CC BY
600
Л. Б. Клюева*
К ПРОБЛЕМЕ ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОГО КИНО. ИССЛЕДОВАНИЕ П. ШРЕДЕРА «ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ СТИЛЬ В КИНО: ОДЗУ, БРЕССОН, ДРЕЙЕР»
В работе дан краткий экскурс в историю термина «трансценден-тальность», а также обоснована правомерность использования термина в искусстве вообще и в кино в частности. Определяется круг проблем, связанных с реализацией идеи трансцендентального кино, с самой возможностью воплощения того, что находится за пределами опыта. Статья содержит анализ основных положений работы Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер», не потерявшей своей актуальности.
Ключевые слова: трансцендентальное, «эстетика поверхности», несоответствие, парадокс, решающее действие, трансформация, стазис.
L. Klueva. THE PROBLEMATICS OF THE TRANSCENDENTIAL
AND P. SCHRADER'S WORK «TRANSCENDENTAL STYLE IN FILM: OZU, BRESSON, DREYER»
The article gives a brief outline to the history of the term «transcendental» and offers reasons in favour of the applicability of the term with relation to art on the whole and to cinematography in particular. The author attempts to define a range of aspects that involve the realisation of the transcendental in cinema which is linked to the capabilities of expression of what lies outside the empirical proof and analyses the main ideas of Paul Schrader's work «Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» which still remains relevant.
Key words: transcendental, «aesthetics of the surface», discrepancy, paradox, decisive action, transformation, stasis
* Клюева Людмила Борисовна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры киноведения Всероссийского государственного университета кинематор-графии им. С. Герасимова. E-mail: [email protected].
Культура — это не совокупность готовых ценностей и продуктов, лишь жаждущих потребления и осознания. Это способность и усилие человека быть.
М. К. Мамардашвили
Слово «трансцендентальный» происходит от латинского transcendens — перешагивающий, выходящий за пределы. Сегодня понятие трансцендентации выявляет свою особую притягательность в сферах религии, мистики, философии и культуры. Этот термин имел достаточно долгую историю, прежде чем он обрел свое место в категориальном пространстве светской философии. Соответственно менялся и характер значений, связанных с этим понятием.
Человек не сразу научился опознавать трансценденцию и находить в ней смысл. Присутствие трансцендентного обнаруживается начиная с мифологического периода. Уже изначально трансценденция была осмыслена как некий зов истины по ту сторону реального мира. На протяжении длительного времени категория трансцендентного мыслилась как точка соприкосновения рационального и мистического, человеческого и божественного. Долгое время понятие трансцендентного было связано исключительно с религиозным контекстом. Трансцендентное трактовалось как сакральный абсолют, недоступный для познания. Трансценденция мыслилась как сфера неисчерпаемых возможностей, открывающихся перед человеком исключительно в религиозном духовном опыте. Позднее в свои права вступила философия, и понятие приобрело новые оттенки.
В философии категория трансцендентного связана с изначально присущими сознанию априорными формами познания. Трансцендентное в рациональной философии есть результат осознания субъектом границ своих познавательных возможностей. Это особенно важно, когда самое познание подходит к собственным границам. Поскольку трансценденция в этом смысле понятие «запредельное», к нему апеллирует и мистицизм, который традиционно рассматривается его адептами как собственно путь трансцендирования этих границ и проникновения в области, недосягаемые для дискурсивного мышления и научной практики.
Устремленность к предельным смыслам свойственна не только кабинетным философам. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Для пытливого художника искусство есть не только возможность существования в этом мире, но и способ постижения тайны мира и тайны человека. Тяга к Высшему Началу неизбежно приводит художника к вопросу о трансценденции.
Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности имманентным бытием. Он устремлен своим внутренним взором в мир высших и незримых причин. Ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного. Этим чувствованием окрашено его мировоззрение и миропонимание. Он сфокусирован на реальности, открывающейся за границами материального мира.
Кляйв Белл, размышляя о трансценденции, приравнивает трансцендентальный опыт в искусстве к религиозному, полагая, что в обоих случаях мы имеем дело с высшей формой человеческого опыта. По мнению эстетика, искусство и религия — это два пути для восхождения к высшим экстатическим состояниям, и в этом смысле искусство и религия являются двумя способами существования и проявления особого типа сознания [Bell K., 1913].
