CC BY
3Научная статья УДК 78.01
К вопросу о конвенциональном характере музыкальной науки
Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 85-88
Суслов Евгений Сергеевич
Арзамасский музыкальный колледж, Арзамас, Россия, evsersus@mail.ru
В статье на примере понятия «транскрипция» подвергается сомнению вопрос объективности научного знания применительно к музыкальному искусству, рассматриваются исторический и функциональный аспекты становления понятийно-терминологического аппарата, что неизбежно влияет на изменение смыслового поля понятий и, соответственно, означающих их терминов. В круг рассматриваемых проблем вовлекаются вопросы передачи информации в музыкальном искусстве, теории знаковых систем, затрагивается понятие художественной семиотической системы, обозначается проблема классификации и дефиниции в музыкознании. Предпринимается попытка непротиворечивого определения понятий «жанр», «транскрипция», «музыкальное исполнительство». Ключевые слова: музыкальное искусство, транскрипция, жанр, полифункциональность
Для цитирования: Суслов Е. С. К вопросу о конвенциональном характере музыкальной науки //Музыкальное образование и наука. 2021. № 2 (15). С. 85-88
85
Original article
On the question of the conventional nature of music science
Music Education and Science. 2021. № 2 (15). Р. 85-88
Suslov Evgeny S.
Arzamas College of Music, Arzamas, Russia, evsersus@mail.ru
On the example of the concept of «transcription» the historical and functional aspects of the formation of the conceptual and terminological apparatus are considered, which inevitably affects the change in the semantic field of concepts and, accordingly, their meanings. The range of problems under consideration includes the issues of information transfer in musical art, the theory of sign systems, the concept of an artistic semiotic system is touched upon, the problem of classification and definition in musicology is outlined. An attempt is made to consistently define the concepts of «genre», «transcription», «musical performance». Key words: musical art, transcription, genre, polyfunctionality For citation: Suslov E. S. On the question of the conventional nature of music science //Musical Education and Science. 2021. No. 2 (15). P. 85-88
© Суслов Е. С., 2021
Понятие транскрипции, связанное с областью пересечения теоретической мысли и практической исполнительской деятельности в музыкальном искусстве, все чаще привлекает внимание исследователей, стремящихся осознать сущность данного явления.
Одним из существенных отличительных качеств предметов искусства (художественных произведений) является то, что они актуально существуют как психически отражаемые модели только в процессе коммуникации (передачи информации, ее восприятия и отражения). В музыкальном искусстве каналом коммуникацион-86 ной связи является исполнитель, принимающий непосредственное участие в создании материала исследования музыкальной науки.
Музыкознание и исполнительство
Любая наука пользуется определенным формальным языком. Язык необходим для построения системы, для возможности оперирования знаками без обращения к конкретному объекту, для применения таких методов познания, как абстрагирование, идеализация, формализация. Объектом изучения в музыкознании как науке (обладающей системой категорий, понятий и терминов) является формальная знаковая система в виде графической нотной записи. Наличие формальной знаковой системы — необходимое условие научной деятельности.
Однако, исполнителю приходится иметь дело не только с системой нотной записи. Вот что по этому поводу пишет выдающийся исследователь-музыковед С. Раппопорт: «Особенность исполнительских искусств состоит в том, что им приходится
пользоваться не одной, а двумя семиотическими системами, из которых только одна является художественной. Исполнительство можно определить, как перевод художественного содержания из нехудожественной системы в художественную. При этом несущественно число вариантов такого перевода. В принципе оно неисчерпаемо» [1, 37]. В этой же статье ученый фиксирует противоречие между «объективным» и «субъективным» аспектами художественного содержания: «...необходимо объективировать это (художественное) содержание, и притом так, чтобы оно могло служить множеству людей. Однако объективирует исполнитель не нотный текст, который только "отсылает к предметам", а художественное содержание. Его же исполнитель постигает в индивидуализированном виде и никак иначе постичь не может. Это и есть то противоречие, которое разрешается творчеством исполнителя...» [1, 44].
