Научная статья на тему 'К проблеме передачи нарративных схем и стилистических фигур в переводе'

К проблеме передачи нарративных схем и стилистических фигур в переводе Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
264
43
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПЕРЕВОД / TRANSLATION / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД / LITERARY TRANSLATION / ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЕ / TRANSLATION STUDIES / СТИЛИСТИКА / STYLISTICS / ЛИНГВОСТИЛИСТИКА / НАРРАТИВ / NARRATIVE / СОПОСТАВИТЕЛЬНАЯ ЛИНГВИСТИКА / COMPARATIVE SEMANTICS / ПУШКИН / PUSHKIN / ФИГУРЫ РЕЧИ / FIGURES OF SPEECH / ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫК / FRENCH LANGUAGE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Разлогова Елена Эмильевна

На материале 16 французских переводов повести А.С. Пушкина «Пиковая дама», выполненных между 1842 и 2012 гг., рассматриваются варианты передачи нарративных схем оригинала (статуса повествователя, внутренних точек зрения в их лексическом выражении, содержательной части повествования) и стилистических фигур. Особое внимание уделяется случаям, когда вносимые в перевод изменения не мотивированы переходом в другую языковую среду 1.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Towards the Problem of Rendering Narrative Schemes and Stylistic Figures in Translation

Using sixteen translations of A.S. Pushkin's short story 'The Queen of Spades', made between 1842 and 2012, this article analyzes variations in the ways translators convey narrative schemes of the original (the status of the narrator, internal points of view in their lexical expression, the content of the narrative) and stylistic fi gures. The article pays particular attention to cases where translators' modifi cations of the text were not motivated by the transition from one language milieu to another.

Текст научной работы на тему «К проблеме передачи нарративных схем и стилистических фигур в переводе»

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 3

Е.Э. Разлогова

К ПРОБЛЕМЕ ПЕРЕДАЧИ НАРРАТИВНЫХ СХЕМ И СТИЛИСТИЧЕСКИХ ФИГУР В ПЕРЕВОДЕ

На материале 16 французских переводов повести А.С. Пушкина «Пиковая дама», выполненных между 1842 и 2012 гг., рассматриваются варианты передачи нарративных схем оригинала (статуса повествователя, внутренних точек зрения в их лексическом выражении, содержательной части повествования) и стилистических фигур. Особое внимание уделяется случаям, когда вносимые в перевод изменения не мотивированы переходом в другую языковую среду1.

Ключевые слова: перевод, художественный перевод, переводоведение, стилистика, лингвостилистика, нарратив, сопоставительная лингвистика, Пушкин, фигуры речи, французский язык.

Using sixteen translations of A.S. Pushkin's short story 'The Queen of Spades', made between 1842 and 2012, this article analyzes variations in the ways translators convey narrative schemes of the original (the status of the narrator, internal points of view in their lexical expression, the content of the narrative) and stylistic figures. The article pays particular attention to cases where translators' modifications of the text were not motivated by the transition from one language milieu to another.

Key words: translation, literary translation, translation studies, stylistics, narrative, comparative semantics, Pushkin, figures of speech, French language.

Переводы прозаических, в том числе и художественных, текстов призваны сохранять их содержательную составляющую и привносить изменения только в тех случаях, когда это диктуется языковыми факторами и/или тесно связанными с ними стилистическими соображениями. Изменение содержательной стороны, например введение новых событий и действующих лиц или, наоборот исключение таковых по сравнению с текстом оригинала, характеризует текст уже не как перевод, а как адаптацию.

Перевод призван также передавать нарративные структуры2 оригинального текста как-то, например, от чьего лица ведется повествование (присутствует ли рассказчик в первом лице, является ли он участником событий), как отражено восприятие, речи и мысли персонажей, где прослеживается «внутренняя» точка зрения, как раз-

1 Исследование поддерживается грантом РГНФ № 1-04-0013а.

2 О нарративных аспектах лингвостилистического анализа см., например, ^агёеБ-Татте, 2005].

ворачивается сюжет и пр. Все эти характеристики передаются через языковые (лексические, синтаксические, грамматические) средства и обычно рассматриваются в рамках лингвостилистики.

