CC BY
238
УДК 18.41.91
А.А.Табаева
К ВОПРОСУ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОТЯЖНОЙ ПЕСНИ КАЗАНСКИХ ТАТАР
Протяжная песня казанских татар (озын кей) по сей день сохраняет значение «элитарного», высокопрофессионального исполнительства. В данной статье рассматриваются попытки нотной транскрипции и исследования данного феномена с начала ХХ века как русских (М.Берг) и зарубежных (Г.Шюнеман), так и татарских исследователей (С.Габяши, ААбдуллин, Р.Исхакова-Вамба, М.Нигмедзянов, И.Газиев, З.Сайдашева). В статье отмечаются также и попытки определения исполнительской артикуляции протяжных песен в трудах известного поэта Г.Тукая и этномузыколога А.Абдуллина.
Ключевые слова. Протяжная песня, монодическая культура, нотная транскрипция, исполнительская артикуляция, внутрислоговой распев, разнообразие ритмического рисунка, творческая фантазия певца.
Aigul Tabaeva To the study of Kazan Tatars' plangent song (chant).
. Kazan Tatars’ plangent song («ozyn koy») still maintains the significance of "up-market” highly professional artistic performance. The present article investigates the attempts made by Russian (M. Berg), foreign (G. Shuneman) and Tatar researchers (S. Gabyashi, A. Abdullin, R. Iskhakov-Vamba, M. Nigmedzyanov, I. Gaziev, Z. Saidasheva) to note-transcribe and examine the given phenomenon starting from the XX century. The present article also gives a review of attempts to define the performance articulation of plangent songs in the writings of G. Tukay, the famous Tatar poet and AAbdullin, ethnographic music studier.
Keywords. Plangent song, monodic culture, note transcription, performance articulation, inter-syllabic chant, diversity of rhythmic pattern, creative imagination of a singer. 03.03.13
Протяжная песенная лирика (озын кой) является самым ярким по глубине содержания (как текстового, так и музыкального) образцом жанровой системы народного творчества. Наиболее полно данный жанр репрезентирует духовность всех этнотерриториальных групп волго-уральских татар и особенно казанских. Учитывая, что казанские татары (по исследованиям этнографов) состоят из раз-личных этнографических групп: центральная, тептяро-башкирская, юго-восточная (оренбургская), пер-мская, чепецкая [9 ], то стоит подчеркнуть, что данный жанр сохранил значение «элитарного», высокопрофессионального исполнительства (озын кой) преимущественно в музыкальном искусстве цент-ральной группы казанских татар, истоки которого восходят к монодической культуре исполнения Корана, напевов мусульманских книг и жанра книжной традиции (монэщэт). Жанр протяжной песни данной этнографической группы1 привлекал внимание этнографов уже с начала ХХ века. Первые попытки нотации озын кой в Казани связаны с появлением фонографа, чему способствовала деятельность Кабинета экспериментальной фонетики при Казанском университете, который становится центром по изучению и записи народной музыки. Его организатором был лингвист, профессор ВА.Богородицкий. Проводя эксперименты в области фонетики речи, речевого интонирования, ВА.Богородицкий широко применяет образцы музыкального фольклора. По примеру фонографического Архива Академии наук в Вене он создает аналогичный "архив” и в Казани, стремясь сохранить образцы речи и пения народов Поволжья и Урала. Начиная с 1913 года, в Кабинете активно велась работа по записи на фоновалики от народных певцов татарских, башкирских, мордовских, марийских песен. Нотными транскрипциями занималась ассистентка ВА.Богородицкого - М.И.Берг. Ею нотировано около 100 песен народов Поволжья и Приуралья. В эти же годы она подготовила к изданию сборник «Восемь татарско-башкирских песен», куда вошли такие образцы озын кой казанских татар, как Эллуки, Зилэйлук, Кара урман. Однако данный труд был издан лишь в 1923 году [3]. Фонографическая запись позволила выполнить транскрипции песен в жанре озын кой с выявлением слоговых распевов и даже синтаксической структуры мелодии, зависимой от текста. В научной транскрипции песенных текстов и переводе их на русский язык оказал помощь профессор университета
Н.Ф.Катанов. В сборнике впервые дана паспортизация каждой песни с указанием имени исполнителя, его национальности, места рождения и т.д.
