CC BY
28
Е.Б.Рашковский
К САМОПОЗНАНИЮ ПОЭТА: ПОЛЬСКАЯ ДВОРЯНСКАЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА В ПОЭТИЧЕСКОМ ЛОГОСЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА1
Рашковский Евгений Борисович -доктор исторических наук, главный научный сотрудник ИМЭМО РАН.
Эти заметки - заметки не литературоведа, не текстолога, но историка и философа. Речь, стало быть, пойдет не об истории текстов, не об истории стилей, художественного языка или художественных форм, но об истории самопознания и самосознания. Речь пойдет об истории следов польской дворянской романтической культуры в особом поэтическом мире зрелого Пастернака -русского, по существу, антиромантического поэта XX столетия.
«...издали свет»
Важнейшим герменевтическим ключом для всего дальнейшего нашего рассуждения может послужить пастернаковский перевод десятой, заключительной строфы стихотворения Юлиуша Словацкого «Мое завещание» («Testament moj»), написанного в оригинале на исходе 1839 или в начале 1840 г. Перевод был осуществлен по подстрочнику в Чистополе в 1942 г., но впервые, наряду с остальными переводами из Словацкого, за исключением лишь двух - «Кулига» и «Песни Литовского легиона», - он увидел свет лишь спустя 13 лет после смерти поэта, в 1973 г.2
1. Приношу сердечную благодарность Елене Владимировне и Евгению Борисовичу Пастернакам и Марии Аркадьевне Рашковской, без помощи которых я едва ли сумел бы справиться с этой статьей.
2. См.: Гугнин A.A. Комментарии // Зарубежная поэзия в переводах Бориса Пастернака. Сборник / Сост. Пастернака Е.Б. и Нестеровой Е.К. ... - М.: Радуга, 2001. - С. 633.
Перевод первых девяти строф выполнен относительно точно. Но вот к расхождению между оригиналом и переводом строфы десятой следует присмотреться особо. В оригинале:
Jednak zostanie ро mnie ta sila fatalna,
Co mi Zywemu nie... tylko czofo zdobi -Lecz po smierci was bpdzie gniotfa niewidzialna, At was, zjadacze chleba - w aniotow przerobi.
У Пастернака:
И как раз глубина моего сумасбродства, От которой таких натерпелся я бед, Скоро даст вам почувствовать ваше сиротство И забросит в грядущее издали свет3.
Этот фрагмент перевода - «завещание» не столько Словацкого, сколько самого Пастернака. Для удобства русскоязычного читателя я взял бы на себя смелость предложить (в рабочем порядке - и не более!) свой перевод этой строфы. Может быть, куда менее искусный, нежели у великого поэта, но более жесткий, «крутой» и внутренне конфликтный. И в этом смысле более близкий оригиналу:
Я несу в себе силу таких принуждений, -Это стоит при жизни тоски и морщин, Но отродье людей, хлебоедное племя -Всё же выйдет когда-нибудь в Ангельский чин.
Касаясь этого глубокого смыслового расхождения между оригиналом и переводом заключительной строфы «Testamentu», не могу не вспомнить мысль
3. Зарубежная поэзия..., с. 487. Существует еще один рукописный и притом менее удачный вариант пастернаковского перевода этой десятой строфы: И как раз-то, быть может, мое сумасбродство, От которого видел я столько невзгод, Скоро даст вам почувствовать ваше сиротство
И к грядущему следом за мной понесет (РГАЛИ, ф. 286 /Колллекция В.Д.Авдее-еа/, on. 1, ед. хр. 35).
польского поэта и переводчика стихов Пастернака Северина Полляка. Согласно Полляку, Пастернак, зная себе цену и исповедуя принцип не текстуальной и смысловой имитации, но внутренней свободы в поисках конгениального переводческого решения, все же не мог отождествить себя с мессианско-космичес-кими притязаниями великого польского романтика и последовал внутреннему логосу своего собственного поэтического языка, собственной поэтической философии4.
Действительно, это наблюдение С. Полляка представляется мне бесспорным. Подобно Словацкому, Пастернак сохраняет мысль о высоком призвании поэта в Слове и в ¡УПре5, но категорически отказывается от претензии на роль несколько мизантропичного, как нередко и подобало последовательному романтику, социально-исторического или эсхатологического светоча - на ту самую роль, которую берет на себя Юлиуш Словацкий в десятой строфе «ТеуСатепШ».
Но вот что любопытно: можно заметить текстуальную перекличку этой вольной пастернаковской интерпретации «ТеэСатепШ» с двумя пассажами из заключительных разделов романа «Доктор Живаго», писавшимися уже после Великой Отечественной войны на исходе 40-х - в начале 50-х годов.