Ниже на материале французских переводов «Пиковой дамы» А.С. Пушкина мы рассмотрим примеры совпадения/несовпадения нарративных схем оригинального текста и его переводов, а также некоторые значимые в нарративном плане стилистические фигуры. Проведенный анализ не охватывают всей нарративной тематики текста повести, однако, как нам кажется, позволяет получить некоторое представление о возможных вариантах воспроизведения этого аспекта в переводах.

Мы будем использовать корпус из 16 французских переводов повести, выполненных в разное время: первый — в 1842 г., последний — в 2012 г. Их авторами являются Поль де Жюльвекур (1842)3, Проспер Мериме (1849), Эрнест Жобер (1892), Морис Ке (1902), Андре Жид, Жак Шиффрин и Борис Шлёцер (1923), М. Витме (1940), Николай Полтавцев (1945), Мишель-Ростислав Офманн (1947), Марк Шапиро (1948), Ж.-М. Дерама (1964), Николай Варовски (1966), Жан Саван (1970), Андре Меньё (1973), Дмитрий Сеземанн (1989), Мишель Никё (1999) и, наконец, Андре Маркович (2012). По нашим данным, это исчерпывающий на сегодняшний день список французских переводов повести, вышедших в виде книг во Франции, Бельгии и Швейцарии. Этот корпус позволяет проследить как эволюцию переводных текстов в диахронии, так и различные варианты, предлагаемые в одном временном отрезке.

Нас будут интересовать три вопроса. Во-первых, статус повествователя в тексте повести и в его переводах (раздел 1). Во-вторых, каким образом, через называние, выражается «внутренняя» точка зрения в некоторых фрагментах текста и в их переводах (раздел 2). В-третьих, как может изменяться в переводах содержательная составляющая текста и элементы описания (раздел 3). В двух первых разделах мы также рассмотрим вопросы, связанные с передачей стилистических фигур.

1. Статус повествователя. Повествователь может вести рассказ от первого лица. Он может быть при этом как участником описываемых событий, так и не принимать в них участия4. Ниже мы рассмотрим два релевантных с этой точки зрения фрагмента повести и их переводы.

3 В скобках мы даем дату известного нам первого издания перевода, однако в дальнейшем при цитировании мы будем часто пользоваться более поздними изданиями.

4 Различные варианты соотношения повествователь/описываемые события рассматриваются в [Genette, 1972].

Повествование в «Пиковой даме» ведется в третьем лице. Единственный фрагмент, где появляется первое лицо повествователя — инклюзивное мы (подразумевающее и читателя), следующий:

Однажды — это случилось два дня после вечера, описанного в начале этой повести, и за неделю перед той сценой, на которой мы остановились, — однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу5.

В переводах мы находим следующие варианты:

МЕРИМЕ6и МЕНЬЁ7: ... que nous venons d'esquisser...

ЖОБЕР8 и СЕЗЕМАНН9: ... où nous nous sommes arrêtés...

КЕ10 и МАРКОВИЧ11: ... sur laquelle nous nous sommes arrêtés...

ПОЛТАВЦЕВ12: Un jour, cela se passa deux jours après la soirée que nous avons décrite au commencement de ce récit et une semaine avant la scène à laquelle nous venons d'assister...

ВАРОВСКИ13: Un jour—cela était arrivé deux jours après la soirée que nous avons décrite au début de ce récit et une semaine avant la scène dont nous venons de parler...

ЖИД-ШИФФРИН14: ... que nous venons de conter...

ДЕРАМА15: ... à laquelle nous venons d'assister

САВАН16: ... à laquelle nous nous sommes arrêtés...

НИКЁ17: ... à laquelle nous venons de nous arrêter...

У Шапиро в этой фразе нет личных местоимений, но есть безличная конструкция dont il vient d'être question («о которой шла речь»), у Витме эта метатекстовая ссылка отсутствует вовсе — une semaine

5 Здесь и далее пушкинский текст цитируется по академическому изданию в 10-и томах [Пушкин, 1949-1950].

6 Цит. по [Mérimée, 1987]. Перевод переиздавался множество раз, в том числе и в Канаде в пятидесятые годы ХХ в. Мериме включил перевод в сборник своих новелл под своим именем.

7 Цит. по [Pouchkine, 1973]. По замыслу Менье, этот текст должен был стать отредактированным вариантом перевода Мериме, однако расхождения наблюдаются практически в каждой фразе. Перевод переиздавался несколько раз.

