CC BY
74
13. БахтинМ.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 309.
© Е.Э. Никитина, 2008
Т. Хуттунен (Хельсинки)
К СЕМИОТИКЕ ГРАНИЦЫ В ПОЭЗИИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА (предварительные наблюдения)
Мы движемся медленно,
Но мы движемся наверняка,
Меняя пространство на ощупь.
От самой низкой границы До самой вершины холма Я знаю все собственным телом.
(«Письма с границы между светом и тенью»)
В настоящей работе нас интересует семиотическая функция границы в текстах Б. Гребенщикова, известного интертекстуалиста в мире русской рок-поэзии. Нам представляется очевидным, что граница - в функции разделителя между мирами - является знаковым образным мотивом и, шире, центральным тематическим элементом в творчестве поэта. Что касается общей проблематики интертекстуальности, то функция границы - генератора всякого внутритекстового смыслопорождения1, - является, безусловно, важнейшим фактором при анализе, напр., различий между кодами ин-текстов по отношению к основному пространству текста2. Смыслообразующий динамизм в текстах Гребенщикова возникает из специфического соотношения между этими элементами - ему не чужда полигенетическая цитатность или неомифологизм. Как отмечает О.Р. Темиршина, ему, наоборот, близок принцип бриколажного (по К. Леви-Стросу) образования смысловых целых (символов)3. Нам хотелось бы рассмотреть эту теорию с точки зрения монтажного интертекстуального построения поэтического текста. На самом деле, принадлежащие к сфере синтетизма бриколаж и монтаж следует понимать в данном контексте почти синонимично, принимая во внимание мифопоэтику Гребенщикова. Принцип коллажа, в свою очередь, противоположен его стратегии композиции текста, так как при коллаже внимание обращается, как правило, на репрезентацию вместо сигнификации, и в случае Г ребенщикова решающим является как раз проблематика смыслопорождения, т.е. реконструкции смысловых целых на основе разнородного (гетерогенного и гетерохронного) материала4. Это и возвращает нас к вопросу о границе - к необходимости анализировать поэтику Гребенщикова интерсемиотически, учитывая разнородность семиотических систем, представленных в его текстах. При таком анализе внимание обращается на смыслообразование, происходящее между сталкивающимися семиотическими системами.
Процесс такого системного смыслообразования можно, если подходить к нему с точки зрения монтажного принципа в культуре, проиллюстрировать следующим образом. Предлагаемая достаточно условная фигура основывается на теории С.М. Эйзенштейна, хотя на эту семиотическую
трактовку повлияли идеи разных русских теоретиков монтажа и процессуального художественного текста. В общем и целом процессуальный характер художественного текста и связанные с ним частные проявления являются ключевым сюжетом всей «русской теории» первой половины ХХ века. Механизм художественного процессуального текста изображен Эйзенштейном как процесс (авторской) фрагментации и (читательской) интеграции. По его мнению, автор имеет представление о синтетическом образе5, который он разлагает в своем произведении на изображения. Исходя из них воспринимающий субъект реконструирует образ, созданный автором: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме читателя»6.
Итак, риторический художественный текст, понимаемый динамически, состоит в коммуникации деконструирующего автора и реконструирующего читателя. Эта достаточно примитивная модель коммуникации обычно неприменима к сложным языковым конструкциям, а принадлежит, в первую очередь, к сфере языка говорящего, недавно выучившего язык, или к текстам, имитирующим его. Поэтому монтаж в поэтическом тексте принято связывать с номинативной речью - сюда входят не только перечень слов в адамовом языке или акмеистические и имажинистские эксперименты с безглагольностью, но и ранние кинематографические эксперименты.
Применяя это к творчеству Гребенщикова, мы выводим гипотезу, что его тексты составляют некую систему соотносительностей поливалентных образных мотивов, окончательный смысл которых актуализируется при восприятии его текстов аудиторией, т.е. читателями / слушателями, понимающими корни образных мотивов и способных, таким образом, к синтезирующему чтению при повторных употреблениях этих образных мотивов. Одновременно эту систему следует рассматривать не только на уровне образных мотивов, но и в механизме интертекстуальных связей. Своей подчеркнутой полигенетической интертекстуальностью Гребенщиков мало отличается от круга ленинградской рок-поэзии и, в частности, близкого к нему Майка Науменко, мастера ономастической цитаты в русском роке7, или же от своих американских коллег, Джима Моррисона и Боба Дилана8. Однако подчеркнем, что сопоставление Гребенщиков -Моррисон в этой связи служит для нас лишь побудительным мотивом к обсуждению проблематики границы. Напр., чтобы определить смысл зна-
менитой фразы «no one here gets out alive» («никто из нас не выйдет отсюда живым») из песни «Five to One» (а также из известной биографии Мор-рисона9) и ее функцию в окончательном тексте Гребенщикова, мы должны углубиться в мотив «той стороны» и пограничные субмотивы, связанные с ним. Пограничная позиция героя в этой песне отсылает нас к этому центральному мотиву в творчестве обоих рок-поэтов.
