CC BY
88
речитацию, в «Херувимской» — кружение мелодии вокруг одной опоры. Избранный приём появляется в красочном ладогармоническом облачении, что усиливает его художественные качества. Одноэле-ментность исходного материала, его концентрация на протяжении небольшого песнопения, его выразительная обработка — это путь к концертной музыке. Авторский стиль проявляется в трактовке текста (скорбный молитвенный или радостный сла-вильный), в степени детализации образов, в эмоциональной насыщенности, в предпочтении ярких гармонических и ладовых красок. Увлечение красочностью ставит эти произведения на грань между прикладной и концертно-духовной музыкой.
Выход за пределы церковной тональности часто переводит сочинение на богослужебный текст в область духовно-концертной музыки. Примером является «Богородице, Дево, радуйся» И. Салтыковой-Гирунян. Здесь сплавлены две традиции: церковная и народно-песенная. От церковной традиции — речитативный тип мелодики (в опоре на псалмотон, с зачином и типичной каденционной мелодической формулой), с высотным выделением ударений. От народной традиции — смешанная тонально-модальная основа, попевочное строение мелодии (написанной в форме пары периодичностей), с вариантностью попевок, с переменными опорами (с, д, а), с избеганием вводно-тоновости (трихордовыми оборотами), с нижнеквартовым скачком в концах строк (IV — I), с диатонической звукорядной основой. Текст вписывается в пятидольник. Метрическая переменность указывает на смену разделов (5, 3, 5). Гармония характеризуется переменностью опор, функциональной «стёртостью», преобладанием секундовых и терцовых интервальных отношений между аккордами (С-с1иг: I - V - VI - III - VI - II - VI - Т - Тй4 -Ов — Т — Ш6 — VI). Вертикали определяются голосоведением: много двузвучий, аккордов без терции, кварт-секстаккордов наряду с секстаккордами и трезвучиями (от стилистики народного многоголосия), мелодия с октавной дублировкой во всех голосах.
Интонации веснянок-хороводов задают светлое настроение. По удачному выражению Ю. В. Келдыша, это «скорее апокриф, чем канон». Таким образом,
модальная ладовая основа связана с традицией Нового направления, которая «диктует» выбор средств выразительности.
Таким образом, можно установить соответствия между образно-смысловым содержанием песнопений и звуковым их выражением (кодами):
■ молитвенные песнопения чаще решаются в классической традиции;
• просительные — в нормах классико-романти-ческой гармонии и формы; авторское «присутствие» не заметно;
• для воплощения скорбных, покаянных текстов часто избирается романтическая гармония, способная выразить яркие эмоции. Часто используются романсовые, ариозные интонации, вносящие сентиментальную, меланхолическую окраску, с «говорящей» мелодикой и ритмикой;
• умилительные (богородичные) тексты, а также спасительные (причастные стихи) — с колыбельными ассоциациями и «декором» в стиле эстрадной песни и мягкой танцевальностью;
• хвалитные, славильные тексты обычно имеют жанровые истоки в победительных кантах, с их коло-кольностью, звонностью, с раскачками и вращениями в мелодии, в опоре на классическую гармонию.
Примечания
1. Колористические качества лидийского лада были использованы Свиридовым в сходной образно-смысловой ситуации.
Библиографический список
1. Киприан (Керн), архимандрит. Литургика : гимнография и эортология / Киприан Керн. — М.: Музыка, 2000. — С. 93, 98.
УРВАНЦЕВА Ольга Александровна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки.
Статья поступила в редакцию 09.12.06 г. © Урванцева О. А.
УДК 782.1
Л. С. МЕШКОВА
Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского
К ПРОБЛЕМЕ «ПРОИЗВЕДЕНИЯ» В АЛЕАТОРИКЕ_
На основании проделанного анализа формы существования музыки в алеаторическом направлении авангарда автор приходит к заключению о ее двойственном статусе: она сохраняет основные признаки «произведения», но в то же время опирается на импровизацию, не свойственную ему, тем самым приближаясь к «внеопусным» формам бытия музыки.