8 Цит. по [Pouchkine, 1989]. Перевод переиздавался несколько раз.

9 Цит. по [Pouchkine, 2008]. Перевод переиздавался несколько раз.

10 Цит. по [Рои^еИм, 1902]. Написание Pouchekine встретилось нам только в этом переводе. По нашим данным этот перевод не переиздавался ни разу.

11 Цит. по [Pouchkine, 2012].

12 Цит. по [Pouchkine, 1945].

13 Цит. по [Pouchkine,1966]. В этой книге перевод Пиковой дамы выполнен Николаем Варовски (Nikolaï Warowski). По нашим данным, он был издан только один раз. Парадоксальным образом, этот перевод не учтен ни в одной библиографии французских переводов Пушкина.

14 Цит. по [Pouchkine, 1995]. Первоначально этот текст с некоторыми незначительными отличиями вышел под тремя фамилиями, Шиффрин, Шлёцер и Жид [Pouchkine, 1923]. Как и перевод Мериме, этот текст переиздавался множество раз.

15 Цит. по [Pouchkine, 1964].

16 Цит. по [Pouchkine, 1970]. Перевод переиздавался несколько раз.

17 Цит. по [Pouchkine, 1999].

avant la visite de Tomsky chez la comtesse («за неделю до того, как Томский посетил графиню»):

ШАПИРО18: Il arriva une fois — c'était deux jours après la soirée décrite au début de ce récit et une semaine avant la scène dont il vient d'être question...

ВИТМЕ19: Mais voilà que — deux jours après la soirée décrite au commencement de ce récit et une semaine avant la visite de Tomsky chez la comtesse — Lisavétha Ivanovna...

Жюльвекур и Офманн, напротив, вводят местоимение 1-го лица ед. числа je, усиливая или даже несколько меняя нарративный статус повествователя: одно дело, когда вы вместе с читателем за чем-то наблюдаете, другое — когда вы в явной форме что-то рассказываете.

ЖЮЛЬВЕКУР20: Un matin, et c'était, je crois, deux jours après la soirée de nos joueurs, et une semaine avant la scène où nous sommes restés

ОФМАНН21:... que nous observons — une fois, dis-je, ...

Жобер вводит местоимение 1-го лица не только в переводе этой фразы, но и в переводе начала повести, делая повествователя участником событий:

Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра.

ЖОБЕР: On jouait aux cartes chez le garde à cheval Naroumov. Heure par heure se passa la longue nuit d'hiver: à cinq heures du matin, nous nous mettions à table pour souper.

Это nous уже другого свойства, оно объединяет гостей Нарумова и повествователя. Обращает на себя внимание также и то, что слово однажды этой начальной фразы в 11 переводах из 16 остается без французского эквивалента (варианты перевода — un de ces soirs у Жюльвекура; un jour у Ке, Полтавцева и Савана; une fois у Никё). Можно предположить, что возможные французские эквиваленты однажды (как, впрочем, может быть, и само русск. однажды) в данном случае (в отличие, например, от il était une fois — русск. жили-были) предполагают некоторый общий для повествователя и читателя событийный или, по крайней мере, когнитивный фон22, который не восстанавлива-

18 Цит. по [Pouchkine, 1948]. Предисловие к этому переводу принадлежит Сергею Карцевскому.

19 Цит. по [Pouchkine, 1940]. В библиографии А. Меньё [Meynieux, 1973] есть уточнение — trad. du russe par M. Vitmay (в переводе М. Витме). В самом издании имя переводчика не упоминается. В более поздних изданиях Пиковой дамы издательства Grand используется перевод Мериме.

20 Цит. по [Julvécourt, 1843].

21 Цит. по [Pouchkine, 1996]. Первое издание этого перевода вышло при участии отца переводчика — Модеста Офманна [Pouchkine, 1947]. Перевод переиздавался несколько раз.

22Употребление многих слов, в том числе и служебных (но, потом, действительно, кстати и пр.), связано с наличием фонового знания, извлекаемого из предшествующего контекста или образованного иным путем.