Теоретики искусства не пытаются конкурировать с философами по части выработки строгих дефиниций. Под трансцен-денцией здесь также мыслится то, что лежит за пределами чувственного опыта, а следовательно за пределами доступного. Теоретики искусства пытаются по-своему приоткрыть и определить эту направленность искусства на скрытую и неизведанную область бытия. Так, Герард ван дер Лееув определяет трансцендентальное искусство как искусство перед лицом божественного. Истинная функция трансцендентального искусства состоит в попытке выразить божественное «само по себе», а не в иллюстрировании библейских событий или глубокомысленных рассуждениях о смысле бытия.
Есть некая общая идея, которая определяет мышление трансцендентально ориентированных художников, а именно — все они в своем творчестве исходят из понимания того, что миром правит высшее начало. Однако это допущение сопровождается множеством вопросов, порождающих виртуальное пространство беспо-
койной неуверенности. Вот лишь некоторые из них. Если, действительно, существует Высшая сила, то почему большинство из нас почти не ощущает ее? Почему эта сила скрыта от нас? Но если она скрыта или если ее вовсе нет, то отчего человек испокон веков находится в поиске этого Высшего начала? Отчего человек в принципе способен переживать эту высшую ностальгию? Откуда возникают в нем тоска по духовным ощущениям? Каков путь души и какова цель этого пути? Как осуществляется продвижение человека вперед? Откуда начинается это движение и где оно завершается? Каково устройство мироздания и что значат наши представления о мире? Как вырваться за пределы воспринимаемого фрагмента мира и ощутить полноту, почувствовать другие миры? Можно ли заменить воображением то, чего мы не можем ощутить? На чем строятся человеческие фантазии? Какова роль чувств в постижении мира? Можно ли мыслить движение как изменение чувств, а место как некое качество? Можно ли мыслить расстояние как разницу свойств? Чем ближе свойства, тем ближе объекты. Приближение и удаление объектов как относительное изменение свойств? И если свойства абсолютно схожи, то что произойдет с объектами? Может ли иметь место формула из фильма «Ностальгия» А. Тарковского — «1+1=1»? Как расширить сферу ощущений, чтобы вырваться за пределы налично данного? Как пробудить духовное зрение, позволяющее узреть сквозь видимость феноменов?
Желаемое, но скрытое есть тайна, и в этом смысле трансцендентальное искусство неизбежно упирается в предел, где заканчивается притяжение и власть материального мира. Художник оказывается как бы на границе миров, в пространстве, где заканчивается власть материи и где есть лишь томление духа, лишь предощущение фундаментальной встречи с чем-то непостижимым, что превышает всякую меру знаний и чувств. И здесь возникают новые, чрезвычайно сложные вопросы, без решения которых становится невозможной сама идея трансцендентального кино. Как сделать зримым то, что находится за пределами видимого? Как дать возможность ощутить то, что выходит за рамки привычного опыта? Как пробудить новые чувства и приоткрыть мировоззренческие горизонты? Для решения этих сложнейших задач художники-трансценденталисты вырабатывают особые языковые стратегии, позволяющие проявить присутствие
и воздействие иной высшей реальности, создавая возможности для коммуникации с высшим миром.
Термин трансцендентальный стиль в кино был предложен американским эстетиком Полом Шредером. Этой теме он посвятил свое исследование «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер».
Уникальность каждого из этих художников не помешала Шредеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно ориентированность в сторону выражения духовного. Эту особенность художественного мышления Шредер и обозначит как трансцендентальный стиль, призванный репрезентировать трансцендентное. К этому стилю, по мнению теоретика, могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и разным культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии некой общей формы, схожих способов и языковых механизмов, направленных на решение задачи трансляции определенных духовных состояний: «Так же как антропология на определенном этапе развития обнаружила, что в различных культурах художники изобретали схожие способы передачи духовных состояний, так и в кино, независимо друг от друга, определенные режиссеры своим творчеством подвели нас к консенсусу относительно того, что мы определяем как трансцендентальный стиль» [Paul Schräder, 1972, p. 3].