В текстах Моррисона представлен лирический герой, постоянно находящийся на маргинальной позиции, на границе, и поэтому имеющий контакт и с «этой», и с «той» стороной. Нахождение на границе этого и того мира отражается, как известно, в самом названии группы The Doors, и тематика «дверей» господствует в их музыке. Мотив «той стороны» появляется в песнях и эксплицитно («Break on through to the other side»)10. Кроме того, часто повторяется роковой переход, который оказывается моментом любви, ведь для Моррисона она всегда связана с дверьми, с порогом между состояниями («Before you slip into unconsciousness I I’d like to have another kiss») или же мирами («Love me two times I I’m goin’ away»). Хотя собственно текст песни Гребенщикова «Никто из нас не...» отсылает к тексту Моррисона в меньшей степени, чем ее название, нетрудно увидеть общий контекст, которым авторы пользуются:
Я вижу тучи - а может быть, я вижу дым.
Пока было солнце, я думал, что пел, я думал, что жил.
Но разве это настолько важно - что ты хочешь еще?
Ведь никто из нас не выйдет отсюда живым11.
Перед нами романтический герой-наблюдатель, отмечающий апокалипсическую границу между настоящим и будущим (концом). Погранич-ность проявляется уже в первой фразе, форма которой повторяется в песне «Сны»: «Я видел дождь, хотя, возможно, это был снег» (С. 132). Герой должен петь перед концом, из-за чего его трактовка общей временности (повторные образы конца в каждом куплете: не-солнце = не-жизнь; цветы = не-жизнь; не-песня = не-жизнь) получает цинический оттенок. Напомним, что Моррисон в песне «Five to One» тоже описывал ситуацию нахождения на границе текущего момента и конца, сопоставляя этот роковой момент с садомазохистским актом, но, как это у него часто бывает, на пороге чего-нибудь другого. У раннего Гребенщикова границы типа порога и перекрестка появляются неоднократно: «Я не могу остаться здесь, I Душа моя в пути» (С. 313); «Если я останусь здесь, кто может меня спасти?» (С. 323); «Когда я встал на перекрестке, I Я заметил, что места там нет <...> Сказал мне: “Жди, когда она уйдет своим путём, I И тогда ты пойдешь своим”» (С. 334); «И вновь стою на этом пороге, I Не зная, как двигаться дальше» (С. 353). К своему расположению на границе «этого» и «того» хронотопа герой песни «Никто из нас не...», в свою очередь, относится достаточно равнодушно. Он отмечает построение стен, новых закрытых дверей:
Любой дом непрочен, если в небе сталь.
211
Я хотел бы успеть допеть, но если нет, то не жаль.
Я строил так много стен, я столько хотел сберечь,
но никто из нас не выйдет отсюда живым.