ется из текста, поскольку это самое его начало. Поэтому однажды так же, как и un jour, вполне уместны в начале исторического анекдота, где знания об исторических событиях и лицах предполагаются общими для говорящего и слушающего (ОднаждыНаполеон.). В отсутствии общих знаний в начале должен был бы быть «неопределенный» указатель (как, например, во фразе Однажды один человек. ), которого тоже нет. То же самое верно и для фр. un jour (Un jour quelqu'un m'a dit.). Можно считать, что здесь имеет место стилистическая фигура, эллипсис предтекста, которая не воспроизводится в большинстве переводов. Именно эта фигура обеспечивает мгновенное «брутальное» погружение читателя в действие23.

Косвенным подтверждением нашего тезиса можно считать тот факт, что в переводах других фрагментов повести, где встречается однажды в «обычном» употреблении, практически всем вхождениям этого слова соответствуют стандартные французские эквиваленты. Вот эти фрагменты:

1. Однажды при дворе она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много.

2. Покойный Чаплицкий, тот самый, который умер в нищете, промотав миллионы, однажды в молодости своей проиграл — помнится Зоричу — около трехсот тысяч.

3. Однажды — это случилось два дня после вечера, описанного в начале этой повести, и за неделю перед той сценой, на которой мы остановились, — однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устремившего глаза к ее окошку.

Из 64 вхождений во французских переводах отсутствуют только четыре, три в переводе второго фрагмента и один в переводе третьего: ЖЮЛЬВЕКУР: un soir, un jour, un matin, — МЕРИМЕ: un soir, un jour, une fois, un matin ЖОБЕР: une fois (четыре раза) ЖИД-ШИФФРИН: un soir, un jour, un jour, un jour ДЕРАМА: un soir, un jour, un matin, un matin ШАПИРО: un soir, un soir, une fois, une fois ОФМАНН: un soir, — , une fois, une fois ВИТМЕ: un soir, un soir, mais voilà que МЕНЬЁ: un soir, un jour, une fois, une fois ВАРОВСКИ: une fois, une fois, un jour, un jour

23В целом при передаче стилистических фигур в переводе возможны две тенденции. В рамках «облагораживания» наблюдается введение в переводе стилистических фигур, отсутствующих в оригинале: так сгорбленная старуха из текста повести передается в переводе Мериме как un spectre cassé («изломанный призрак»). Однако часто, как в данном случае, имеет место противоположная тенденция — нейтрализация стилистических фигур. См. об этом [Разлогова, 2008].

ПОЛТАВЦЕВ, СЕЗЕМАНН: un jour, — , un jour, un jour КЕ, САВАН, НИКЁ, МАРКОВИЧ: un jour (четыре раза) Варианты перевода с опущением эквивалента однажды следующие (в квадратных скобках мы указываем те позиции, в которых мог бы присутствовать французский эквивалент однажды):

ЖЮЛЬВЕКУР: Un matin, et c'était, je crois, deux jours après la soirée de nos joueurs, et une semaine avant la scène où nous sommes restés, [un jour] Lisaveta Ivanovna, assise à son métier, prés de la fenêtre, regarda par hasard dans la rue, et vit un jeune ingénieur qui, debout, immobile, avait les yeux fixés sur elle...

ОФМАНН: Feu Tchaplitzky, celui-là même qui mourut dans la misère après avoir fait valser des millions, feu Tchaplitzky, dis-je, avait perdu, [un jour] dans sa jeunesse, près de trois cent mille roubles, à Zoritch, si je ne me trompe.

ПОЛТАВЦЕВ: Le feu Czapliçki, celui-là même qui est mort indigent après avoir dépensé des millions, avait perdu [un jour] dans sa jeunesse, si j'ai bonne mémoire, c'était à Zoritch, jusqu'à 300 000.

СЕЗЕМАНН: Tchaplitski, celui qui est mort dans la misère après avoir mangé des millions, avait, étant jeune, perdu [un jour] quelque chose comme trois cent mille roubles, contre Zoritch, si j'ai bonne mémoire.

В приведенных фрагментах порядок слов может затруднять использование эквивалента однажды. Возможно, в обоих контекстах его отсутствие связано с желанием избежать повтора: в третьем контексте — чистого повтора, во втором — повтора обстоятельства времени (в молодости, однажды). Однако эти повторы не являются препятствием для большинства переводчиков. Вот, к примеру, варианты, предложенные Марковичем:

МАРКОВИЧ: Le défunt Tchaplitski, <...>, un jour, dans sa jeunesse, a perdu — à Zoritch, si je me souviens bien — près de trois millions de roubles.