«Авангард концентрирует интерес на музыкальном мгновении, который призывает слушателя к определенным акциям, восприятие формы оставлено на произвол судьбы», — писал К. Дальхауз в конце
1960-х годов [цит. по: 10, с. 9]. Направления, представляющие алеаторику (графическая, интуитивная, индетерминированная музыка), — технику композиции, культивирующую случайность как в компози-
торском, так и в исполнительском аспектах1, — вновь показали, что не все, что существует как музыка, обя-зательно является произведением. Допускаемая в сочинение запланированная случайность, реализуемая через импровизацию, пошатнула доминирующие на протяжении нескольких веков позиции произведения как формы существования музыки. Именно этот сдвиг на уровне самих оснований господствующего типа культуры и отрицание опуснос-ти вызвали критическую оценку индетерминирован-ных техник композиции со стороны некоторых музыковедов.
Впрочем, в это время высказывалась и другая точка зрения. Она принадлежала Х.Х. Эггебрехту. Согласно этому ученому произведение (Werk) является центральной категорией «артифициальной музыки», признаки которой обнаруживаются с эпохи позднего средневековья. Их действие исследователь наблюдает и в музыкальной культуре авангарда, на основании чего он приходит к следующему выводу: «изменяется только вид опуса, хотя он сам продолжает главенствовать в качестве основной категории для продуцирования, репродуцирования и рецепции» [13, с. 10].
В каждой из приведенных точек зрения есть свой «момент истины», однако ни одна из них не представляется до конца удовлетворяющей. Впрочем, время выводов еще не наступило. Наиболее целесообразным будет не изначальная установка на признание «присутствия» или «отсутствия» опуса в алеаторике, а сам процесс формирования той или иной позиции. Для этого экстраполируем сформулированные в теории [см. 7; 13; 14] признаки новоевропейского произведения на сочинения, созданные в данной технике композиции. Музыкальное произведение как форма бытия музыки характеризуется рядом признаков, к которым относятся: наличие индивидуального авторского замысла, реализуемого в завершенной и выстроенной композиции, фиксируемой в нотном тексте с необходимой и достаточной полнотой для возможности последующих воспроизведений опуса при сохранении его идентичности, дифференцированный тип коммуникативной ситуации. Их проявление в алеаторических сочинениях и выступит системой доказательств для дальнейших заключений.
Наличие индивидуального авторского замысла. В индетерминированных направлениях авангардной музыки в большей степени, чем в других техниках композиции, обостряется проблема авторского замысла. Но суть ее заключается не в факте наличия или отсутствия замысла у композитора, а в степени соотнесения с ним деятельности исполнителя и слушателя. По словам Дж. Кейджа, у исполнителя почти нет шанса передать композиторский замысел: «Произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то, что было заранее задумано» [цит. по: 5, с. 139].
В алеаторике композитор выполняет хотя и не традиционную, но типично креативную авторскую функцию — он генерирует замысел и технологическую идею. Но при этом автор освобождается от необходимости продуцировать законченный результат. Замысел перемещается в виртуально-концептуальное измерение и в принципе может обойтись без озвучивания. И потому в пространство замысла вхо-
дит и идея сочинения, и технология ее воплощения, и способ записи.
Вышесказанное, однако, относится в первую очередь к тем алеаторическим сочинениям, в которых не заданной оказывается структура или сам музыкальный материал. Что касается так называемой «ограниченной алеаторики» (термин В. Лютослав-ского), где мера проявления случайности регламентирована и исполнительская импровизация в ней не выходит за грани ожидаемого, то она с большей полнотой и последовательностью реализует композиторскую идею.
Тем самым опус различных видов алеаторики оказывается изначально детерминирован (хотя и различным образом) авторским замыслом, который, как и в традиционном произведении, становится предметом распознавания для исполнителя.