Фильмы трансцендентального стиля, по мнению Шредера могут отличаться и отличаются используемым материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть «религиозный фильм», то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам и призванный отвечать определенным требованиям той или иной церкви. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит перед собой задачу «живописать религиозные сюжеты с целью вызвать соответствующие чувства». Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах приобретает романную форму, конфронтация между духовным
и человеческим нивелируется, вызывая иллюзию легкости в достижении духовности. Шредер делает жесткий вывод, что такого рода фильмы не только «не возвышают публику до уровня Христа, но низводят Христа до уровня публики» [ibidem, p.164].
Кроме того, трансцендентальное кино не имеет ничего общего и с многочисленными фильмами, авторы которых буквально соревнуются в способах виртуозного раскручивания на экране поражающих своей замысловатостью виртуальных миров, используя весь арсенал современных технологий, позволяющий «представить непредставимое», помыслить невообразимое. Весьма часто в такого рода фильмах закладывается некая иллюзия духовной проблематики, которая оборачивается либо «игрой» в духовность (через включение иронического контекста), либо пустой претензией на духовность, псевдодуховным суррогатом.
Трансцендентальное кино, напротив, очень часто апеллирует к обыденной реальности или даже, как об этом пишет Шредер, — к банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и выявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме банальной повседневности, вдруг начинает вызывать острое чувство глубочайшей нехватки и тоски, уводящей за пределы этого мира.
По мере развертывания сюжета зритель начинает явственно ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определенней просматривается мир иной, некая высшая реальность, не только влияющая, но и определяющая события этого мира.
Языком нашего мира, языком повседневности художники-трансценденталисты «описывают» мир иной — духовный. Они как бы творят в двух мирах одновременно, на границах миров.
Если зритель или еще хуже, критик не чувствителен к трансцендентному, он видит в содержании этих фильмов исключительно рассказ о событиях нашей реальности, и тогда теряется суть и смысл всей работы, потому что этот мир — лишь следствие, повод, в то время как поиск художника-трансцендента-листа направлен на постижение скрытых причин.
Иконой трансцендентального стиля Пол Шредер считает двух художников: Робера Брессона — на Западе и Ясуиро Одзу — на Востоке, творчеству которых он и посвятил свое исследование.
«Трансцендентальный формализм» Робера Брессона
Творчество Брессона уникально и неповторимо. По выражению Шредера, ему присуща определенная отрешенность от культуры и современности. Творческий подход Брессона Шрейдер определяет как формалистический. У Брессона все определяет стиль. Этот стиль предельно аскетичен и не меняется от фильма к фильму. При этом содержание почти не влияет на форму произведений. Один и тот же аскетический стиль служит для изображения и страданий кюре в «Дневнике сельского священника», и бальных эпизодов в фильме «Дамы из Булонского леса», и любовных сцен в «Кроткой». Высказывания самого режиссера подтверждают положения Шредера: «Содержание фильма — только предлог. Форма куда сильнее» [ibidem]. Конечно же, на самом деле Брессон отнюдь не пренебрегает содержанием и самым тщательным образом выбирает свои темы. Но, по мнению Шредера, трансцендентальный стиль предполагает, что именно форма должна служить оперативным моментом, ибо форма универсальна, в то время как содержание ограничено рамками определенной культуры. И если автор стремится создать трансцендентальное произведение, он должен руководствоваться универсальными принципами...
В свою очередь, примат формы неизбежно усложняет процесс восприятия, заставляя зрителя быть активным участником творческого процесса, побуждая активно реагировать на тот или иной формальный прием. Трансцендентальный формализм требует точного знания психологии публики, поскольку режиссер должен предвидеть реакцию зрителя. «Я придаю огромное значение форме. Огромное. Я уверен, что форма задает ритм. А ритм нынче всемогущ. Ключ к аудитории можно найти прежде всего благодаря ритму» [The Question: Interview with Robert Bresson by Jean-Luc Godard and Michael Delahaye. No 8, p.12], — признается Р. Брессон.
Эстетика поверхности
Р. Брессон как никто другой умеет живописать повседневность. Это особое режиссерское мастерство погружения в повседневность Шредер называет «эстетикой поверхности».