Un jour — cela se produisit deux jours après <...>, un jour, Lisavéta Ivanovna, assise à son ouvrage...

Вариант второго фрагмента в переводе Жида-Шиффрина также поддерживает частичный повтор, однако с изменением синтаксиса, направленным на ослабление восприятия un jour и dans sa jeunesse как «идентичных» синтаксических составляющих:

ЖИД-ШИФФРИН: ... feu Tchaplizki <...> dans sa jeunesse, un jour qu'il jouait contre Zoritch,.

Таким образом, если эллипсис предтекста начала повести в большинстве переводов отсутствует24, то само слово однажды в стандартных контекстах передается в подавляющем большинстве

24 Е.В. Падучева указывает на странность начальной пушкинской фразы, связывая это с тем, что в предтексте нет местоимения мы [Падучева, 2012]. Наша гипотеза созвучна с этим тезисом.

случаев. Это свидетельствует о том, что в данном случае мы имеем дело с препятствием не столько языкового характера, сколько с нежеланием авторов переводов начинать текст с фигуры.

Со схожей ситуацией мы сталкиваемся при передаче другой важной фигуры пушкинской повести — реплики Чекалинского «Ваша дама убита» в сцене проигрыша Германна. В.В. Виноградов видел в этой реплике каламбур (карта — бита, старая графиня — убита), основанный на многозначности (во всяком случае во времена Пушкина) глагола убить [Виноградов, 1980]. Страдательное причастие употреблено одновременно и в прямом значении (лишить жизни) русского глагола убить и в зафиксированном в БАСе переносном значении, касающемся карточной игры (картаубита = карта бита). Одновременно с этим, имеет место референциальная многозначность существительного дама (карта «пиковая дама» vs графиня), которая реализуется по-разному с каждым из этих значений. Для современного читателя карточный термин вряд ли считывается, однако фонетическая близость убита и бита, во-первых, способствует пониманию «карточной» ситуации, а во-вторых, убита прямо отсылает к смерти графини. Во французском языке специальный карточный термин tuer не зафиксирован в доступных нам авторитетных словарях25, однако карточная ситуация считывается в любом случае, хотя и, наверное, несколько хуже, чем в русском. В переводах эта фраза звучит следующим образом:

ЖЮЛЬВЕКУР, МЕРИМЕ, ДЕРАМА, : <...> votre dame a perdu ЖИД-ШИФФРИН, ПОЛТАВЦЕВ, ОФМАНН, ВАРОВСКИ, МЕНЬЁ, САВАН, СЕЗЕМАНН: Votre dame est battue ШАПИРО: <...> vous avez la dame, vous avez perdu! ЖОБЕР, КЕ, НИКЁ, МАРКОВИЧ: Votre dame est tuée, ... ВИТМЕ: Votre dame est morte!

В 11 переводах из 16 фигуры нет, в четырех использован глагол tuer, в одном прилагательное morte: соотношение примерно то же, что и в случае опущения эквивалента однажды. Обращает также на себя внимание и тот факт, что списки переводчиков, сохранивших фигуру и в случае с однажды и в случае дама убита, частично совпадают (в первом случае — Жюльвекур, Ке, Полтавцев, Саван, Никё, во втором — Жобер, Ке, Витме, Никё, Маркович).

В.В. Виноградов [Виноградов, 1980] считал свидетельством участия рассказчика в самом действии конец первой главы: Однако пора спать: уже без четверти шесть. В самом деле, уже рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались.

25 Благодаря подсказке Реми Камю нам удалось обнаружить его на интернет-сайте, касающемся игры в покер.

Если первое предложение можно отнести к прямой речи Томского (или Нарумова), то второе можно рассматривать как голос рассказчика — этот момент адекватно передан во всех переводах (эквиваленты — en effet, реже effectivement, de fait, en vérité). У Ме-риме эквивалент пропозиции, вводимой в самом деле, отсутствует, хотя ma foi перед il est temps d'aller se coucher (пора спать) можно в этом отношении считать эквивалентом в самом деле:

МЕРИМЕ : Mais voilà six heures ! Ma foi, il est temps d'aller se coucher.

