова С.Ю. Мифологические антиномии в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. -Тверь, 2000. - Вып. 4 - С. 154-161; НикитинаЕ.Э. Мотив барокко «жизнь есть сон» в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 2000. - Вып. 4 - С. 161-167; Ворошилова М.Б. Метафорическое моделирование художественного мира в дискурсе русского рока // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Тверь, 2008. - Вып. 10 - С. 57-71; Курская В.А. Пророк и шаман: к проблеме героя в художественном мире Эдмунда Шклярского // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. - Екатеринбург, Тверь, 2010 - Вып. 11 - С. 215-219.
16 См.: Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. - М., 1978.
17 См.: Konzeptalbum. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.studentenpilot.de/studieninhalte/onlinelexikon/ko/Konzeptalbum; &>ncept-album [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/the-return-of-concept-album-1796064.html
18 См.: Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. - М., 2010.
© Ю.Э. Пилюте