Исходя из вышесказанного, можно заключить: творческий аспект деятельности музыканта-исполнителя связан с полифункциональностью, полисемантической нагрузкой языковых элементов музыкального произведения (художественной системы) и, следовательно, с необходимостью субъективного выбора смысловых акцентов. Если рассматривать систему нотной записи, сложившуюся в европейской музыкальной культуре, как систему знаков, отражающую процессы движения, торможения, развития звуковых образований (соноров), которые в свою очередь являются идеализацией психических ассоциаций и представлений, как систему, отражающую эти процессы в ло-
гически дифференцированном виде, то можно сформулировать следующее определение понятия музыкальное исполнительство — организация во времени иерархической структуры ладо-гармонических, ритмических, интонационных, артикуляционных связей, как средств для построения сложной и многомерной системы силовых полей и тяготений. Это, в общем и целом, является сутью процесса передачи музыкальной идеи, сутью исполнительского процесса. Данное определение не может претендовать на исчерпывающую точность, однако здесь выражена идея одновременного оперирования исполнителем двумя семиотическими системами: системой нотной записи и ее психическим (образно-эмоциональным) отражением, выраженным в системе звуковых образований. Кроме того, оно акцентирует процессу-альность явления.
Строго говоря, в случае с транскрипцией, следует говорить не о двух, а о трех семиотических системах. Помимо системы формальной нотной записи и художественной звуковой системы, «зашифрованной» композитором в знаках, следует вести речь и об обновленной художественной системе, сознательно измененной транскриптором. Мотивация транскриптора и глубина этих изменений могут быть разными, однако при сохранении сходства с оригиналом, налицо изменение художественной системы, как таковой: «.в реальность текста входит совсем не все, что материально ему присуще, если вкладывать в понятие материальности наивно-эмпирическое или позитивистское содержание. Реальность текста создается системой отношений,
тем, что имеет значимые антитезы, то есть тем, что входит в структуру произведения. Понятие структуры подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: "Структура имеет системный характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных"» [2, 26].
Транскрипция.
Дефиниция термина.
Толкования и противоречия Термин транскрипция разделил участь некоторых других терминов, используемых в музыкознании. Так, например, согласно определению Е. В. На-зайкинского, жанр — «многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое» [3, 94]. В том же исследовании говорится, что понятие жанр в музыке не является чем-то застывшим и неизменным. Отличия в трактовках термина выдающимися учеными-музыковедами обусловлены различными принципами дефиниции жанров: условиями бытования музыки и особенностями исполнения у Т. В. Поповой, критерием содержания у В. А. Цуккермана, наличия или отсутствия связи музыки с другими видами искусства и внемузыкальными компонентами у О. В. Соколова. О несовершенстве словарных определений категории лада указывает в своих работах Т. С. Бершадская. Среди примеров понятийной неустойчивости в области инструментального исполнительства можно привести определение штриха.
Что касается транскрипции, нужно сказать, что в практике употребляется несколько родственных терминов, таких как переложение, аранжировка, парафраза. Кроме того, многие исследователи к области транскрипции относят фантазию и концертную обработку. Все эти музыкальные термины объединяет жанровый принцип создания музыки на музыку, принцип переинтонирования оригинала музыкального произведения, применение метода трансформации (термин Б. Б. Бородина).
Любопытно рассмотреть понятие транскрипции в биологии. Здесь оно в целом означает перевод информации, записанной на ДНК, находящейся в ядре клетки, на молекулу РНК, доставляющую эту генетическую информацию в рибосомы для биосинтеза белка (механизм трансляции) из аминокислот по заданной матрице. Характерно, что в процессе биосинтеза, помимо генетически детерминированных реакций, встречаются спонтанные реакции (что в теории коммуникации может соответствовать понятию шума).
Суммируя характерные черты словарных толкований понятия транскрипция, попытаемся сформулировать некие константы:
1) транскрипция всегда связана с процессом передачи информации, причем с такой передачей, где происходит смена языка (знаковой сигнальной системы, в том числе — источника сигнала), кодирование и декодирование информации;
2) поскольку транскрипция связана с коммуникацией, информация, полученная адресатом, в определенной мере меняет свой характер (искажается);
3) транскрипция в музыке изначально, исходя из этимологии термина, означала графическую фиксацию звуков. Впоследствии, в результате практической деятельности исполнителей транскрипцией стали называть любое изменение оригинала. Термин стал толковаться более широко, акцентируя аспект изменения условий исполнения: смена инструментария, состава оркестра (ансамбля), функционального предназначения, смена самого исполнителя, изменение жизненного пространства в целом;
4) поскольку языковая система музыки носит художественный характер, смысловая нагрузка составляющих ее языковых эле- 87 ментов (знаков-сигналов) обладает способностью стремительно расти, соотносясь с большим количеством других структурных элементов. Кроме того, процесс кодирования и декодирования в процессе музыкальной коммуникации происходит дважды: сначала на пути «композитор-исполнитель», затем—«исполнитель-слушатель». В процессе кодировки и декодирования, семантика структурных элементов дополняется множеством коннотативных (дополнительных) значений. Таким образом, учитывая сложность и абстрактность языка музыки, а также субъективную сущность исполнителя (исполнителей),
как канала коммуникации, количество помех и семантических шумов, возникающих в процессе коммуникации (а в нашем случае — транскрибирования), потенциально стремится к бесконечности. Стремится, но не достигает, поскольку генетическое родство транскрипции и оригинала всегда остается очевидным. Более того, транскрипция является одним из множества проявлений оригина-
ла, проявлением абстрактной художественной модели на частном структурно-текстуальном (контекстуальном) уровне.