Это тема - закрытие дверей, препятствие для творчества и движения -появляется здесь не первый раз и повторяется часто в других песнях: «И двери закрыты в дождь и лето» (С. 319); «И в мире стало меньше любви, / когда они закрыли твои / открытие двери» (С. 324). Зато открытые двери сразу отождествляются с границей: «Я открываю дверь, и там стоит ночь» (С. 145). Здесь можно видеть существенный мотив для определения дальнейшей пограничной роли героя-наблюдателя, который всячески подчеркивает свою внеположность по отношению к окружающей действительности. В песнях 1980-х гг. внимание часто обращается на то, откуда герой наблюдает происходящее вокруг или же видит сны, т.е. служит посредником между мирами. Он - кроме того, что переходит пороги и перекрестки -часто видит мир сверху, извне, с горы, с холма, с крыши, со стены: «Один лишь я сижу на этой стене, / как свойственно мне» (С. 40); «Сидя на красивом холме, / я часто вижу сны, и вот что кажется мне...» (С. 123); «Сидя на красивом холме, видишь ли ты то, что видно мне...» (С. 81); «...я вернусь в свой дом на вершине холма» (С. 148); «Я сижу на крыше и я очень рад...» (С. 83); «Сегодня днем я смотрел с крыши...» (С. 142); «Здесь, между двух рек, ночь на древних холмах...» (С. 167). Внеположный к этому миру наблюдатель реализует самим собой границу между этим миром и «той стороной», откуда он как будто получает информацию, которую он видит, но «они» - нет. Условность, искусственность жизни принадлежит к «их» сфере, а настоящее - там, куда имеет доступ лишь наблюдатель. Ключевая для этого мотива песня «С той стороны зеркального стекла» представляет собой сплошную границу даже так, что песню можно было бы в принципе пересказать одними столкновениями или игрой на границе между элементами: дождь - не-дождь; сегодня - завтра (ночь); дом - не-дом; игра -жизнь; я - тот мальчик; время - не-время; сегодня = завтра = вчера. Начинается песня со знакомым неопределенным вопросом о том, что видится:
Последний дождь - уже почти не дождь;
Смотри, как просто в нем найти покой.
И если верить в то, что завтра будет новый день,
Тогда совсем легко...
Ах, только б не кончалась эта ночь;
Мне кажется, мой дом уже не дом.
Смотри, как им светло - они играют в жизнь свою
На стенке за стеклом.
Мне кажется, я узнаю себя
В том мальчике, читающем стихи;
Он стрелки сжал рукой, чтоб не кончалась эта ночь,
И кровь течет с руки.
Но кажется, что это лишь игра
С той стороны зеркального стекла;
А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего:
Сегодня тот же день, что был вчера.
Неопределенность, амбивалентность образов господствует в этой песне. Можно, конечно, предположить, что, позиционируя себя вне ежедневной действительности, лирический герой подчеркивает свою внепо-ложность и непринадлежность к жизни в «их» мире. Он есть, но в то же время его как будто нет. Он находится на границе, с одной стороны, в качестве промежуточного деятеля между «этим» и «тем» миром, а, с другой стороны, он так или иначе изучает «их» реальность с точки зрения другого мира. Всякая социальная трактовка вызывает, естественно, сомнения, хотя нетрудно увидеть в мотиве «той стороны» идею об альтернативной реальности по отношению к тому миру-окружению, в котором живёт лирический герой. Он открывает дверь на «ту сторону», которая постоянно сопоставляется с миром внутренним. Потусторонний мир вводится с помощью мотива стекла - в нём параллельный мир находит свое отражение, но одновременно это продолжение континуума пространства мира «этого». Так, кроме этого ключевого текста, мы встречаем данный мотив в «Песках Петербурга», в «Марине», в «Выстрелах с той стороны», а также в песнях «Возвращение домой», «Комната, лишенная зеркал», «Апокриф», «Всадник между небом и землей», «Если я уйду», «Белое reggae», «Она моя драма». Промежуточность в связи с этим мотивом особенно подчеркивается в песне «Мальчик»: «Между митьком и друидом, между этой и той стороной стекла...» (С. 357). В этом отношении для нас существенной представляется возможность рассматривать роль героя-наблюдателя именно через понятие двусторонней границы между мирами, к которым герой принадлежит (и не принадлежит). Итак, в раннем творчестве Гребенщикова воплощением границы является (оконное / зеркальное) стекло. У него гораздо больше стекол, чем, напр., дверей, и этот мотив настолько распространен, что знаковым становится и упоминание отсутствия стекла: «Между нами нет стекла, / И нечего бить» (С. 173). Здесь нас интересует не столько «зазеркалье», «та сторона», т.е. ино-семиотическое пространство, сколько конкретные знаки, репрезентирующие границу и воспроизводящие образ перехода между внутри- и внесемиотичексими мирами12. Любопытным образом в мотиве стекла реализуется важнейшее свойство семиотической границы, т.е. ее двунаправленность:
Стекло как граница служит не только как фарватер или канал, т.е. окно: «Окно выходит вверх, но что там ждет за стеклом?» (С. 323). Его можно интерпретировать также как препятствие, барьер, т.е. зеркало, стена, хотя возможны и небольшие трансформации: «Я был вчера в домах, / Где
все живут за непрозрачным стеклом» (С. 329); «Недаром в доме все зеркала из глины» (С. 140). Другими словами, в стекле обнаруживается нечто способствующее и препятствующее интерсемиозису. Здесь мы сталкиваемся с определением границы, как «суммы <...> фильтров», необходимых для перевода иносемиотических явлений. На границе семиотического пространства (семиосферы), благодаря пограничным рецепторам, узнаются не-, вне- и иносемиотические явления, и там же они переводятся на языки семиосферы, т.е. становятся понятными в семиосфере. Из этого следует, что граница представляет собой «область ускоренных семиотических про-
13
цессов» , и не-семиотическое является зеркальным отражением семиотического: «Поскольку граница - необходимая часть семиосферы, семиосфе-ра нуждается в “неорганизованном” внешнем окружении и конструирует его себе в случае отсутствия»14. Как известно, не-семиотическое пространство, окружающее семиотическое, отождествляется здесь с подсознанием в трактовке Юнга, откуда следует очевидная функция сна как границы между сознанием и подсознанием. Мотив сна у Гребенщикова можно, таким образом, рассмотреть как одно из воплощений семиотической границы. Ранняя версия этой формы диалога была представлена еще в легендарных «тезисах» тартуско-московской семиотической школы, где речь идет о соотношении между культурой и не-культурой15.