1. В канун исчезновения из дома и последнего, предсмертного поэтического взлета в последнем земном своем приюте на Камергерском переулке Юрий Андреевич Живаго обращается к друзьям - Дудорову и Гордону - в ответ на все их «проповеди и наставления»6 по части примирения с торжествующей советской действительностью - с невысказанным и безмолвным упреком: «Дорогие друзья... Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали»7.
Исчезновение и смерть Юрия Андреевича - в двух шагах. Дудорову и Гордону предстоит воистину осиротеть, предстоит разделить свое сиротство с его родными. Да и по существу - со всей разоренной «годами безвре-менщины»8, насильственно обезбоженной, расхристанной и бесправной страной.
4. См.: Pollak S. Польские стихи в переводах Бориса Пастернака //Boris Pasternak 1890-1960. Colloque de Cerisi-la-Salle (11-14 sept. 1975). ~ P., 1979. - P. 481-482.
5. Подробнее об этом см.: ОЛ.Седакова. «Вакансия поэта»: К поэтологии Пастернака // Пастернаковские чтения. Вып. 1. - М., 1992. - С. 24-30.
6. «Доктор Живаго», часть 15 (Окончание), главка 16//Б.Л.Пастернак. Полн. собр. соч. Т. 4. - М„ 2004. - С. 478.
7. Там же.
8. Из стихотворения «Август» (там же, с. 532).
2. А завершающий текст романа - стихотворение «Гефсиманский сад» -включает в себя строки:
Он разбудил их: «Вас Господь сподобил
Жить в дни Мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил /,../9
Сопоставление этих трех кратких высказываний, рассеянных по текстам Пастернака - перевода десятой строфы «Тез1ашеп1и», отрывочного речения заглавного героя из 15-й части «Доктора Живаго» и слов Спасителя из пастерна-ковского поэтического апокрифа Страстей10 - бросает воистину «издали свет» на важнейшие смыслы всей пастернаковской поэтологии. И, согласно последней, поэт не имеет права ни на какие мессианские притязания, ни на какое «председательство земного шара», но Сам Христос - в Своей земной жизни, в Страстях и во Славе сопричаствует судьбе поэта. Равно как и всякой человеческой судьбе11.
«Шопен вложил живое чудо...»
Наследие Фредерика Шопена было одним из важных образующих моментов в поэтическом мышлении и в самом поэтическом логосе Бориса Пастернака. Шопеновская тема проходит через всю жизнь поэта - от раннего детства до стихотворений предсмертной поры.
Действительно, мать поэта, известная пианистка Розалия Исидоровна Пас-тернак-Кауфман, много играла Шопена в часы домашнего музицирования и домашних концертов; Лев Толстой, даривший своим вниманием и симпатией отца поэта, художника Леонида Осиповича Пастернака, беззаветно любил му-
9. Там же. - С. 548. «Гефсиманский сад» написан во второй половине 1953 (см.: Е.Б. и Е.В. Пастернак. Комментарии // Там же, с. 737).
10. Ведь, на взгляд Пастернака, вся история европейской культуры строится на непрерывных процессах переживания и переосмысления евангельских повествований и, стало быть, на Евангелии и на евангельской апокрифике (см.: Рашковська М. Борге Пастернак про Шевненка: нeвiдoмi рядки // Вгдкритий архгв. Щор1чник матер1ал1в та доелгджень з ктпорИ модерног укратськог культури. - К., 2004. — Т. 1. — С. 350-356).
11. Эта сторона поэтического и философского самосознания Пастернака подробно рассматривается в моих статьях «Пастернак и Тейяр де Шарден» и «История и эсхатология в романе Бориса Пастернака Доктор Живаго» (Рашковский Е.Б. Профессия - историограф: Материалы к истории российской мысли и культуры XX столетия. - Новосибирск, 2001. - С. 106-140).
зыку Шопена12; беззаветными почитателями и знатоками Шопена были композитор Александр Николаевич Скрябин и пианист Генрих Густавович Нейгауз (1888-1964)13, общение с которыми составляет важные вехи в жизни и творческом самоопределении поэта.
Позволю себе несколько кратких соображений по истории шопеновской темы у Пастернака.
Стихотворение «Баллада» из сборника «Поверх барьеров» (1914-1916) имеет две редакции: раннюю, 1916 и позднюю, 1928 г. Черновое название второй редакции - «Баллада Шопена»14. В обеих редакциях следующий пассаж сохранен без изменений:
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я - меч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Впустите, мне надо видеть графа.
О нем есть баллады. Он предупрежден.
12. Вот одно из устных высказываний Льва Николаевича от 20 января 1896, записанных пианистом Александром Борисовичем Гольденвейзером (это был день знакомства Гольденвейзера с Толстым; с того дня Гольденвейзер постоянно музицировал в московском и яснополянском домах Толстого на протяжении всех последующих лет жизни писателя, причем часто играл именно Шопена):
«Во всяком искусстве, я это на своем опыте таю, трудно избежать двух крайностей: пошлости и изысканности /.../. Величие Шопена в том, что, как бы он ни был прост, он никогда не впадает в пошлость, и самые сложные его сочинения не бывают изысканны» (Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. - М., 1959. - С. 38).
