CC BY
8ИСТОРИЧЕСКИЕ НАУКИ
К ПРОБЛЕМЕ ЗВУКОВОЙ КУЛЬТУРЫ ДОМРИСТА
Скрябина Екатерина Германовна
Кандидат искусствоведения Автономная Некомерческая Организация высшего образования «Высшая школа сценических искусств», г. Москва
TO THE PROBLEM OF SOUND CULTURE OF DOMRIST
Scriabina Ekaterina Germanovna
Ph.D. (History of Art)
Autonomous Non-Commercial Organization of Higher Education «Higher School of Performing Arts», Moscow
Аннотация. Современные произведения для домры, новаторские по содержанию, по форме и по музыкальному языку диктуют использование новых или усложненных средств исполнения, поиска адекватных виртуозных технических и акустических приемов, а также выбор их наиболее характерных звучаний для полного раскрытия композиторского замысла, и зависят от индивидуально-конструктивных особенностей инструмента.
Abstract. Modern works for domra, innovative in content, in form and in musical language, dictate the use of new or complicated means of performance, the search for adequate virtuoso technical and acoustic techniques, as well as the choice of their most characteristic sounds for the full disclosure of the composer's intention, and depend on the individual design features of the instrument.
Ключевые слова: народно-инструментальное исполнительство, домровое исполнительское искусство, звуковая культура домриста.
Keywords: folk instrumental performance, domra performing arts, sound culture of a domra-player.
Немаловажным фактором потребности значительного прогресса в искусстве игры на домре стало творчество ряда композиторов-домристов, со своей стороны стремящихся изыскивать не использованные ранее выразительные и виртуозные возможности своего инструмента.
Кроме того, современные произведения для домры, новаторские не только по форме и музыкальному языку, но, главное, по содержанию, нуждаются в умении исполнителя полноценно раскрывать композиторский замысел, требуют самобытности интонирования, своеобразия интерпретации, артистического фантазирования образной «партитуры» произведения.
Заметно увеличившийся в наши дни разрыв между виртуозно-технической подготовкой исполнителей и их художественно-поэтической самобытностью, наблюдаемый во всех отраслях музыкально-исполнительского искусства (скрипичной, фортепианной и др.), специфически проявляется в домровом искусстве, не имеющем столь богатого исторического прошлого, как у других видов исполнительского искусства. Поэтому здесь особенно остро поставлены проблемы общего, методологического характера - преодоление чрезмерного внимания к внешней атрибутике исполнения музыки в ущерб собственно музыкальности, преобладания ремесленнических установок над общехудожественными, изучения музыкальных произведений на грамматическом (аналитическом) уровне над художественно-интонационным (целостным) и т.п. [1, 2, 3, 4, 5].
Основанием для подобной точки зрения могут служить результаты повсеместно проводимых в последние десятилетия конкурсы музыкантов-исполнителей, включая соревнования домристов.
Общеизвестно, что конкурсы музыкантов-исполнителей, в частности, молодых, служат едва ли не самой широко распространенной формой выявления, общественного признания мастерства и творческой личности исполнителей. Однако, согласно мнению музыкальной общественности, на многих конкурсах нередко обнаруживается некая стереотипность подготовки конкурсантов, порожденная скорее спортивным, а не музыкально-эстетическим отношением участников к конкурсным выступлениям, что, среди прочего, обусловлено установившимися критериями, «эталонами» исполнения, существующими на конкурсах. Заметим, что домровое исполнительское искусство в этом плане отнюдь не является исключением.
Конкурсы в области домрового исполнительства можно дифференцировать по видам и условиям проведения на городские, региональные и межрегиональные, всероссийские и международные. Хотя конкурсные состязания маломасштабного уровня дают обильный материал для оценки качества подготовки домристов в музыкальных учебных заведениях России, мы остановимся здесь на имеющихся в нашем распоряжении данных о конкурсах более высокого уровня. Ибо именно конкурсы всероссийского и международного уровня наиболее полно и достаточно объективно определяют
исполнительский уровень участников, а также более конкретно высвечивают актуальные проблемы развития исполнительского мастерства домристов.
В этой связи, обобщая данные, проведенного нами анализа исполнения конкурсных программ в аспекте оценки состояния отечественного домрового исполнительства, назовем три основные проблемы дальнейшего развития домрового искусства: 1) повышение уровня исполнительского мастерства домристов; 2) расширение оригинального репертуара, исполняемого ими; 3) улучшение качества инструментов. Здесь проблема целостности триады «репертуар-исполнитель-инструмент», имеет принципиальное значение, поскольку насущной потребностью становится обогащение домрового искусства за счет создания оригинального, художественно содержательного домрового репертуара, овладение полноценным разносторонним мастерством (в том числе поиск новых средств выразительности) и обеспечение необходимого для художественного исполнения качества самих инструментов, на которых играют отечественные домристы.