Композиционная выстроенность во времени и пространстве. На протяжении длительного исторического периода композиция была самой сутью продуцирующей деятельности. В алеаторике музыкальное творчество более не объективируется в виде завершенной структуры. Вместо сочинения как продукта творческого процесса исполнитель репродуцирует сам процесс его создания. И в этом алеаторика сродни «живописи действия» (action painting)2. Она представляла собой спонтанный процесс разливания или разбрызгивания краски по холсту, которым управляли согласно ее адептам бессознательные импульсы художника *. Именно рисование, а не нарисованное представляло в ней выразительный момент. Однако в итоге полотна, созданные таким способом, функционируют все же как завершенные продукты искусства, «вещи», равные себе. В отличие от живописи, алеаторические опусы не имеют статуса «вещи», поскольку в каждом исполнении процесс их «создания» начинается заново.
Отказ от формования «твердой» композиции манифестировался в алеаторике сознательно. Для Дж. Кейджа намерение организовать звуки служило препятствием к восприятию такого рода музыки: «Звуки становятся абстрактными, если вместо того, чтобы слушать их ради них самих, довольствуются слышанием их взаимосвязей» [цит. по: 4, с. 78]. Он сам очень точно называл себя «декомпозитором». Это и многие другие высказывания композиторов авангарда свидетельствует, скорее, не столько о желании возродить «импровизационные» формы существования музыки, распространенные в эпохи средневековья и Возрождения, сколько о стремлении создать реальную оппозицию господствующей опусности. И прежде всего это проявлялось в отрицании сочинения как музыкального целого, организованного композицией.
«Декомпозиционность» алеаторического сочинения обеспечивалась также через отказ от композиционного метода создания музыки, что могло выражаться различными способами. В поисках «музыки из самой себя» Дж. Кейдж нотирует нечаянные дефекты бумаги («Вариации I», «Музыка для колоколов № 2, № 3»), гадает по книге И-цзин («Музыка перемен») или вообще ничего не создает (пьеса «0, 00» для любого состава исполнителей, предполагающая любые действия в течение любого времени); К. Шток-хаузен пишет стихи для музыкальной медитации (цикл «Из семи дней»), продумывает маршрут движения вертолетов, в которые помещает музыкантов («Квартет вертолетов»)4.
Одной из самых распространенных в алеаторике становится практика «недосоздания» композиции:
сочиняется лишь фрагментарный материал, тогда как общая диспозиция и структурные взаимосвязи оставляются на усмотрение исполнителя. Таковы «Фортепианная пьеса IX» и «Цикл для одного ударника» К. Штокхаузена, Третья фортепианная соната П. Булеза, Фортепианный концерт Дж. Кейджа. Они представляют собой не законченную целостность, но подвижный калейдоскоп элементов, изменяющих свою конфигурацию относительно друг друга. Такая разновидность алеаторики отличается стабильностью ткани и мобильностью формы. П. Бюргер называет подобные сочинения «неорганическими произведениями» (nichtorganisches Werk), в которых «части лишены ощущения своей необходимости» [цит. по: 2, с. 60].
Если при создании традиционного произведения композитор движется от нелинейного замысла к линейному музыкальному тексту, организуемому в форме (а исполнитель в интерпретации — в противоположном направлении), то в алеаторическом сочинении в функции исполнителя входит не только постижение авторского замысла, но и компонование сочинения в прямом смысле этого слова. Однако эта процедура вряд ли может быть сопоставима с композиционным способом продуцирования музыки, поскольку не предполагает «композиционной рефлективности», направленной на выстраивание архитектоники.
В пьесе «Концертштюк IX» К. Штокхаузена исполнителю предлагается 19 стабильных фрагментов, порядок следования которых, согласно авторскому указанию, выбирается свободно. В сравнении с данным видом алеаторики, где принцип «некомпозиции» включается в авторские намерения и проявляется со всей очевидностью, в так называемой «неконтролируемой» алеаторике, предполагающей мобильность на всех уровнях, отношение к композиции может проявиться по-разному. Сочинения, созданные в данном виде техники, как правило, не записываются традиционными нотными обозначениями, поэтому декодирование такого письменного текста и переведение его исполнителем в звучащую материю представляет собой не столько ре-, сколько продуцирующий процесс. Заложенная множественность реализации и значительная роль исполнительской инициативы проблематизируют прежде всего само наличие композиции. Однако эти сомнения исчезают при прослушивании подобных сочинений. В качестве примера приведем один из самых известных опусов авангарда — «4'33» Дж. Кейджа.