Сам Борис Пастернак впервые увидал Толстого 23 ноября 1894 г. во время домашнего концерта Розалии Исидоровны на казенной пастернаковской квартире в здании Училища живописи, ваяния и зодчества в Москве на Мясницкой. Это младенческое свое воспоминание поэт описывает в автобиографической повести «Люди и положения» (см.: Полн. собр. соч. - М., 2004. - Т. 3. - С. 297-298). Младенческую контаминацию впечатлений от ночного пробуждения, от звуков рояля, от народа в скромной семейной гостиной и от бородатого старца в кругу гостей поэт считал начальной вехой своего самосознания.
13. Генрих Густавович был двоюродным братом композитора Кароля Шимановского и страстным поклонником польской культуры.
14. Ряд исследователей полагает, что это пастернаковское стихотворение более всего связано с темами 2-й сонаты фа-мажор, оп. 38, и более всего - с синкопированной музыкой ее второй части, напоминающей ритмы конской скачки.
Я помню, как плакала мать, играв их, Как вздрагивал дом, обливаясь дождем.
Позднее узнал я о мертвом Шопене. Но и до того, уже лет в шесть, Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть15.
Что же это за таинственный и заведомо многозначный «граф», к которому - вопреки всем субординациям - рвется с балладами лирический герой стихотворения? Мне доводилось встречать самые разнообразные и отнюдь не перечеркивающие одна другую трактовки этого слова: это - и намек на Самого Бога как на непринудительного верховного Суверена музыкантов и поэтов, и намек на графа Льва Николаевича Толстого, перед которым музицировали Гольденвейзер и Розалия Исидоровна Пастернак и который обычно слушал музыку Шопена в слезах, и смутно персонифицированное представление о некоей безусловной норме (и, в частности, о силе музыкального наполнения) поэтического творчества16. Все это - нормальная многозначность или, по известным словам Ю.М.Лотмана, - необходимое «смысловое мерцание» лирической поэзии. Но для меня несомненны и польские коннотации этого слова в пастернаковской «Балладе». Само это слово - как бы знак традиционной польской дворянской учтивости, §г2есгпоза. Той самой, которую устами Судьи славословит Мицкевич на страницах первой книги «Пана Тадеуша»17...
Вернемся далее к шопеновской траектории у Пастернака. Второе стихотворение под названием «Баллада» написано полтора десятка лет спустя (книга «Второе рождение». 1930-1932) и посвящено шопеновскому концерту Генриха Нейгауза в Киеве:
Удар, другой, пассаж, - и сразу В шаров молочный ореол
15. Полн. собр. соч. - М„ 2003. - Т. 1. - С. 100-101.
16. Греческий глагол ¿гарка ~ писать.
17. Возможен еще один гипотетический след знакомства раннего Пастернака с «Паном Тадеушем». Одическое начало стихотворения «Январь 1919 года» (книга «Темы и вариации», 1916-1922) - как ив XI книге «Пана Тадеуша» - открывается восклицанием: «Тот год!..» (Полн. собр. соч. - Т.1. - С. 181). У Мицкевича - «О гоки от!..»
Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орел18.
И в этот же сборник входит стихотворение, посвященноое Шопену и только Шопену («Опять Шопен не ищет выгод...», 1931)19. Воспроизвести это стихотворение - на мой взгляд, одно из самых совершенных в русской лирике межвоенного периода XX века - в формате данной статьи едва ли возможно. Да и пересказывать лирическую поэзию в наукообразном дискурсе попросту смешно. Скажу лишь только, что со страниц этого пастернаковского стихотворения Шопен предстает художником, способным (если не сказать - обреченным, присужденным) принять на себя и красоту, и боль прошлых, настоящих и будущих времен.