Вместе с тем, анализ конкурсных программ со всей ясностью показал, что ныне, домровое исполнительство испытывает острый дефицит оригинального репертуара - прежде всего, недостаток масштабных циклических произведений крупной формы (концертов, сонат, сюитных циклов и проч.), в том числе новых по языку и композиционной структуре высокохудожественных сочинений, основанных на народном песенно-танцевальном материале. Ибо на конкурсах по сию пору наибольшей популярностью пользуются пьесы на фольклорной основе, довольно давно написанные А. Цыганковым, а среди сочинений крупной формы преимущественно исполняются домровые концерты Н. Будашкина, Б. Кравченко, И. Тамарина, Г. Шендерева.
Особая проблема - чрезмерное обилие в репертуаре домристов переложений пьес композиторов-классиков. Как верно отмечает Д. Варламов, в свое время (имеется в виду период 20-40-х годов прошлого века), «использование классического наследия развитых инструментальных культур в репертуаре народников преследовало две задачи: просветительскую и саморазвивающую. Первая -стремление познакомить широкую слушательскую аудиторию с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки - была особенно актуальна в условиях дефицита широкого музыкально -эстетического и художественного воспитания в России XIX - начала ХХ столетий. Вторая -совершенствование исполнительства, расширение художественно-выразительных возможностей народно-инструментального искусства на опыте сложившихся исполнительских и композиторских школ - не потеряла своего значения по сей день» [6, с. 28].
Действительно, «исполнение произведений, написанных для академических инструментов, выводит народников за круг привычных образов, стилей, жанров, расширяет представление о выразительных возможностях народных инструментов и стимулирует их обогащение. Кроме того, включение в репертуар образцов музыкальной классики способствует воспитанию эстетического вкуса и развитию художественного мышления исполнителей и композиторов-народников» [6, с. 28]. С этим трудно не согласиться.
Однако осуществление подобных, бесспорно, верных взглядов на использование исполнителями-домристами классического наследия, созданного для академических музыкальных инструментов, порой сопровождается некоторыми негативными явлениями. Стремление к совершенству, в основном, внешней, игровой стороны приводит в домровом исполнительстве к бездумному воспроизведению и тиражированию интерпретаций, принадлежащих видным мастерам других инструментальных сфер, что ведет к утере домристами потребности в «звукотворчестве», самостоятельности интонационного мышления и, в конечном счете, к подражательности в исполнении музыки в целом.
Необходимым для решения данной проблемы (бесспорно, одной из главных в домровом исполнительском искусстве) явилось бы обязательное включение в учебные и концертные программы домристов новой музыки, специально созданной для домры, где использование современных средств инструментальной выразительности, а также самобытное преломление особенностей русского народного инструментализма способствовали бы утверждению домры как инструмента сольного, концертно-виртуозного плана, что, естественно, находится в прямой зависимости от уровня исполнительского мастерства домристов.
Ординарная техническая оснащенность музыканта противостоит в современной исполнительской практике той неоспоримой парадидгме, что лучшее в музыке основано на певучести звука. «Пойте все, что играете», - говорил Р. Шуман. Поэтому, наряду с овладением технологией звукоизвлечения и исполнения штрихов, возрастают требования к домристам в части развития слухового восприятия интонационности звука и звукового мышления, звукообразных представлений, воображения и фантазии.
В связи с задачей формирования у домристов нового отношения к проблеме звучания во всех ее аспектах назрела необходимость поставить вопрос о качестве инструментария, без кардинального улучшения которого ни одна из вышеобоснованных проблем не может быть разрешена.
Так, конструктивные недостатки концертных инструментов, на которых сегодня приходится играть домристам, особенно молодым, становятся, в сущности, серьезным препятствием полноценного развития домрового исполнительства. В их числе - неточная разметка ладов на инструменте; качество древесины; случайно выбранная толщина струн и многое другое. Невыверенная соответствующими исследованиями степень натяжения струн нередко приводит к появлению у домриста искаженного слухового
представления о характере звучания различных интервалов, что, в свою очередь, не позволяет исполнителю ясно представлять (предслышать) желаемый звуковой образ. Такая ситуация, в конечном итоге, ведет к бесцветной, невыразительной игре.
Качество струн, различия в степени их натяжения, непропорциональная высота подставки при темперированной настройке открытых струн вызывают существенные высотные несоответствия, в частности, между унисонами, воспроизводимыми на разных струнах. Так, высота звука «си» третьей октавы, извлекаемого на струне «ми» (9-й лад от порожка), может отличаться от высоты того же звука на струне «ля» (14-й лад) на четверть (и даже более) тона. Естественно, что в этом случае аккордовые последовательности в высоких позициях домры не могут не быть откровенно фальшивыми.