Его текст в записи представляет собой троекратно повторенное слово «tacet» (тишина). Исполнитель (или исполнители)1 в течение 4-х минут 33-х секунд должны находиться у инструмента и ничего при этом не играть. Тем не менее «молчаливое действо» имеет, оказывается, свою композицию. Она предполагается автором, но реально создается публикой: первое время состояние зала выжидательное и тихое, затем более шумное, связанное с недоумением, а потом и с торопящими исполнителя аплодисментами; после наступает молчание, переходящее в «смешки», которые, в свою очередь, снова сменяются молчанием. Публика создает здесь, таким образом, как звуковой процесс, так и музыкальную структуру, в которой есть вступление, кульминация и кода. Таким образом, по словам Т.Чередниченко, «молчаливый рояль "сыграл" слушателей, которые "прозвучали" за рояль» [11, с. 127].
В пьесе «Направь паруса к солнцу» (цикл «Из семи дней») К. Штокхаузена структуризация звучания
происходит во время ее исполнения. В написанных композитором стихах, служащих базовым текстом для импровизации, «предслышится» форма. Исполнители должны пройти четыре стадии — «слушай один звук», «слушай звуки, исходящие от других», «двигай свой собственный тон», «достигай гармонии», которые направляют музыкальный процесс и упорядочивают целое. Несмотря на полное отсутствие нотной записи и тотальную импровизацию исполнителей, композитор, говоря словами Т. Чередниченко «прочерчивает некий горизонт для вероятного», благодаря которому «граница между множеством чего угодно и множеством возможного именно в данном произведении все-таки существует» [11, с. 322].
Таким образом, в алеаторическом сочинении мы сталкиваемся с уникальным явлением — с создаваемой автором вариабельной композицией, которая направляет импровизацию исполнителей и организует звучание, но при этом практически не отражается в нотном тексте. Эта композиция, в отличие от традиционной, имеет не одну определенную связь элементов, а множество возможных связей, что может быть отражено только в нетрадиционном типе фиксации.
Помимо декомпозиции на продуцирующей стадии для всех видов алеаторики становится обязательной импровизация при исполнении сочинения. Ее границы и степень свободы могут быть различны: от нескольких тактов алеаторического «квадрата» (в которых музыканты, как правило, играют комбинации нот, установленных композитором) до формирования всей ткани сочинения. Однако эта импровизация имеет мало общего с существовавшими в истории способами импровизирования. Она не носит формульный характер (как импровизация в условиях «культуры музыкальной деятельности») и не подчиняется нормам стиля (как в условиях «культуры музыкального произведения»6). Эта импровизация по-прежнему управляется базовым нотным текстом, но импровизирование здесь становится способом его дешифровки, в котором регламентирующую роль выполняют не столько языковые и жанровые нормы, сколько ассоциации, возникающие при визуальном восприятии письменного текста. Ассоциативность алеаторической импровизации легализует Дж. Кейдж в комментариях к «Музыке перемен»: «Может статься, что некоторые места не поддаются прочтению, в таких случаях исполнитель полагается на собственное усмотрение» [цит. по: 9, с. 425].
Письменная фиксация. Традиционное произведение связано с определенным обликом нотного текста. Система его фиксации универсальна, и согласно установившейся конвенции за графическим знаком закрепляется определенный звуковой объект. Письменная же запись многих алеаторических сочинений нарушает не только начертание знака, но и конвенциональное соотношение между знаком и объектом.
В авангардной практике обнаруживаются разные способы записи алеаторических сочинений. Теоретически они могут быть сведены к нескольким группам: использующие традиционную нотную запись, но с участками неопределенности; «идеографическая» нотация (по терминологии А. Соколова), то есть «продолжающая линию исторического развития нотации путем пополнения ее новыми знаками» [8, с. 103]; графическая запись с включением нотных знаков; графическая нотация, возрождающая традицию древней пиктографии; криптофоническая нота-
ция1, основанная на использовании словесных текстов. При этом степень исполнительской импровизации, а также качество формы существования музыки оказываются обратно пропорциональными точности прочтения нотации.