...В конце 1941 - начале 1942 г., т.е. едва ли не в самую страшную из полос российской истории, Пастернак осуществляет целую серию переводов из Юли-уша Словацкого. Это - «Кулиг», «Песнь Литовского легиона», «Ода к свободе», «Песнопение», «Песня на Ниле», «Гимн», «Гробница Агамемнона», «Тучи», «В Швейцарии» и «Мое завещание», с которого мы и начали разговор о Пастернаке и о польской дворянско-романтической культуре. Из всей этой объемной серии свет увидели только «Кулиг» и «Песнь Литовского легиона» («Красная новь», 1942, № 7). Все остальное было опубликовано лишь после смерти Пастернака. Этого обстоятельства мы касались выше. Почему повезло «Кулигу» и «Литовскому легиону»? - Может быть, лишь потому, что этот поэтический отклик Словацкого на Восстание 1830-31 гг. мог оказаться как-то созвучен рево-люционаристскому и воинственному пафосу официальной советской культуры. Да и кроме того, события Великой Отечественной войны, объективно перечеркнувшие «пакт Риббентропа - Молотова», так или иначе вынуждали советское руководство готовиться к восстановлению польской государственности... Но что важно именно для данного нашего разговора - в переводе «Кулига», в насыщенном особой энергетикой пастернаковском дактиле чувствуются ритмы и интонации многих произведений Шопена: ритмы и интонации стремительной конской скачки20:
18. Полн. собр. соч. - М., 2004. - С. 60. Первая публикация - декабрьский номер «Красной нови» за 1930. Что же касается «траурной фразы», то 15 августа 1930 г. Пастернак присутствовал на киевском концерте Нейгауза, где Нейгауз играл Первый концерт Шопена для фортепьяно с оркестром ми-минор, оп. 11 (см.: Пастернак Е.Б. и Е.В. Комментарии. - Там же. - С. 385). Так что речь идет о первых фразах солирующей фортепьянной партии первой части концерта.
19. Там же. - С. 75-76.
20. «Кулиг» (киШс) - шляхетский обычай конно-санных поездов на Масленицу. Реплики этого стихотворения Словащого можно найти и в прозе Стефана Жеромского, и в кинематографе Анджея Вайды, в частности, в четырех эпизодах фильма «Пепел» («Рорго1у»): собственно кулиг - переход героев фильма с «австрийской» на «французскую» сторону разделенной Польши -атака польских улан под Сарагоссой - польский эскорт в сцене бегства Наполеона из России.
Едемте с нами, в чем вас застали.
Свищут полозья. Кони, как птицы.
Это гулянье на карнавале.
Мимо и мимо, к самой границе21...
Тонкая музыкальность ямбических ритмов пастернаковского перевода «Литовского легиона» также говорит сама за себя. Но это уже предмет особого разговора...
Так что, на мой взгляд, шопеновское присутствие - немаловажный момент
работы Пастернака над переводами из Словацкого.
* * *
В 1945 г. в № 15-16 журнала «Ленинград» (ставшего вскоре объектом травли и преследования со стороны руководства ВКП/б/) был опубликован сокращенный вариант очерка Пастернака «Шопен»22; позднее, и опять-таки посмертно - по машинке с авторской правкой этот текст был опубликован в газете «Литературная Россия» (19.04.1965). Авторская датировка очерка -И февраля 1945, т.е. время неизбежного конца войны и освобождения старых территорий Речи Посполитой от гитлеровских войск. Время радостного облегчения и не оправдавших себя в последующие годы надежд.
На мой взгляд, очерк о Шопене - один из важных (неотъемлемо важных!) документов творческого самопознания русского поэта. В более подробном исследовании эта статья заслуживает того, чтобы быть не просто пересказанной и подробно проанализированной, но - не побоюсь сказать - даже и перепечатанной в полном объеме: столь насыщены ее идеи и смыслы. Но, опять-таки, вследствие относительно краткого формата статьи, я вынужден остановить внимание читателя лишь на двух принципиально важных теоретических ее положениях.
1. Произведения Шопена имеют не просто чисто музыкальную или музы-кально-познавательную ценность. Их ценность - общеисторическая и, если рассуждать, исходя из пастернаковских смыслов, бытийственная и, стало быть, духовная. Подобно музыке Баха, музыка Шопена ознаменована безусловной «достоверностью», свойством быть «летописью» жизни23. Произведения Шопе-
21. Зарубежная поэзия..., с. 479.
22. Публикация этого очерка в польском переводе (журнал «Kuznica». Lodz, г. 1, z. 4— 5) была осуществлена на полтора месяца раньше публикации русского оригинала. Как доказывает один из крупнейших ученых-пастернаковедов, Лазарь Соломонович Флейишан, особая заслуга в этой публикации принадлежит поэту Мечиславу Яструну (см.: Л.Флейшман. Первая публикация пастернаковской статьи «О Шопене»//В кругу Живаго. Пастернаковский сборник. - Stanford, 2000. - С. 239-250).
23. Полн. собр. соч. - М„ 2004. - Т. 5. - С. 62.
на и, в особенности, столь ценимые Пастернаком этюды «...обучают истории, строению вселенной»24. А в неопубликованном машинописном варианте статьи слова о «строении вселенной» продолжаются так: «...и новой совместимости старых евангельских истин с нашей манерой рождаться, расти, одеваться, передвигаться, грезить и умирать»23.
2. Один из принципиально важных моментов изучения очерка о Шопене -то, что я позволил бы себе назвать антиромантическим парадоксом Пастернака.