Брессон верит, что «сверхъестественное в кино — это всего лишь наиболее точно выраженное реальное. Это реальные вещи, поданные крупным планом». Профилированное внимание к повседневности создает эффект документальности.
«Реальность» Брессона — это торжество тривиального: еле слышимых звуков, скрипа дверей, пения птиц, неподвижных взглядов, обыденной обстановки, ничего не выражающих лиц. Однако во всем этом нет желания ухватить «документальную» правду события в духе синема-верите, но лишь пристальное внимание к самой поверхности. Брессон есть величайший мастер, пишущий поверхности реальности.
Однако повседневность для Брессона — всего лишь фиктивное, поверхностное, а по-сему ложное бытие: «Я работаю как реалист, используя сырье, предоставляемое реальной жизнью, — поясняет режиссер. — Но затем мой метод перерастает из "простого" реализма в реализм финалистский» [Paul Schrader, p. 63]. Реальная повседневная жизнь у Брессона — всего лишь сырье, некая маска материальности, обманка, за которой скрывается трансцендентное.
Аскетизм
Брессон известен жесткостью режиссерского метода, почти суровым аскетизмом. Стилизация повседневности у Брессона состоит не в добавлении или ассимиляции каких-то элементов, а, напротив, в элиминации всего излишнего. Он безжалостно лишает действие его значения. Он рассматривает эпизод в его минимально возможных смыслах. Брессон отрицает любые «эмоциональные конструкты», к которым он относит сюжет, актерскую игру, работу камеры, музыку — все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций. Эти «эмоциональные конструкты» Брессон рассматривает как особые «экраны», которые, с одной стороны, помогают зрителю лучше понять происходящее, но одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого — к постижению сверхъестественного.
Стратегия Брессона — стратегия отказа и постепенного вытеснения любых приемов, вызывающих автоматическую эмоцию. «Я по мере возможности элиминирую все, что носит печать "дра-
матизма". Для меня кино — это исследование внутри. Внутри сознания камера бессильна» [Interview. — "L'Express" Dec. 23, 1959], — утверждает режиссер. Для Брессона драма происходит внутри сознания, и эмоциональное вмешательство, привносимое сюжетом, отвлекает от нее внимание. Под термином «драма» Брессон подразумевает манипуляцию событиями с целью прямого воздействия на чувства зрителей. Этот тип драмы, по мнению режиссера, навязан кино извне и абсолютно не органичен кинематографической форме: «Драматические истории следует отбросить. Они не имеют ничего общего с кино!» [Paul Schrader, 1972, p. 63]. Для Брессона драматические истории — рудимент «вырождающегося искусства театра», противоречащие природе кино.
Аскетизм режиссера распространяется на все сферы, связанные с работой над фильмом. Брессон известен как жесткий режиссер и в плане работы с актером. Он фактически отказывает актеру не только в импровизации, но и любой инициативе как таковой. В привычном смысле он подавляет актера, требуя от него лишь неукоснительного и жесткого следования режиссерским указаниям, не объясняя их значений. И это есть естественное следствие общей режиссерской стратегии. Брессон относится к тому типу режиссеров, которые продумывают концепцию фильма до мельчайших деталей и для которых любые актерские инициативы избыточны. Для Брессона актер, даже самый талантливый, дает слишком плоский образ человеческого существа. Он строит образ, основываясь на личных переживаниях. Эти личные переживания и эмоции становятся психологической матрицей, порождающей представления о том или ином характере персонажа. Актер стремится максимально выразительно передать характер изображаемого лица. Он мыслит в пределах конкретного образа. У режиссера иная задача и иное видение. Режиссер мыслит и видит другими объемами. Брессон стремится передать реальность, которая не исчерпывается одним характером. Актер озабочен психологией образа, Брессон же, по выражению А. Базена, мыслит «физиологией бытия». Для него психологическая игра — один из вариантов «экрана», эмоционального конструкта, примитивное средство манипуляции зрительскими эмоциями. Но именно от этого режиссер решительно отказывается.