Фонографические записи составили основу также и зарубежных изданий народной музыки татар. Речь идет о трудах немецких исследователей (Г.Шюнеман и Р.Лах), которые записывали музыкальный фольклор от военнопленных русской армии, где немало было татар, выходцев Оренбургской, Уфимской, Самарской, Казанской губерний. На основе нотных транскрипций записанного ими материала эти авторы опубликовали свои научные труды.
1 В дальнейшем мы будем называть эту группу как «казанские».
Работа Г.Шюнемана [20] является фактически первым опытом профессионального подхода к теоретическому анализу напевов казанских татар как самостоятельной этнографической группы, отвечающей уже современным требованиям2. Свои научные высказывания автор подкрепляет нотными примерами (19 номеров) в приложении. Исследователь З.Н.Сайдашева отмечает «стремление автора к довольно подробной транскрипции песен в жанре озын кой с отражением специфики исполнительской артикуляции, с его попытками записи орнаментальных распевов в виде мордентов, мелизмов [16]. Стоит отметить и тот факт, что Г.Шюнеман в своих транскрипциях напевов озын кой отказывается от тактовых черт. Это говорит о том, что автор уже в то время понимал зависимость синтаксической структуры мелодии протяжных песен от поэтического текста.
Отдельные попытки исследования озын кой содержатся в работах татарских исследователей. В определении мелодики озын кой ААбдуллин отмечает возможность метроритмического варьирова-ния, подчеркивая многократные темповые отклонения, разнообразие ритмического рисунка, обилие мелодических украшений и т.д. Выделяет автор и такую особенность данного жанра как развер-тывание мелодического “остова” напева в качестве опевания его вспомогательными мелодическими узорами [1, с.65]. С жанром озын кей по своему содержанию, по мнению ААбдуллина, тесно соприкасаются песни, состоящие “из медленного импровизационного характера запева и более подвижного припева”. Отмечая близость этих песен к жанру протяжной песни, ААбдуллин все же выделяет их в самостоятельный жанр, называя их катлаулы койлэр (сложно-смешанные песни).
М.Нигмедзянов, подчеркивая исключительное положение данного жанра в музыкальной куль-туре татар, выделяет в нем два типа: а/ “оранментально-импровизационные с прихотливым внутри-слоговым распевом; б/ простые, в которых внутрислоговой распев укладывается в метрическую структуру” [13]. По-видимому, автор имел ввиду здесь постоянную (четную) структуру. А эта осо-бенность характерна для другого жанра песенной лирики казанских татар -салмак койлэр (уме-ренные песни). Что касается напевов первого типа, то исследователь справедливо отмечает в некото-рых из них отсутствие стабильного развития, выделяя обогащение их особенностями жанров с квадратными структурами и четными метриками, вносящие в песню внутреннюю контрастность и динамику. “В результате сочетания медленных запевов в стиле протяжной песни с подвижным, рит-мически четким, квадратным припевом, - по мнению автора, - образуется широко распространен-ный тип сложной протяжной песни (часто называемый “смешанным”)” [13, с.34 ].
В отличие от указанных авторов, в работах которых анализ тематики и музыкальной стилис-тики озын кой проводился вне всякого историко-социального контекста, исследователь Р.Исхакова-Вамба в характеристике протяжной лирики казанских татар исходит из социального принципа. Все напевы жанра озын кой она подразделяет на песни крестьянской традиции (односоставные, т.е. без припева) и городской (сложносоставные, с припевом). Основным критерием отнесения протяжных песен без припевов к крестьянской традиции автор считает господство данной социальной группы в период Средневековья. “Крестьянство, являвшееся с древнейших времен основным населением и производителем в таких феодальных государствах, как Волжская Булгария и Казанское ханство, - отмечала Исхакова-Вамба, - было и основным создателем художественных ценностей народного твор-чества в различных его формах и проявлениях” [10, с.8]. В качестве аргумента своего тезиса автор приводит высказывания о крестьянском происхождении русской протяжной песни известного деятеля русской культуры XIX века НА.Львова и фольклориста XX века Н.П.Колпаковой. Как мы видим, исследования татарских историков и этнографов, научно доказавших высокий удельный вес городских жителей этих средневековых государств Волго-Камья, автором полностью игнорировались.