Зависимость Пастернака от наследия немецкой, русской, британской и польской романтической культуры первой половины позапрошлого века несомненна. Пастернак разделял идею великих романтиков старой Европы о том, что внутренние процессы человеческой мысли и творчества неотъемлемо входят в ткань и динамику Бытия и истории. Если говорить философски, европейский романтизм знаменовал собою открытие и осознанную акцентировку проблемы внутреннего Mipa человека как одного из неотъемлемых субъектов истории, жизни, Бытия. И этой философской позиции он остался верен до конца:
Не потрясенья и перевороты Для новой жизни очищают путь, А откровенья, бури и щедроты Души воспламененной чьей-нибудь26.
Однако очерк о Шопене - одной из ключевых фигур польской дворянско-романтической культуры - включает в себя и жесткие антиромантические тирады. В чем их смысл? Как связаны они с общим строем идей и - шире - с самим творческим логосом русского поэта?
Скорее всего, антиромантические выпады Пастернака относятся не столько к классическому романтизму, к этой, - не побоюсь сказать, от Гете до Блока -
24. Полн. собр. соч. - М„ 2004. - Т. 5. ~ С. 65.
25. Е.Б. и Е.В. Пастернак. Комментарии. - Там же, с. 551. Эти слова невольно приводят на память рассуждения одного из героев романа «Доктор Живаго» -религиозного философа Николая Веденяпина - о евангельском стержне европейской и, следовательно, российской истории и культуры (книга I, ч. 1, главка 2; ч. 2, главка 10). Эта же тема поэтически выражена Пастернаком в стихотворном приложении к роману, в частности, в стихотворениях «Рассвет» и «Рождественская звезда». Так что по всему выходит, что краткий очерк о Шопене оказывается неотъемлемым моментом текстуальной предыстории пастернаковского романа.
Nota bene. В первоначальных редакциях романа Веденяпину (здесь он еще не успел отделиться от другого романного персонажа - Воскобойникова) вменены некоторые черты физического облика Николая Александровича Бердяева (см.: Полн. собр. соч. -Т. 4. - С. 550).
26. «После грозы» (июль 1958). - Полн. собр. соч. - М., 2004. - Т. 2. - С. 193.
одной из основополагающих традиций европейской культуры последних веков, сколько ко вторичному эстетизму, к попыткам обосновать право художника или идеолога (а вслед за ними и взволнованного обывателя) на интеллектуальный и образный произвол, на из-обретение, на из-мышление м1ра, на самовозвеличение в этом самочинно изобретенном м1ре. Неслучайно же, по мысли поэта, один из самых трагических и отчасти даже самоубийственных аспектов Русской революции и последующей советской государственности связан со стремлением человека создать м1р по своему из-обретению и из-мышлению27.
Но м1р Пастернака иной. Он, по убеждению поэта, дан нам в замысле Творца и должен быть обретен человеком в трезвости и благоговении, хотя это вовсе не означает капитуляции перед несправедливостью и злом.
Посему позволю себе две выписки из пастернаковского очерка о Шопене: «Говоря о реализме в музыке, мы вовсе не имеем в виду иллюстративного начала музыки, оперной или программной. Речь совсем об ином.
Везде, в любом искусстве реализм представляет, по-видимому, не отдельное направление, но составляет особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители. Именно здесь останавливается всегда искусство романтизма и этим удовлетворяется. Как мало нужно для его процветания! В его распоряжении ходульный пафос, ложная глубина и наигранная умильность - все формы искусственности к его услугам.
Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность - крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. /,../»28
Далее: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования»29.
27. Подробнее об этом см.: Рашковский Е.Б. Профессия - историограф... - С. 133-135.
28. Полн. собр. соч. - Т. 5. - С. 62.
Nota bene. В этом определении реализма как достоверного и непроизвольного выражения внутреннего опыта художника, как его «креста» легко «прочитывается» отвержение Пастернаком тогдашней казенной догматики «социалистического реализма» - именно как предвзятого, в угоду скороспелым земным интересам художественного оформления человеческой «блажи».
29. Там же. - С. 62-63.
Вновь мы сталкиваемся с этой смысловой триадой, с этой темой преемственности творчества и самосознания: Шопен - Толстой - Пастернак. Причем, повторяю, между Шопеном и Пастернаком есть еще и мощное скрябинское опосредование. И в фортепьянных произведениях, созданных Пастернаком в юности, угадываются несомненные шопеновские и скрябинские следы. А уж об опосредовании нейгаузовском я писал выше.
А что касается опыта поэта-реалиста как опыта вечного риска вплоть до «полной гибели всерьез»30, - то это одна из стержневых тем всей пастернаковс-кой поэзии. Возможно, что для дальнейшего нашего разговора будет небесполезным вспомнить первую (она же и шестая) строфу пастернаковского перевода элегии Тициана Табидзе, опубликованного в 1934 г.:
Не я пишу стихи, Они, как повесть пишут
Меня, и жизни ход сопровождает их.
Что стих? Обвал снегов. Дохнет - и с места сдышит,
И заживо схоронит. Вот что стих31.