Брессон вырабатывает у своих актеров «нон-экспрессивность». Он заставляет актера сублимировать свою индивидуальность, он требует играть автоматически: «Опыт показал, что там, где я действовал наиболее "автоматически", я был наиболее выразительным» [Paul Schrader, 1972, p. 66]. Поучительны наставления Брессона актеру Ролану Моно, исполнителю роли пастора в фильме «Приговоренный к смерти бежал»: «Забудь о звуке и значении. Не думай о том, что ты говоришь, просто автоматически произноси слова» [ibidem]. По мнению Брессона, киноактер должен ограничиться лишь проговариванием текста. И не должен позволять себе показывать, что уже понял его. «Ничего не играй, ничего не объясняй. (...) Понимание и чувство придут потом» [ibidem] — таковы требования Брессона, предъявляемые актеру, ибо только режиссер может видеть и мыслить не отдельными составляющими образа, но всей его целокупной общностью.
Аскетизм Брессона распространяется и на режим работы камеры.
Любая возможная съемка — крупный план, панорамирование, ракурс — несет в себе определенное отношение к показываемому материалу, представляя собой «экран», упрощающий и интерпретирующий событие или характер. Брессон лишает камеру ее монтажной власти, ограничиваясь одним углом съемки, одной базовой композицией: «Я редко меняю угол съемки. Увиденный в новом ракурсе, человек становится другим человеком» [ibidem, p. 67].Брессон использует камеру таким образом, чтобы зритель не мог в операторских ухищрениях обрести дополнительные ключи для интерпретации того или иного события.
Еще более жесткие требования Брессона к монтажу, которому он отказывает как в эмоциональной, так и информативной нагрузке. Метафорический монтаж рассматривается им как искусственное изобретение, навязанное извне. «Приговоренный к смерти бежал» он описывает как «один длинный эпизод».
Очень требователен Брессон к акустической составляющей. Музыка и звук есть очень мощные инструменты, и, соответственно, Брессон отказывается использовать музыку как дополнительный эмоциональный конструкт или «эмоциональный экран». Любое музыкальное включение содержит определенную интерпретацию эпизода, вносит специфическую окраску. Брес-
сон практически полностью исключает музыку из сферы повседневности.
Тонкая, едва ощутимая брессоновская стилизация реальности подавляет естественное желание зрителя соучаствовать в экранном действии. Шрейдер говорит о том, что Брессон заставляет зрителя не то, чтобы видеть жизнь определенным образом, он не позволяет ее видеть привычно. Повседневность блокирует эмоциональные и интеллектуальные выходы, подготавливая зрителя к восприятию незнаемого. Нетривиальная форма повседневности не позволяет зрителю использовать привычные интерпретирующие шаблоны. Зритель осознает, что его чувства и не пытаются пробудить. Зрительские чувства становятся как бы избыточными, а оттого — неуместными в предложенной режиссером схеме повседневного бытия. При этом Брессон прекрасно осознает, что большая часть зрителей буквально «подсажена» на эмоциональные конструкты и с удовольствием опирается на искусственные «экраны» и что этой части зрителей «Дневник сельского священника» может показаться безнадежно скучным. Но тем не менее, проделав усилие и досмотрев этот фильм до конца, зритель несомненно увидит, ощутит в этом фильме много больше, чем просто повседневность. Это обыденное повседневное бытие вдруг обретет некое странное, непонятное, подозрительное и невыразимое качество. И, несмотря на тот факт, что Брессон избегает стимулирования зрительских эмоций дополнительными конструктами, пробуждаемые экраном ощущения несоответствия, начинают преследовать зрителя, вызывая порой мучительные чувства, не поддающиеся согласованию и определению. И тогда скрупулезно воссозданная обыденность вдруг «опрокидывается», выявляя иные незнакомые и волнующие аспекты бытия.
В своем исследовании Пол Шредер выявляет ключевые принципы и механизмы, которые использует Брессон для достижения основной задачи, связанной с манифестацией трансцендентного.
Принцип несоответствия
С одной стороны, установка на повседневность «снимает» очевидные эмоциональные конструкты, создавая ситуацию дистанцированного неэмоционального восприятия. Мир выглядит
упорядоченным и холодным. И эта рациональность и холодность окружающего мира затем подрывается принципом несоответствия.
Несоответствие вводит в бесчувственную холодную повседневность «человеческую напряженность». Эта напряженность постоянно усиливается, становясь почти неестественной, пока на пороге решающего акта не обнаруживает своей духовной природы.