Mатематически точная разметка ладов на грифе обеспечивает высотную чистоту звуков лишь при соблюдении идеального условия - неизменной высоты подставки; однако, даже самая малая нестабильность верхней деки, постоянно опускающейся под воздействием значительной силы давления струн, делает это условие невыполнимым. Качество исполнения на домре заметно снижают некомплектность струн, и нестабильность температуры в помещениях, где хранятся домры, и повышенная влажность воздуха в них, многое другое. Поскольку перечисленные условия качества звучания на домре трудно выполнимы, в игре молодых музыкантов достичь достаточной чистоты, особенно в двойных нотах и аккордах, чаще всего не удается.
Обобщая сказанное, подчеркнем, что современный этап развития отечественного домрового исполнительского искусства, как и другие сферы музыкального исполнительства, нуждается в значительном повышении художественного уровня и, соответственно, усиления требований к основным его компонентам - профессиональному мастерству исполнителей-домристов, художественной содержательности и инструментальному богатству нового, оригинального домрового репертуара, особенно масштабных сочинений крупной формы, к качеству материальной основы исполнительства -инструментарию, изготавливаемому отечественными производителями.
В результате проведенного анализа состояния домрового исполнительства, определились основные проблемы дальнейшего развития данной отрасли народно-инструментального искусства. Среди них едва ли не главной является создание нового репертуара, особенно сочинений крупной формы (концертов, сонат и др.), специально написанных для домры, богатых по художественному содержанию, современных по музыкальному языку, наиболее полно и самобытно использующих потенциальные выразительные и виртуозные возможности домры. Вместе с тем, решение этой проблемы на необходимом профессиональном уровне сопряжено с дальнейшим совершенствованием профессионального мастерства домристов, в частности, в области звуковой культуры, владения многокрасочной палитрой домровых штрихов.
Совершенствование искусства исполнителей-домристов в плане его выразительных и виртуозных основ, как обосновано выше, в большой мере связано с освоением современных прогрессивных идей в области методологии и теории музыкального исполнительства, разработанных в отечественной науке.
Прогрессивные, практико-ориентированные установки разрабатываемые в настоящее время теорией домрового исполнительского искусства в совокупности с преодолением различного рода конструктивных недостатков, имеющихся в домровом инструментарии, повышением качества изготовления домр в отечественной практике, активным творческим поиском и созидательной работой во всех вышеуказанных направлениях помогут вывести домровое исполнительское искусство на уровень высоких достижений музыкального исполнительства современности.
Литература
1. Баренбойм Л.А., Путь к музицированию. Изд. 2-е, доп. Л.: Сов. композитор, 1979. 352 с.
2. Берлянчик M.M., Искусство и личность. Проблемы художественного образования и музыкального исполнительства: статьи и выступления в 2-х кн. Кн.1. M., 2009. 368 с.; Кн. 2. M., 2009. 256 с.
3. Кирнарская Д.К., Психология музыкальной деятельности: Теория и практика. M.: Academia, 2003. 368 с.
4. Mедушевский В.В., Интонационная форма музыки: исследование. M.: Композитор, 1993. 268 с.
5. Нейгауз Г.Г., Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. Изд. 4-е. M.: Mузыка, 1982. 300 с.
6. Варламов Д.И., Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия: учебное пособие. Саратов: Саратовская гос. консерватория (акад.) им. Л. В. Собинова, 2010. 46 с.
References
1. Barenboim L.A. The path to making music. Ed. 2nd, add. L.: Sov. composer, 1979. 352 p. (In Russian)
2. Berlianchik M.M. Art and personality. Problems of art education and musical performance. Articles and performances in 2 books. Book 1. Moscow, 2009. 368 p.; Book 2. Moscow, 2009. 256 p. (In Russian)
3. Kirnarskaya D.K. Psychology of Musical Activity: Theory and Practice. Moscow: Academia, 2003. 368 p. (In Russian)
4. Medushevsky V.V. The intonational form of music. Study. Moscow: Composer, 1993. 268 p. (In Russian)
5. Neigauz G.G. On the art of piano playing: teacher's notes. Ed. 4th. Moscow: Muzyka, 1982. 300 p. (In Russian)
6. Varlamov D.I., Formation of the academic tradition in Russian folk instrumental art of the 19th century: a textbook. Saratov: Saratov State University. conservatory (academician) named after. L. V. Sobinova, 2010. 46 p. (In Russian)