В заключение этой главки - два слова о шопеновском и - шире! - польском дворянско-романтическом следе в последней поэтической книге Пастернака -«Когда разгуляется» (1956-1959). Книге, представляющей собой не только подведение итогов своего жизненного и духовного пути, но и своеобразный поэтический автокомментарий к роману «Доктор Живаго».
Предпоследняя строфа первого, программного стихотворения этой книги стихов - «Во всем мне хочется дойти // До самой сути...» посвящена именно Шопену и, думаю, в комментариях не нуждается:
Так некогда Шопен вложил
Живое чудо
Фольварков, парков, рощ, могил
В свои этюды32.
Остается лишь поразиться образно-смысловой емкости этой строфы, возможно, как-то связанной с особо любимым Пастернаком этюдом № 3 ми-мажор, опус 10.
30. Из стихотворения «О, знал бы я, что так бывает...», 1932 (Полн. собр. соч. -Т. 2. - С. 80).
31. Пастернак Б. Собр. соч. в пяти томах. - М., 1989. - Т. 2. - С. 242.
32. Полн. собр. соч. - Т. 2. - С. 149.
Шопеновская тема - причем даже более развернутая, нежели в первом стихотворении цикла - звучит и еще в одном стихотворении - «Музыка» (1956):
Раскат импровизаций нес Ночь, пламя, гром пожарных бочек, Бульвар под ливнем, стук колес, Жизнь улиц, участь одиночек.
Так ночью при свечах, взамен Былой наивности нехитрой, Свой сон записывал Шопен На черной выпилке пюпитра33.
Еще одно стихотворение последнего пастернаковскош сборника, где проявилась польско-романтическая тема, - «Трава и камни». Это стихотворение есть некое славословие двух несхожих и все же в чем-то родственных христианских, «востоко-западных»34 культур, столь богатых человеческими смыслами, богатых чувством взаимосвязи природных стихий и внутренней свободы человека: культур польской и грузинской. В обеих этих культурах поэт видел глубокое сродство с родной ему российской культурой, прежде всего с ее дворянским - от Пушкина до Блока - творческим наследием. И это - при особом и внутреннем демократизме общественных воззрений поэта. Как и в книге «Второе рождение», Польша и Грузия35 -взаимосвязанные и перекрещивающиеся топосы внутреннего мира Пастернака.
33. Полн. собр. соч. - Т. 2. - с. 175. Речь здесь, разумеется, об эмиграционном, парижском периоде творчества Шопена.
34. Здесь я позволил себе применить неологизм Николая Александровича Бердяева (Н.А. Бердяев. Судьба России. Опыт по психологии войны и национальности. - М.: Леман и Сахаров, 1918, с. 20). На страницах этой же книги Бердяев много говорил о «востоко-западном» сродстве культур России и Польши, о горькой, но во многих отношениях провокативно-творческой несогласованности европейских и ориентальных начал в их историческом опыте. Подробнее см. об этом в статье: Рашковский Е.Б. *На космическом перевале» (Востоковедная эвристика в русской религиозно-философской мысли XIX - начала XX в.) // Ориентация - поиск. Восток в теориях и гипотезах. - М., 1992).
35. Как отмечал Анджей Дравич, стихотворение «Трава и камни» всерьез поставило вопрос о некотором сходстве вольнолюбивых менталитетов поляков и грузин (см.: DrawiczA. Pocaiunek na mrozie. - Wyd., Lódzkie, 1990. - S. 198). По мнению же Флориана Неуважного, польская тема в поздней лирике Пастернака связана с особо значимыми для поэта ценностями «непринужденности (spontanicznosci) и свободы» (Nieuwazny А. Literatura ро roku 1953- Poezja // Historia literatury rosyjskiej XX wieku. Praca zb. pod red. Drawicza A. - W-wa, 1997. S. 472).
Стихотворение «Трава и камни» написано в 1955 г. к отмечавшемуся в тот год столетию со дня кончины Адама Мицкевича. Упоминание Мицкевича есть и в последней строфе этого стихотворения:
Где с гордою лирой Мицкевича36
Таинственно слился язык
Грузинских цариц и царевичей
Из девичьих и базилик37.
...По всей видимости, все сказанное выше - лишь самый первый приступ к вопросу о прочтении Борисом Пастернаком художественного «послания» шляхетской романтической культуры прошлого века.
«...]ак 1угк$ ика^ииа»
Тема восприятия Пастернаком польского романтического «послания» как бы в обратной перспективе польской культуры XX в. - тема будущих капитальных исследований. Я вынужден уклониться от этой темы. И все же - не могу не предложить читателю один небольшой экскурс в эту тему - экскурс, основанный на моем собственном переводе.
В вышедшей в 1932 г. книге стихов Владислава Броневского38 «Забота и песнь» («Тговка 1 р1еБп») было помещено стихотворение «Борис Пастернак»39.