Ощущение несоответствия придает персонажам и окружению некий глубинный смысл, который затем достигает полного самораскрытия в момент решительного действия.
Очень часто для акцентировки повседневности Брессон прибегает к технике «дублирования». Повторяющееся действие как бы «удваивает» или даже «утраивает» действие, заставляя одно событие иметь место многократно и разнообразно. Так, в качестве техники дублирования может быть использовано аудиальное повторение того, что зритель уже видел (либо, наоборот, словесный рассказ может предшествовать действию). В таком случае введенный текст не сообщает зрителю никакой новой информации, он видит только холодное наращивание повседневности. «Дублирование не удваивает информацию или эмоциональную реакцию, оно удваивает лишь зрительское восприятие события. В конечном итоге возникает шизоидная реакция: скрупулезное детализирование явлений повседневности, усиливающееся благодаря дублированию, создает эмоциональное неудовлетворение, растущее подозрение о существовании кажущейся "реалистической" рациональности за фасадом повседневности» [Paul Schrader, 1972, p. 70].
Когда зрителю становится очевидно, что такого рода вещи не случайны, он начинает осознавать, что в реальности словно пробита брешь и что фактически он уже находится по ту сторону обычного реализма — во власти реализма особенного.
Несоответствие пробуждает, а затем усиливает ощущение Иного, которое словно прорастает из холодной окружающей повседневной среды, но затем все более переживается как воздействие извне. Герои словно бы откликаются на особый зов, исходящий откуда-то извне. И если природа явления не естественна, она по необходимости — сверхъестественна, — делает справедливый вывод П. Шредер.
Несоответствие, несогласованность — это трещина «на унылой поверхности обыденной реальности». Если среда бессмыс-
ленна, откуда берутся человеческие чувства? Растущая трещина на унылой поверхности обыденной реальности становится откровенным разломом, и в конце концов в решающий момент действия происходит взрыв духовной эмоции, совершенно необъяснимый в рамках обыденного.
Несогласованность, как правило, реализуется в фильмах как постепенный многофазовый процесс, вплоть до особого события, которое определяется П. Шредером как «решающее действие».
Решающее действие есть некое невероятное событие, которое совершается внутри банальной реальности, буквально обрушивая ее. Это событие надо слепо принять. В определенном смысле событие должно рождать образ чуда и сопровождаться эмоциональным всплеском, прорывающим контекст обыденных фактов.
Шредер выявляет особую логику в структуре трансцендентального фильма, связанную с работой отдельных уровней или фаз. Одна фаза сменяет другую: обыденность нацеленно подавляет эмоции зрителя, показывая их бесполезность; несогласованность инициирует обратный процесс, провоцируя появление этих самых эмоций и, наконец, решающее действие внезапно и без объяснений создает ситуацию высочайшего уровня зрительского переживания. То, как зритель отреагирует на это требование, во многом определяет степень достижения финальной фазы трансцендентального стиля.
Само отрешение от эксплуатации эмоций в фазе показа банальной реальности стратегически ведет к накоплению эмоционального потенциала, который в свою очередь находит выход на последней ступени несоответствия, в момент решительного действия и служит превращению эмоции в духовное переживание.
Решительное действие или невероятное событие внутри ограниченной рамками различных регламентаций структуры обрушивает все предписания повседневности. От зрителя не просто требуется эмоция. От него ожидается свершение некоего внутреннего действия, подобного тому, что уже совершил герой. Приспосабливая свое мышление к внезапно проявившимся новым чувствам, зритель, в распоряжении которого режиссер не представляет готовых эмоциональных конструктов, самостоятельно создает свой собственный «экран», позволяющий собрать и попытаться осмыслить сложные амбивалентные впечатления от
фильма. Зритель делает немалое самостоятельное усилие, буквально пробиваясь к тому эстетическому опыту, который предопределил для него режиссер. Таким решающим действием в «Дневнике» является смерть священника — и тень креста на стене.
Результирующей внутренней работы зрителя должна стать его внутренняя трансформация. Именно трансформацию Брессон определяет как наиважнейший момент, ибо, «если его нет, то нет искусства» [Paul Schrader, 1972, p. 81].