Chacun vida son verre, et l'on se sépara.

Повествователь у Пушкина (если отвлечься от этого спорного момента) не является персонажем повести (он—narrateur extradiégétique по Женетту26), но он проявляет себя непосредственно в тексте в первом лице (как narrateur homodiégétique). Таковым он является не во всех переводах. Фрагмент перед той сценой, на которой мы остановились — единственный, где есть первое лицо повествователя в «диалоге» с читателем27: оно не воспроизводится в двух переводах, усиливается в двух других, а в одном переходит в первое лицо участника действия.

2. «Внутренняя» точка зрения. Мысли и слова персонажей, отражающие именно их точку зрения, могут выражаться в тексте по-разному, как чисто описательно, так и в форме прямой, косвенной или несобственно-прямой речи. Но кроме мыслей и слов, как известно, существует еще и сфера чувственного восприятия персонажа, его интерпретации и оценки, когнитивные установки, его система ценностей, нахождение в пространстве и во времени, отношения с другими персонажами и т. п. Все это находит свое выражение не только в описательной форме, но и в рамках повествования в третьем лице при помощи косвенных средств, которые изучаются в связи с проблемой «точки зрения», исследованной, в частности, Б.А. Успенским [Успенский, 1970] и Ж. Женеттом [Genette, 1972].. Этот аспект особенно интересовал и В.В. Виноградова [Виноградов, 1980]. Речь идет о выражении «внутренней» точки зрения (focalisation interne по Женетту), соответствующей видению персонажа, а не повествователя.

Ниже мы не будем касаться синтаксического аспекта проблемы, который, безусловно, чрезвычайно важен в Пиковой даме, а сосредоточимся на ее лексической части. Речь пойдет о проблеме «наименования», которая обсуждается, в частности, Б.А. Успенским. Мы

26 [Genette, 1972]. Повествователь может себя обнаруживать самыми разнообразными способами — оценочной лексикой, иронией и пр., в том числе и модальными словами, что, однако, вряд ли обеспечивает ему, по Женетту, статус персонажа (narrateur intradiégétique).

27 В черновых набросках ко второй главе повести мы находим сходную нарративную схему: Теперь позвольте мне покороче познакомить вас с Charlotte / c героиней моей повести.

рассмотрим два примера подобного рода в связи с их преломлением во французских текстах — использование имени Лизанька (2.1), и называние Германна незнакомым мужчиной (2.2).

2.1. Имя Лизанька встречается в повести шесть раз: пять раз в прямой речи графини и один раз в повествовании от третьего лица (фрагмент 2):

1. Ну, Paul, — сказала она потом, — теперь помоги мне встать. Лизанька, где моя табакерка?

2. Прикажи, Лизанька, — сказала она, — карету закладывать, и поедем прогуляться.

Лизанька встала из-за пяльцев и стала убирать свою работу.

3. Хорошо! Благодарить,— сказала графиня. — Лизанька, Ли-занька! да куда ж ты бежишь?

4. Вы всегда говорите наобум! Отворите форточку. Так и есть: ветер! и прехолодный! Отложить карету! Лизанька, мы не поедем: нечего было наряжаться.

Чаще всего героиня повести в тексте в третьем лице именуется Лизаветой Ивановной. Можно считать, что во втором фрагменте от третьего лица воспроизводится точка зрения графини: только для графини Лизавета Ивановна—Лизанька. Такое именование вряд ли можно считать случайным.