Рассматривают протяжную лирику казанских татар и фольклористы-филологи. Так, И.Надиров определяет её как озын щыр (песни с длинносложными строками) [12, с.32-37]. Фольклорист Ф.Ур-манчеев выступает против использования термина озын кой (длинный, долгий, протяжный,), считая его чисто музыковедческим, и предлагает определять их как тарих щырлары (исторические песни) [19, с.96-102]. Вряд ли с этим можно согласиться. Во-первых, стоит ли отказываться от чисто народного термина кой (напев); во-вторых, исторические песни больше подходят для традиционной жанровой системы музыкального фольклора татар-мишарей, явно носящих по содержанию текста новеллис-тический характер.
2 Данная статья опубликована на русском языке в переводе З.Сайдашевой в сборнике «Из истории татарской музыкальной культуры / Сост. В.Р.Дулат-Алеев; Казан. Гос. Консерватория. - Казань, 2010. - С. 48 - 54.
Впервые особенности жанра озын кой казанских татар рассматриваются не формально, а “сквозь призму” последовательного реконструирования исторического прошлого и оснащением лингвис-тическим аналитическим аппаратом в работе З.Сайдашевой [14]. Основное достоинство её работы - это определение истоков озын кой, которые она связывает с жанровой системой книжного интони-рования мусульман (преимущественно жанра моцэщэт - мунаджат), исполнение которых имело раз-ные смысловые функции. “Если один певец, пишет она, -предпочитал спокойно-повествовательный тон, сохраняя эпическую бесстрастность исполнения, то другой стремился к более эмоциональному выражению, внося в пение элементы распетости путем ритмической импровизации в рамках кано-нически стабильных формул “тюркского аруза” [14, с.39]. Именно распетые образцы мунаджатов, в отличие от образцов речевого интонирования, постепенно приобретали характер лирического высказывания, породив “новое музыкальное мышление” [6]. Декламационно-речевая основа в них уже нарушалась распевами отдельных слогов. Это лирическое интонирование и способствовало, по мнению З.Сайдашевой, -формированию жанра озын кой.
Впервые отмечает З.Сайдашева и такую интересную особенность мелодики песенной лирики казанских татар как интонационное единство, достигаемое различными способами. Если в мелодическом развертывании одночастных озын кой интонационная драматургия строится на распевно-вариантной разработке мелодического ядра, то в контрастных припевах двухчастных песен господ-ствует периодическая повторность [14, с. 103-104].
Выделяет исследователь и отличительные особенности данного жанра в музыкальной культуре татар и башкир, впервые рассматривая их в социальном контексте. Если природу сольного интонирования озын кой городской культуры казанских татар исследователь связывает с восточной вокальной мусульманской монодией, то у башкир (особенно юго-восточного сугубо скотоводческого региона Башкортостана) она явилась порождением пастушеской культуры, тесно связанной с музицированием на курае. Это выразилось в широком диапазоне напевов башкирских озын кой (как «вокальной» формы инструментального передувания), особенно в мелизмах, символизирующих скорее качество инструментальности [5, с.8].
В татарском музыкознании предпринимались попытки раскрытия характерных черт исполнения данного жанра, т.е. исполнительской артикуляции. Еще Г.Тукай подметил особенность пения у казанских татар: «У нас совершенно, писал он, - не принято петь с предельно напряжением, широко открытым ртом, низким и грубым голосом» [17]. Поэт вспоминает пение одного шакирда, который «распевал протяжные и короткие песни и при этом губы были раскрыты лишь в толщину картонки. Такое «пение в усы» чрезвычайно подкупающе действовало на нас» [17, с.229].