Итак - «Борис Пастернак» Владислава Броневского:
Мчатся тучи под ветром
в черном ливневом шуме,
36. Вариант: «Где с мессианизмом Мицкевича...» (Полн. собр. соч. - Т. 2. - С. 436). Важной схолией к вариантам этой последней строфы может послужить следующий пассаж их поздней мемуарной прозы Пастернака - «Люди и положения», 1956-1957: для Грузии, пишет поэт, характерна «полная мистики и мессианизма символика народных преданий, располагающая к жизни воображением и, как в католической Польше, делающая каждого поэтом» (Полн. собр. соч. - Т. 3. - С. 341).
37. Там же. - С. 167.
38. Вл. Броневский (1897-1962) - один из крупнейших польских лириков XX столетия, сочетавший в своем творчестве традиции шляхетского романтического вольнолюбия с идеологией последующей польской «левицы», что, впрочем, характерно для польской истории второй половины XIX - первой половины XX в.
Пастернаку принадлежит перевод стихотворения Броневского «Я и стихи» («Ja i wiersze») из книги «Древо отчаяния» («Drzewo rozpaczy»).
39. Позднее, после инспирированного советскими властями скандала вокруг романа «Доктор Живаго» (1958), стихотворение печаталось под заголовком «Поэт» («Poeta»),
ртуть растет в термометре, нарастает безумье.
Месяц синий и мертвый, как стеклянный осколок. Кровь стучит по аорте, -в сердце - словно бы сполох -
и растет без предела строф и образов груз, -по разбитому телу мчит взбесившийся пульс.
В этой ливневой жути плоти женщин, кометы... Окна настежь - и ртутью разнесен термометр!
Из надрезанной жилы льется стих невесомый... Полшестого пробило. Хватит. Надобно брому...
Кто по комнате рыщет? Кто стоит у окна? Листья пахнут кладбищем. Осень. Вечность - темна.
Трудно тьму эту вынести. В м1р сырой и безгласный ты стихи свои выплесни, как из рюмки - лекарство.
В последней строчке «ложку лекарства» - в угоду образности и просодии русской поэзии - мне пришлось заменить «рюмкой». Но это неважно. Важно другое. Польский поэт еще в начале 1930-х годов уловил одну из главных поэтических интенций Пастернака: подлинное назначение поэзии - не «преобразование», не «переделка», - но ненавязчивое, непритязательное участие в процессах поддержания, исцеления (ис-целения!) нашего падшего, больного, расколотого, в каждом поколении гибнущего М1ра.
Если вспомнить заключительные страницы «Доктора Живаго», то таким вкладом в исцеление, в российское чаяние свободы послевоенных лет рисуется в романе обретение тетрадки стихов врача и поэта Юрия Живаго40. Здесь, несомненно, - некоторое прозрение Пастернаком своей собственной судьбы и ее места в российских и мировых судьбах.
И это неслучайно. Ибо основной движущей силой романа - я здесь согласен с Анджеем Дравичем - было стремление выразить и обосновать идею внутренней свободы как основной человеческой ценности сквозь века41. Но это же относится и ко всему поэтическому логосу Пастернака.
«Я люблю Твой замысел упрямый...«
Время подвести некоторые теоретические итоги.
Итак, поэт не властвует над м1ром, не повелевает м1ром, но соучаствует и бытийствует в м1ре и вместе с м1ром. И тем самым непринудительно способствует его собиранию, просветлению, ис-целению.
Об этом аспекте поэтического логоса Пастернака писал датский философ Петер Альберг Иенсен. По словам Йенсена, если следовать поэтическому и духовному опыту Пастернака, основу пастернаковской поэтологии можно было бы описать так.
Поэт не может выбирать начальные внешние обстоятельства и предпосылки своего существования и творчества. Однако в скрещения этих предпосылок и обстоятельств он вольно или невольно выбирает самого себя и уже через свой творческий выбор, через реализацию этого выбора в поэтическом слове тем самым зачинает новые предпосылки и обстоятельства как своей собственной, так и всечеловеческой жизни42.
Осмысливая польские культурные традиции, переводя Словацкого, Лесь-мяна43, Броневского, вникая в ритмы и смыслы польской романтической культуры, Пастернак не ставил перед собой никаких исследовательских, интерпрета-
40. «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все предвоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» («Доктор Живаго», кн. 2, ч. 16, главка 5. ~ Полн. собр. соч. - Т. 4. - С. 514).
41. См.: A.Drawicz. Wolna literatura //Historia literatury rosyjskiej..., s. 539-540.
42. См.: Jensen P.A. Boris Pasternak als Ästhetiker in Sinne Soren Kierkegaards // Wiener slawische Almanach. Sonderband 31. - München, 1992. - S. 399-437.