Как правило, декодирующие процедуры в алеаторике чаще основываются на визуальных одномоментных ассоциативных связях, чем на заранее установленных и отличающихся однозначностью перевода. При этом в контексте композиторской деятельности нотация выполняет нередко более важную роль, по словам В. Екимовского, «в каких-то случаях даже большую, чем реализующая ее музыка» [6, с. 115]. Эти случаи относятся к так называемой «графической музыке», открытие которой принадлежит Э. Брауну, а интенсивное развитие связывается прежде всего с именами Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, Р. Ха-убенштока-Рамати и Б. Шеффера.
Графическая нотация, как правило, представляет собой изображение, близкое к абстрактной живописи, предназначенное вдохновить исполнителя на импровизацию. Поэтому работа над изобретением нотации нередко становится ключевым моментом композиторского творчества. Но, как замечает Е. Аро-нова, «такой подход ставит ряд проблем не только в области дальнейшего преобразования нотации, но в первую очередь в области онтологии музыки» [1, с. 72]. Эти нотные знаки начинают эмансипироваться от реализующей их музыки, поскольку под сомнением оказывается не только определенность, но и обязательность озвучивания сочинения. Подобные партитуры предназначены не столько для исполнения, сколько для рассматривания (Кейдж, например, неоднократно устраивал выставки своих графических партитур). В итоге фиксация, обеспечивающая возможность исполнительской реализации сочинения, замкнула на себе существование музыки и привела к рождению нонсенса — по словам В. Екимовского, «нотации без музыки» [6, с. 117].
В алеаторике существуют примеры опусов, вообще обходящихся без нот и каких-либо других средств графической фиксации. Нотный текст здесь заменяется авторским «руководством к действию», существующему порой лишь в форме устных наставлений перед исполнением. Апофеозом этого ответвления алеаторики, названного индетерминированной композицией, стал хэппенинг Дж. Кейджа «В поисках утраченной тишины» (1979). В его исполнении участвовало несколько сотен человек, которые играли на музыкальных инструментах и ловили любые эфирные звучания с помощью радиоприемников. Импровизирующие музыканты размещались в трех поездах, которые одновременно отправились из Болоньи по трем разным направлениям — в Равенну, Римини и Поретто. Это расползающееся по реальному пространству звукошумовое пятно было структурировано паузами, которые совпадали с остановками поездов на станциях согласно железнодорожному расписанию (тем самым омузыкаленному).
Сохранение идентичности сочинения при последующих воспроизведениях. Разнообразные манифестации «непросчитанности» музыки (Т. Чередниченко), культивируемые в алеаторике, привели к значительной модификации качества идентичности сочинения при воспроизведении и восприятии. Идентичность является одним из конституирующих признаков музыкального опуса. Она обеспечивается следованием акустического текста за нотным, что в итоге приводит к возможности распознавания последнего при исполнении. По причине использо-
вания декомпозиционных структур и неконвенциональных способов фиксации наблюдается как менее жесткая зависимость музыканта-исполнителя от записанного, так и определенная невозможность идентифицировать звучащее с нотным текстом при восприятии. По сути дела, алеаторическое сочинение представляет собой музыкальный текст, который всегда может быть «прочитан» по-иному. И потому оно оказывается не идентичным, а скорее, альтернативным себе. Особенно актуально это для свободной алеаторики и алеаторики с незакрепленной композицией. По отношению к последним сочинениям часто высказывается пожелание неоднократного исполнения их в концерте (об этом пишет Шток-хаузен в предисловии к «Фортепианной пьесе IX»).
И все же алеаторическому сочинению свойственно качество идентичности. Оно реализуется на «посткомпозиционном» уровне — как соответствие звучащего идее сочинения. Можно сказать, что алеаторические опусы отличаются концептуальной самотождественностью. И потому любые исполнения, например, Фортепианного концерта Дж. Кейджа, будут разниться по звучанию, но вместе с тем репрезентировать данный опус и идентифицироваться с ним. Эта идентичность гарантируется конституирующим значением техники композиции, удерживающей «самость» алеаторического опуса и направляющей каждую исполнительскую реализацию.