не-культура
не-тексты
не-семиотическое
культура
тексты <
семиотическое
В одном ряду с разделением двух сторон воспринимается мотив «этого» и «того» берега, подробно анализируемый в статьях О.Р. Темиршиной: в переходе на «тот берег» воплощается у Гребенщикова тема просветления (сатори)16. Нам представляется последовательным рассмотреть мотив «того берега» у Гребенщикова как разновидность или развитие мотива «той стороны». Появление «той стороны» в тексте подразумевает границу между мирами или временными условиями, и в случае берегов это - река: «Мы шли через реку, пока нам хватало моста» (С. 76); «Возьми меня к реке, / Положи меня в воду» (С. 94). Возможно, стоит иметь в виду мотив зеркального отражения «я» в воде, однако такой сюжет требует отдельного изучения, как и мотив сна с точки зрения границы. Все равно, стекло, зеркало, сон и река представляют собой варианты одного и того же двунаправленного промежуточного элемента между мирами, т.е. границы. Для «наблюдателя» это окна, через которые он видит то, что не видно «им». При этом метонимией границы, исключительно в трансформативной роли, может служить рука, ладонь, пальцы: «Возьми в ладонь пепел, возьми в
214
ладонь лед / Это, может быть, случай, это, может быть, дом» (С. 169); «Дай руки; я покажу тебе, / Как живое дерево станет пеплом <...>) / Смотри на свои ладони - теперь / Ты знаешь, кто я такой» (С. 147); «И он встал у реки, чтобы напиться молчанья, / смыть с себя все и снова остаться живым. / Чтобы голос найти ее, в сумрак войти ее, / странником стать в долгом пути ее, / в пальцах его вода превращалась в дым» (С. 41). В последнем примере повествование строится из серии трансформаций, которые происходят на переходной стадии в отношениях героя и героини, но метонимией границы, т.е. местом трансформации становятся берег реки и пальцы героя. Там «снег превращался в сталь», «вода превращалась в дым» и т.д.
Как мы видим, повторные мотивы и образы являются типичными чертами поэтики Гребенщикова, в его текстах 1980-х гг. можно обнаружить ограниченный словарный запас. С одной стороны, автор как будто строит мантру вокруг своего лирического героя - в работах 1990-х гг. это отражается, как нам кажется, и в его циклическом мировосприятии, в оригинальном сопоставлении христианских и буддистских символов, которые сочетаются в синкретических образных рядах. В творчестве Гребенщикова текст строится монтажно, и в этом монтаже интертекстуальные и интра-текстуальные диалоги смешиваются. Автор пользуется автоцитатами и строит, таким образом, многослойный текст, который с трудом поддается реконструкции. Важную роль в этой системе соотносительностей играет образ лирического героя, которого мы рассматривали выше с точки зрения семиотической границы. Как ни странно, даже находясь - в центральной песне середины 1990-х гг. - максимально далеко от границы, т.е. в центре, он занимает пограничную позицию: «Говорила мне мать: “летай пониже”. / Говорила жена: “Уйдешь на дно”. / А я живу в центре циклона, / И верх и низ мне все одно». Поиск мифологического циклического центра противопоставляется вертикальному и горизонтальному рядам, и таким образом строится образ альтернативного циклического восприятия хронотопа, столь важного для песен Гребенщикова 1990-х гг.