Исходя из значения смежно-синонимичных терминов, таких как транскрипция, переложение, парафраза, аранжировка, обработка, мы можем говорить о наличии двух факторов, повлиявших на формирование смысловых границ данных понятий. Один из них — языковое происхождение. Второй — практика употребления. Именно в силу практики употребления тот или иной термин в разных социальных группах на разных исторических отрезках может 88 означать несколько разные понятия, сохраняя принципиальную общность, восходящую к единой идее. В случае с музыкальной транскрипцией — это идея создания «музыки на музыку». Об этом же говорит Н. П. Иван-чей в своем диссертационном исследовании: «В музыкальной культуре России XIX века для обозначения переработки ранее созданных произведений бытовали различные термины в качестве синонимов: транскрипция, обработка, переложение, аранжировка. Данные термины не были разведены в дефинициях, поскольку относились к одному и тому же явлению, существовавшему в культуре различных стран. Начиная со второй половины XX века, исследователями неоднократно осуществлялась попытка их размежевания. В различных инструментальных сферах сложились определенные традиции толкования указанных
терминов» [4, 10]. «В результате сложившейся языковой ситуации в отечественной культуре, применение различных терминов, обозначавших одно и то же явление, не требовало принципиального их размежевания в дефинициях, так как они были понятны всем. Издатели, выпуская транскрипции, не считали нужным использовать какой-то один язык, и на титульном листе, как правило, фигурировало название произведения на нескольких языках, включая французский и немецкий» [4, 13].
Заключение
«Анализ терминологии, связанной с явлением транскрипции в русской культуре XIX века и нашедшей свое отражение в исследованиях и словарях, привел к выводу о синонимичности их употребления в исследуемый период и искусственности разделения на обработки, аранжировки, переложения, транскрипции» [4, 13].
Подводя итог дефиниции термина «транскрипция», можем считать справедливым и доказанным тот факт, что данный термин носит конвенциональный характер. Исторически он применялся к широкому кругу музыкальных явлений. В фортепианном искусстве транскрипцией (вслед за Листом) традиционно считается сфера производных музыкальных произведений виртуозного характера. Тем не менее, необходимую зависимость терминологической дефиниции от виртуозного изложения инструментальной фактуры обнаружить не всегда удается. Поэтому, строго говоря, подобная
дефиниция не может считаться вполне научной. Большинство исследователей, предпринимавших попытку определения и размежевания родственных транскрипции понятий, неизбежно упирались в необходимость субъективной оценки отличительных признаков.
Исторический и функциональный аспекты становления понятий неизбежно влияют на изменение смыслового поля этих понятий и означающих их терминов. Транскрипция не избежала этой участи. Именно поэтому транскрипция является и феноменом, и жанром, и методом творчества, и коммуникативным процессом.
Список источников
1. Раппопорт С. Х. О вариантной множественности исполнительства // Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1972. Вып. 7.
2. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: дис. ... д-ра искусствовед. М., 2006.
3. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: ВЛАДОС, 2003.
4. Иванчей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века: авто-реф. дис. ... канд. искусствовед. Ростов-на-Дону, 2006.
Информация об авторе
Е. С. Суслов — директор Арзамасского музыкального колледжа
Information about the author
E. S. Suslov — Director of Arzamas Music College
Статья поступила в редакцию 01.10.2021; одобрена после рецензирования 12.10.2021; принята к публикации 12.12.2021. The article was submitted 01.10.2021; approved after reviewing 12.10.2021; accepted for publication 12.12.2021.