Дифференцированный тип музыкальной коммуникации. Специфика коммуникативной ситуации в алеаторике обусловлена двойственным положением, характерным для ее видов существования, которые по своей онтологической природе представляют культуру музыкальной деятельности, но функционируют в условиях коммуникации культуры музыкального произведения. Как и новоевропейское произведение, форма существования музыки в алеаторике отличается дифференциацией основных элементов коммуникации (композитор — исполнитель — слушатель) и разделенностью стадий создания сочинения.
Однако эта канва художественной коммуникации культуры музыкального произведения «выворачивается» изнутри и природой «деятельностного» существования музыки, и «анти-» установками алеаторики. Так, вовлеченность исполнителя в процесс создания композиции проблематизировала критерий авторского замысла. Показателен в этом плане случай с исполнением цикла интуитивной музыки «Из семи дней» К. Штокхаузена совместно с ансамблем В. Глобокара и группой Штокхаузена. После осуществления проекта Глобокар так и не признал, что эта музыка принадлежит Штокхаузену.
Допуская запланированную случайность, композитор тем самым открывает сочинение для сотворчества со стороны исполнителей. Прочтение исполнителем письменного текста алеаторических опусов может быть лишь субъективным — настолько, что фактически исключает стабильность при повторном воспроизведении.
В перцептивной фазе бытия алеаторического сочинения также происходят изменения, и обусловлены они «антипроизведенческими» установками данной техники композиции. Это проявилось, прежде всего, в нарушении традиционных для коммуникации произведения условий и способа восприятия. Особенно заметно это в хэппенингах и перфоман-сах. Пространство, задействованное в них, может варьироваться от помещения концертного зала до целого города (И. Ридль хэппенинг в Бонне «Звуко-
цвето-запахо-игра»), бассейна (К. Нихаус «Берлинская водная музыка») и даже страны (Дж. Кейдж «В поисках утраченной тишины»), И вместе с этим уходит традиционное для концертной ситуации разделение пространства на зоны исполнения и слушания (сцена — зрительный зал). Как иронично замечает Т. Чередниченко, «на музыке едут (Кейдж), по ней гуляют (Ридль), в ней размещаются (Штокхаузен), ее осязают (Нихаус)» [12, с. 227]. Точно так же и эстетическое переживание, непосредственный эмоциональный отклик перестают быть нормой восприятия. Композитор задает определенный модус восприятия этой музыки, направленный прежде всего на оценку «изобретения», содержащегося в сочинении.
Проделанный анализ позволяет заключить, что алеаторические сочинения имеют много общего с «опусными» формами бытия музыки: сочинение по-прежнему детерминируется авторским замыслом, так или иначе фиксируется на письме, сохраняет свою идентичность на уровне идеи и концепции опуса в различных его воспроизведениях, не исключает характерных для произведения способов преподнесения музыки. Безусловно, функционирование этих признаков отличается от традиционного для произведения, что обусловлено, прежде всего, спецификой техники композиции. И тем не менее, сам факт их присутствия оказывается очевидным. В то же время алеаторические сочинения обладают некоторыми свойствами, не позволяющими безоговорочно относить эти опусы к «произведению». Это в первую очередь импровизация, предполагаемая всеми видами алеаторики и становящаяся здесь основным способом озвучивания базового письменного текста. В связи с этим во взаимоотношениях между основными сторонами музыкальной коммуникации наблюдается значительное увеличение «соавторской» роли исполнителя (что не предполагается в «произведении»). Можно также заметить, что для наблюдаемой в алеаторике формы существования музыки более важен аспект «деятельностный», чем «результирующий». Однако под влиянием господствующего типа культуры музыкального произведения, в контексте которой функционируют эти сочинения, они воспринимаются аналогично продуктам композиторского творчества. Именно на пересечении воздействия доминирующего типа культуры с одной стороны и имманентных свойств самой алеаторики — с другой формируется специфика представленной в ней формы существования музыки.