Исследователь музыкального фольклора казанских татар ААбдуллин считал, что такая «мягкость и теплота» исполнения народных песен исходит от специфических приемов звукообразования у певцов, связанных с сосредоточением артикуляционного аппарата у передней части рта аналогично насвистыванию. «При этом, - как отмечает А.Абдуллин, - зубы слегка обволакиваются губами, что смягчает тембр звука и делает его прикрытым. Резонирующая часть рта остается свободной и дает достаточную возможность певцу изменять по желанию тембр звучания» [2, с.65]. Выполнение этой задачи значительно облегчается, - по мнению исследователя, - благодаря специфическим особенностям фонетики татарских гласных и согласных звуков, которые не требуют широкого раскрытия рта.3 Именно эти особенности позволяли с легкостью насыщать мелодику распевами со сложной орнаментированной ритмикой, являвшимися, по существу, результатом творческой фантазии певца.
К сожалению, теория артикуляции, т.е. исполнительской реализации музыкального произведения, до сих пор еще не исследована в отечественном музыкознании. «Являясь как бы «почерком» исполнителя, «аппаратом» его самореализации, артикуляция с изменением статуса певца также подвергается исторической и социальной трансформации [8]. Так, с появлением «сценического профессионализма» в начале XX века на смену народным исполнителям приходят певцы, стремящиеся (ради приобретения популярности) к поиску своих специфических «изысков» манеры пения [4 ].
Любопытные приемы использовал, например, ярмарочный (балаганный) певец Мирфайза Бабаджанов, пение которого отличалось «некоторой искусственностью, «визжащим», полуфальцетным звучанием, использованием высокой тесситуры и регистра, приближаясь к
3 Татарские гласные в разговорной речи звучат прикрыто: «а» как «оа», «э” как «эа», «о» как «ыу», <ф> как «эу» и
т.д.
тембру женских голосов» [4]. По мнению И.Газиева, подобное пение в некоторых странах Древнего Востока и Китая являлось показателем высокого уровня профессионализма. Совершенно иная сценическая интерпретация исполнения народных песен известного певца К.Мутыги-Тухватуллина. Его пение приближалось к европейской манере исполнения, т.е. к академическому. Он один из первых татарских певцов, кото-рый начал выступать под сопровождение фортепиано. Граммофонные записи певца, воспоминания очевидцев позволили исследователю И.Газиеву охарактеризовать его голос как баритон бархатистого тембра, отличавшийся большой силой звучания.
Совершенно не изучено исполнение озын кой казанских татар в исполнении певцов, получивших вокальное академическое образование. Одни выпускники специализируются на исполнении только песен (И.Шакиров, Ф.Кагиров), другие - на исполнении профессиональной вокальной музыки. Однако среди многих татарских выдающихся солистов театра оперы и балета не все могли исполнить в равной степени протяжную песню казанских татар. Любопытно, что С.Габяши ещё на заре зарож-дения музыкально-сценического искусства Татарстана, когда многие вокалисты стремились участво-вать в постановках первых опер (“Сания”, “Эшче”), музыкальных драм С.Сайдашева, поставил вопрос о дифференциации певцов на исполнителей народной и академической музыки. Уже тогда он спра-ведливо отметил, что профессиональное музыкальное образование не научит навыкам пения народных песен, ибо это умение дается природой и не каждый исполнитель академической музыки может спеть народную песню. Однако он не исключал, что профессиональное вокальное образование “могло бы принести пользу и сделать исполнение народных песен более красивым и обогащенным” [15]. В подтверждение своих слов он привел имена таких певцов, как Г.Альмухаметов, Г.Айдаров, С.Садыкова, М.Рахманкулова. В настоящее время этот список вполне можно пополнить именами таких великолепных мастеров исполнения жанра озын кой, как незабвенный тенор ХБигичев и нынешних великолепных сопрано - З.Сунгатуллина, А.Шагимуратова. Вокальное образование как раз и сделало их исполнение озын кой (как писал С.Габяши) “более красивым и обогащенным”. Поэтому трудно понять: чем руководствовались авторы статьи о Габяши, заявляя, что “утверждаемый Габяши ошибоч-ный взгляд на роль профессионального вокального образования для татарских певцов носил явно порочный характер, неверно ориентировал музыкальных работников Татарии, мешал правильному пониманию путей развития татарской советской музыки” [15, с.24].