В момент трансформации все туманные, плоские образы, диалоги, работа камеры, звуковые эффекты объединяются в создании нового экрана, формируемого самим зрителем. При этом трансформация не разрешает несоответствия, она принимает его, ибо несоответствие — это парадокс духовного, существующего в физическом, и не может быть «разрешено» средствами земной логики и человеческих эмоций. Оно должно быть или принято, или отторгнуто. Если зритель принимает это несоответствие, он осуществляет мировоззренческий «рефрейминг», что ведет к изменению конфигурации картины мира. На экране это репрезентируется стазисом.
Стазис — это статичная, застывающая сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм. В «Дневнике сельского священника» — это тень креста. Статичный кадр репрезентирует «новый» мир, в котором духовное и физическое могут сосуществовать, хотя и не слившись в гармоничном согласии, но как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного.
Сам режиссер формулировал свою задачу следующим образом: «В моих фильмах я хотел бы передать зрителям ощущение человеческой души в присутствии чего-то высшего, что можно обозначить словом Бог» [ibidem, p. 82]. Эта постоянная апелляция художников к некоему Высшему началу дает основание Шредеру утверждать, что как бы ни называлось это «что-то Высшее», — невидимой рукой, или Богом, или Абсолютом, оно трансцендирует имманентный опыт и может быть названо — хотя бы из практических соображений — Трансцендентным.
Трансцендентальный стиль всей своей техникой стремится привести зрителя в контакт с трансцендентным основанием бытия, подвести к переживанию нового опыта.
«Как» достигается стазис, как достигается этот контакт с трансцендентным — на этот вопрос едва ли можно ответить. Критик может признавать трансцендентное, может изучать методы его реализации, но действительное «как» и «почему» этой реализации остается тайной.
«Почему» трансцендентального стиля остается тайной даже для его создателя: «Я хотел показать это чудо: невидимая рука, простершаяся над тюрьмой, направляющая ход событий ...Фильм есть тайна» [ibidem, p. 86], — признается Р. Брессон.
Полный стазис или застывшее движение — признак религиозного искусства в культуре. Он творит образ второй реальности, который может существовать бок о бок с реальностью обыкновенной. Он представляет собой реальность Иного. Стазис — есть особая форма, которая может принять в себя глубокое противоречивое чувство, чтобы затем преобразить его в выражение чего-то объединенного, непреходящего, трансцендентного.
Шредер предлагает помыслить трансцендентальный стиль как особую форму. И персонаж, и зритель оказываются при-частны к некой универсальной форме и через нее — к переживанию трансцендентного.
Открытие трансцендентного связано с неизбывным стремлением человека к свободе. Вера (не обязательно религиозная) играет важную роль в творчестве. Еще не открытая принципиально новая истина лежит по ту сторону наличной рациональности и влечет к себе тех, кто верит в ее возможность.
Творчество сегодня приближается к познавательному акту. Любой познавательный акт — это встреча с неизвестным. Такое неизвестное несет в себе мощный потенциал непредсказуемости.
Художник-трансценденталист, будучи открытым встрече с неизведанным, изначально настроен на режим всякого рода трансформаций и самопреобразований. Он нацелен на освоение новых аспектов реальности. В сложном акте художественного познания происходят изменения в самом художнике-наблюдателе, связанные с формированием новых смыслов и нового понимания. Такой художник обладает гибкостью, податливостью и трансформативностью. Его художественная деятельность черпается из личностного опыта, где имеет место и контакт с не-
предзадаными совокупностями внешних сил, воздействующих на самого художника. Эти силы формируют соответствующую реакцию художника и одновременно создают особое состояние последнего, в котором внутренние и внешние составляющие объединяются в некое живое подвижное становящееся целое.
Список литературы
Bell Clive. Art. London: Chatto and Windus, 1913.
Entretien avec Robert Bresson// Cahiers du Cinema, No 140 Febru-ary, 1963.
Interview. — «L'Express» Dec. 23, 1959.
Schrader Paul. Transcendental Style in Film Ozu, Bresson, Dreyer. Uni-ver-sity of California Press, 1972.
The Question: Interview with Robert Bresson by Jean —Luc Godard and Michael Delahaye. // «Cahiers du Cinema» in English, No 8.