43. Единственный пастернаковский перевод из Болеслава Лесьмяна (1877-1937) -стихотворение «Сестре» («Do siostry») - увидело свет опять-таки лишь после смерти Пастернака, в 1963 г. на страницах литературной вкладки в N° 4 журнала «Польша».
торских или антологических задач44. Поэтический логос Пастернака вполне самостоятелен. Осознанно самостоятелен. И польские штудии были для Пастернака, по словам Северина Полляка, лишь «трамплином для собственного м1ропонимания»45.
И здесь, в этой связи, самое время сказать несколько слов не только о логосе пастернаковской поэзии, но и о макроисторическом и - шире - общечеловеческом, кафолическом смысле поэзии вообще.
Поэзия - не только акт и результат спонтанного и в то же время отчасти даже осознанного самовыражения и самоосуществления человеческой личности, но - именно благодаря этому свойству сочетания осознанности и спонтанности в работе над ритмически упорядоченным речевым потоком - часть объективной стратегии сохранения и развития человеческой личности, народа, общества, м1ра. Поэзия, если вспомнить заключительную строфу в оригинале «ТезГатеп^» Словацкого, имеет свойство превращать человека в нечто большее, чем он есть на самом деле.
Это знали великие польские романтики - поэты, музыканты, философы, -для которых поэтическое слово, вбирающее в себя не только лингвистический и исторический опыт, но и ритмы польского мелоса46, становились необходимой заменою утрачиваемой государственности, семейных и земляческих связей, да и самой земли. И возможно - в надежде на восстановление.
Труды многих нынешних нейрофизиологов, психологов, педагогов, историков, философов обращают наше внимание на это свойство поэзии и - шире -искусства обретать, сохранять и развивать наш м1р в нас самих и через нас самих47. Это познание заново, начинающееся в творческом акте художника или
44. Из русских поэтов наибольшую страсть к созданию больших переводных поэтических антологий проявил, пожалуй, Валерий Яковлевич Брюсов.
Объем пастернаковских переводных «антологий» - от Шекспира до грузинских поэтов-современников - весьма велик, но переводческий подвиг Пастернака был следствием необходимости содержать семью и помогать многочисленным друзьям, ставшим жертвами сталинского террора. В числе последних можно упомянуть Надежду Мандельштам, Анастасию Цветаеву, Ариадну Эфрон, Варлама Шаламова, Кайсына Кулиева...
45. Ро11ак 5. - Указ. соч., с. 481-482.
46. Вспомним описание ликующего янкелева полонеза, этого воспевающего польскую вольность «всем концертам концерта» (скопсеНи пай копсеПат1») из 12 книги «Пана Тадеуша»; вспомним также и столь важный для поэтики «Пана Тадеуша» контраст этого эйфорического описания с надрывными строфами Эпилога об отчаянии и ожесточении человека, утратившего родину и ее звуки.
47. Подробнее об этом см.: Рашковский Е. Переоткрытие человека или похвала лирической поэзии //Личность в Церкви и в обществе. - М., 2003. - С. 327-337.
поэта48 и входящее в широкий круг человеческой коммуникации, является неотъемлемой частью национальной и общечеловеческой духовной ойкономии. Поэзия возвращает нам утрачиваемое время, утрачиваемое Бытие. Возвращает нам самих себя. Возвращает и приумножает.
Вот таков, на мой взгляд, важнейший полонистический урок поэтического логоса Бориса Пастернака.
Last, but not least. Времена панславистских идеологий позапрошлого и прошлого столетий (полоноцентричных, российско-центричных, австро-славистских, юго-славистских, католических, православных, консервативных, революционных, социалистических и прочих) благоуспешно исчерпали свой исторический потенциал49.
Однако же проблема взаимосвязи и взаимозависимости культур России и славянских народов как была, так и остается непреложной. Их столь сродные друг с другом и столь непохожие друг на друга исторические воспоминания, языки, поэтики, элементы художественных традиций были, есть и будут как бы присуждены к непрерывному творческому взаимодействию50. А судьба российского поэта XX в. Бориса Пастернака - вслед за судьбами Пушкина и Мицкевича - лишний повод для размышлений на эту тему.
48. Вспомним: Шопен как бы переоткрывает и заново познает свою родину в собственном третьем, ми-мажорном этюде, опус 10 (см.: Пастернак Б.Л. Шопен. -Полн. собр. соч. - Т. 5. - С. 63), а Пастернак - «красу» России на страницах собственного романа, о чем и говорится в стихотворении «Нобелевская премия»:
Что же сделал я за пакость,
Я, убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей (Полн. собр. соч. - Т. 2. - С. 195).
49. См.: Walicki A. Russia, Poland, and Universal Regeneration. Studies on Russian and Polish Thought of the Romantic Epoch. - Notre Dame; L., 1991.
50. См.: Lipatow A. V. Rosja i Polska: konfrontacja i grawitacja. Historia. Kultura. Literatura. Polityka. - Torun, 2003.