1. Функцию границы в культуре Ю.М. Лотман анализирует в своей знаменитой работе, посвященной проблематике семиосферы. По его мнению, «...семиотическая граница - сумма билингвиальных переводческих “фильтров”, переход сквозь которые переводит текст на другой язык»; без границы семиосфера “не может соприкасаться с иносемиотическими или с не-текстами”» (Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1988. Т. 1. С. 13).
2. Понятие «интекст» (или «текст в тексте») восходит к семиотическому изучению межте-кстовых связей в литературе. См.: Тороп П.Х. Проблема интекста // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. 14. С. 40.
3. См. Темиршина О.Р. Б.Г.: Логика порождения смысла // Русская рок-поэзия: текст и контекст 8. Тверь, 2005. С. 32. Ср., в частности, замечание О.Р. Темиршиной о том, что «...образная система Б.Г. конституируется по принципам мифопоэтической логики брикола-жа, являющейся структурным воплощением «тотализующего» («собирающего») мышления, которое выстраивает целостную картину мира через поиск разного рода соответствий» (Там же).
4. См.: Темиршина О.Р. Символическая поэтика Б. Гребенщикова: проблема реконструкции и интерпретации // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007.
С. 169.
5. О синонимах и происхождении этого понятия см.: Булгакова О. Теория как утопический проект // Новое литературное обозрение. 2007. № 88.
6. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964-71. Т. 2. С. 163.
7. Об ономастике у Науменко, см.: Доманский Ю.В. Пушкин в рок-поэзии Майка Науменко: имя и цитата // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1999. Вып. 5: «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте. С. 163-164; Нефёдов И. Имена собственные и их роль в создании смысловой многомерности рок-текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007 67-74.
8. Как известно, Науменко построил свой «Уездный город N», как римэйк дилановского «Desolation Row», и «Женщину» как римэйк дилановского «Sad-Eyed Lady of the Lowlands».
9. См.: Hopkins J.; Sugerman D. No one here gets out alive. London, 1980.
10. «I offer images - I conjure memories of freedom that can still be reached - like The Doors, right? But we can only open the doors - we can’t drag people through. I can’t free them unless they want to be free - more than anything else <...>) You have to let go of all that to get to the other side. Most people aren’t willing to do that. Let’s just say I was testing the bounds of reality. I was curious to see what would happen. That’s all it was: curiosity.” (Дж. Моррисон, из интерьвю Л. Джеймс. (Курсив наш. - Т.Х.) Цит. по: www.cinetropic.com/morrison/james.html).
11. Б.Г. Песни. Тверь, 1996. С. 80. Далее все тексты песен Гребенщикова цитируются по этому изданию с указанием страницы в скобках.
12. Ср. статью: Шопенцукова Н. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия 4. Тверь, 2000. С. 86-96.
13. Лотман ЮМ. Указ. соч. С. 15.
14. Там же.
15. Иванов В.В., Лотман ЮМ., Пятигорский А.М., Топоров В.Н., Успенский Б.А. Тезисы к семиотическому изучению культур. Тарту, 1998. См. также: Sonesson G. The notion of text in cultural semiotics // Sign Systems Studies. Tartu, 1998. .№26. P. 83-114.
16. См.: Темиршина О.Р. Б.Г.: Логика порождения смысла. С. 33.
© Т. Хуттунен, 2008
О.Р. Темиршина (Нерюнгри)
СИМВОЛЫ ИНДИВИДУАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА
Как три может быть одним?
К. Юнг
Поэзия Гребенщикова при ближайшем рассмотрении оказывается неожиданно «эпичной». Причиной тому служит множество героев, которые появляются в его песнях: полярники, Максим-лесник, проводница, пожарники, Навигатор, мастер Лукьянов, человек из Кемерова и др. Естественно, подсознательно слушатель ощущает, что эти якобы «эпические» персонажи в пространстве лирики Гребенщикова несут совершенно иную функцию и вовсе не выражают «объективные» силы «реального» мира, явленные в психологически разработанных характерах (и уж тем более они не являются персонажами классической ролевой лирики). Что же собой являют эти персонажи? На этот вопрос можно ответить разными способами.
Здесь, как нам кажется, мало только комментирования: в результате этого процесса мы, возможно, обретем только культурное имя того или иного героя, но не сможем понять его внутренний генезис. Можно ограни-