В перечисленных работах жанр протяжной песни исследовался лишь в рамках поставленных проблем. Полному системному исследованию он фактически по сей день ещё не подвергался. Именно это обстоятельство явилось причиной пристального внимания к данному жанру и к необходимости его самостоятельного исследования. Тем более, что в отечественном этномузыкознании аналогичные темы имеются, например, “Русская протяжная песня” И.Земцовского [7], “Башкирская протяжная пес-ня” Р.Галимуллиной [5].
Нельзя не отметить, что, несмотря на возрастающее господство “легковесной” песенной эстрады, озын кой казанских татар продолжает удивлять своей сохранностью и “живучестью” в современном музыкальном искусстве Татарстана. Красноречивое доказательство тому неугасимое искусство старейшего мастера Ильгама Шакирова и всё прогрессирующая популярность молодого певца - уникального исполнителя озын кой - Филюса Кагирова.
Литература
1.Абдуллин АХ Тематика и жанры татарской дореволюционной песни / Вопросы татарской музыки: Сб. науч. работ / Под ред. Я.М.Гиршмана. - Казань, 1967. - С. 3 - 80.
2.Абдуллин А. Некоторые особенности татарского народного исполнительства / Вопросы народного творчества и музыкального исполнительсва. Сборник научных работ. - Казань, 1960. - С.65.
3.Берг М.И. Восемь татаро-башкирских песен (мелодии, текст и перевод) / нотная транскрипция МИ.Берг; под ред. проф. В.АБогородицкого. - Казань, 1923. - 23 с.
4.Газиев И.М. Формирование и развитие профессионализма в вокальной культуре волго-уральских мусульман: Автореферат дис. канд. искусствоведения. - Казань, 2009.
5.Галимуллина Р.Т. Башкирская протяжная песня (юго-восточная традиция): Автореферат дис. канд. искусствоведения. - Магнитогорск, 2002.
6.Земцовский И.И. Лирика как феномен народной музыкальной культуры / Песенная лирика устной традиции. - СПб., 1994. - С. 8 - 22.
7.Земцовский И.И. Русская протяжная песня. - Л., 1964.
8.Земцовский И.И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры / Этнознаковые функции культуры. - М., 1991. - С.152 - 175.
9.Исхаков Д. Татарская этническая общность / Татары. - М.: Наука, 2001. - С. 14.
10. Исхакова -Вамба РА Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиции. -Казань, 1976. - 12В с.
11. Mаклыгин АЛ Mузыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма / Казан. гос. консерватория. - Казань, 2000. - 311с.
12. Надиров И.Н. К вопросу классификации и жанровых особенностей татарской народной песни / Итоговая научная сессия Казанского института языка, литературы и истории AН СССР за 1963 год: Краткое содержание докладов. - Казань, 1964. - С.32 - 37.
13. Нигмедзянов M.K Народные песни волжских татар. - M., 19В2. с. 33 - 34
14. Сайдашева З.Н. Татарская музыкальная этнография. - Казань: тат. кн. изд-во, 2007. - 224 с.
15. Сайдашева З. С.Габяши о музыке и музыкантах / З.Сайдашева. Татарская музыка: история и современность. - Казань, 200В. - С.56 - 60.
16. Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья: эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. - Казань, «Mатбугат йорты», 2002. - 165 с.
17. Тукай Г. Народное творчество / Иэбранные статьи. - Казань, 194В. - С.22В.
1В. Урманчеев Ф.И. Вопросы изучения татарских народных песен / Вопросы татарского языка и литературы. - Казань, 1969. - Кн. IV. - С. 96 - 102.
19. Xайруллина З., Гиршман Я. Султан Xасанович Габяши /Композиторы Советского Татарстана. -Казань, 1957. - С. 24.
20. Schunemann G/ Kasantatarische Lieder | Frchiv fur Vusikwissenschaft - Buckerburg und Leipzig, 1919. -1 Jahrgang. - IV Heft - C.501 - 515.