Примечания
1 Проявления случайности в алеаторике могут быть различными, но при этом область их действия локализуется в музыкальной структуре и в музыкальной ткани. Поэтому можно выделить всего три логически возможных вида алеаторики: ткань мобильная — форма стабильна; ткань стабильна — форма мобильна; ткань мобильна — форма мобильна. Впервые они были сформулированы Э. Денисовым [3], хотя прилагаются к паре «структура — форма», что, однако, не меняет их сути.
2 Подобно музыкальному минимализму, развивающему общую с визуальными искусствами художественную концепцию, алеаторика существовала в контексте «акциональных» идей, разрабатываемых в живописи и театре и в постоянных диалогах с ними. В конце 1940-х годов Дж. Кейдж вступает в группу «Флюксус», куда входили также Р. Раушенберг и М. Кан-нингем. В историю авангарда она вошла своими хэппенингами, перфомансами, инсталляциями и т.д.
3 Искусствоведы, наблюдавшие работу Дж. Поллока, указывали, что перед их глазами разворачивался спектакль, в котором активную роль играли жесты и движения художника, муки перед тем, как выбрать место очередного нанесения краски и т.д.
4 В исполнении сочинения участвуют струнный квартет и четыре вертолета, в которые и помещены музыканты. Каждый из них должен импровизировать звук двигателя (меняющийся в зависимости от высоты и скорости полета) и звучания, производимые другими участниками ансамбля (благодаря радиоаппаратуре они слышат друг друга).
5Известны различные «тембровые» версии этого сочинения: для пианиста, для струнного трио, а также для других составов исполнителей.
6 «Культура музыкальной деятельности» и «культура музыкального произведения» — термины, предложенные Е. Назай-кинским для обозначения типов культуры. Особенности каждого обусловлены прежде всего тем, в какой форме существует в них музыка: в первом она функционирует как «деятельность», во втором — оформляется как «произведение».
'Криптофония — термин, предложенный для обозначения нового типа нотации группой московских композиторов, в числе которой С. Невраев, И. Соколов, А. Райхельсон.
Библиографический список
1. Аронова Е. Графические образы музыки: культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. — Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2001. — 232 с.
2. Дауноравичене Г. Антиномическая структура формы: диалог исследовательских интерпретаций в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Т. 2. — Новгород, 1999. - С. 51- 68.
3. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М.: Музыка, 1986. С. 112 - 136.
4. Дроздецкая М. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. — М., 1993. — 54 с.
5. Дубинец Е. Знаки звуков: О современной музыкальной нотации. — Киев: Гамаюн, 1999. — 309 с.
6. Екимовский В. Вперед к нотации без музыки / В. Еки-мовский // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции. / Научн. тр. МГК. Сб. 17. - М„ 1997. - С. 113-117.
7. НазайкинскийЕ. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. - 319 с.
8. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века: Учебное пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» - М.: Владос, 2004. - 231 с.
9. Теория современной композиции: Учебное пособие — М.: Музыка, 2005. - 624 с.
10. Чередниченко Т. Два аспекта понятия музыкального произведения / Т. Чередниченко // Музыка. Экспресс-инфор-мация. Вып. 2. - М„ 1978. - С. 8-18.
11. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.
12. Чередниченко Т. Новая музыка № 6 / Т. Чередниченко // Новый мир. - 1993. - № 1. - С. 218 - 232.
13. Eggebrecht H.H. Opusmusik / H.H.Eggebrecht // Schweizerische Musikzeitung. — 1975. — № 1. — S. 2 — 11.
14. Lissa Z. bber das Wesen des Musikwerkes // Lissa Z. Aufstze zur musiksthetik. Eine auswahl. Henschelverlag. — Berlin, 1969. - S. 7-35.
МЕШКОВА Анна Сергеевна, старший преподаватель кафедры теории музыки.
Статья поступила в редакцию 08.01.07 г. © Мешкова А. С.