Мериме, Жобер, Витме, Офманн, Дерама и Меньё в переводе второго фрагмента не передают этот прием, не повторяют одно и то же уменьшительное: Lisanka/Lisabeta, Lisagnka/Lisaveta, Lisahnka/ la pupille, Lisanka/la jeune fille, Lisanka/Lizaveta Ivanovna, Lizanka/ Lizavéta. Сеземанн использует усложненный повтор ma petite Lise/ Lise. Жюльвекур, Ке, Жид, Полтавцев, Шапиро, Варовски, Никё, Саван и Маркович полностью воспроизводят оригинальную диспозицию: Lisinka/Lisinka, Lisette/Lisette,Lisanka/Lisanka, Lise/Lise, Lison/ Lison, Lisan'ka/Lisan'ka, Lizounette/Lizounette. В некоторых переводах фигурирующее в этой паре именование появляется и в других фрагментах, что отчасти нейтрализует эту нарративную конструкцию.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Выше, в связи с переводами однажды мы уже касались повтора как стилистической проблемы. Повтор, возможно, связан во французском литературном языке с большим сопротивлением, чем в русском. Из приведенных выше примеров повтора эквивалентов имени Лизанька следует, что даже если в диахронии изменения нормы в сторону большей толерантности и наблюдаются, мы не находим им подтверждения на данном материале: чистый повтор имеет место как в ранних переводах (в частности, Жюльвекура, который не воспроизвел повтор в одном из фрагментов с однажды), так и в поздних (Никё или Маркович).

В данном случае интересны также различные способы передачи русских имен: от попыток их фонетического воспроизведения

(Lizinka,Lisanka, Lisahnka, Lisagnka,Lisan'ka,) до полной ассимиляции в рамках французского языка (Lison, Lisette, Lise, Lizounette). В первом случае мы находимся в поле ксенофилизации (экзотизации), больше свойственной «буквалистам», во втором — в поле ассимиляции, или национализации28, к которой часто прибегают переводы, нацеленные прежде всего на читателя.

То же самое наблюдается и в передачи просторечных оборотов в речи графини (Ср. матушка — « matouchka » у Савана, ma petite у Никё).

2.2. Второй случай «внутренней» точки зрения уже привлекал внимание исследователей. Это фрагмент, выделенный В.В. Виноградовым, где описывается появление Германна в спальне графини:

<...> Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец, графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна.

Как и все старые люди вообще, графиня страдала бессонницею. Раздевшись, она села у окна в вольтеровы кресла и отослала горничных. Свечи вынесли, комната опять осветилась одною лампадою. Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма.

Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина.

— Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! — сказал он внятным тихим голосом. — Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости.

Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала. Германн вообразил, что она глуха, и, наклонясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое.

«Во всем этом пассаже29 слышится "непрямая речь"30 повествователя — пишет Виноградов [Виноградов, 1982: 112], — Лишь только с точки зрения старухи можно было назвать Германна незнакомым мужчиной». Точка зрения графини удерживается у Пушкина достаточно долго, что, однако, не отражено во всех переводах. Сразу после незнакомого мужчины Мериме вводит «естественное» уточнение

28 Оппозиции ксенофилизация / национализация и архаизация / модернизация мы находим, в частности, у Умберто Эко [Eco, 2006].

29 Начиная со слов: Вдруг это мертвое лицо...

30 Словосочетание непрямая речь Виноградов использует для обозначения внутренней точки зрения (внутренней фокализации).

c'était Hermann («это был Герман»), нарушая тем самым нарративную структуру фрагмента: вмешательство повествователя и снятие неопределенности происходит гораздо раньше, чем у Пушкина31.

МЕРИМЕ: Tout à coup ce visage de mort changea d'expression. Les lèvres cessèrent de trembler, les yeux s'animèrent. Devant la comtesse, un inconnu venait de paraître: c'était Hermann.

С аналогичной ситуацией мы сталкиваемся в переводе Жобера, с той разницей, что отождествление незнакомого мужчины с Герман-ном происходит несколько позже, чем у Мериме, но все же раньше, чем у Пушкина:

ЖОБЕР: Tout à coup cette figure morte se ranima; ses yeux brillèrent et sa bouche s'entr 'ouvrit comme pour parler. Devant elle, venait d'apparaître un homme.

- Ne vous effrayez pas, au nom du ciel, lui dit à voix basse Herman (car c'était lui), ne vous effrayez pas! — Je n'ai pas la moindre intention de vous faire du mal; je viens au contraire vous faire une prière.

Фрагмент сказал он внятным тихим голосом в переводе дополнен: lui dit à voix basse Herman (car c'était lui) — «сказал тихим голосом Германн, ибо это был он».

Остальные французские тексты придерживаются оригинала — Германн исчезает после передачи фразы Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета...и появляется вновь с этим «именованием» только в аналоге фразы Германн вообразил, что она глуха...

Такое позднее называние Германна Германном у Пушкина создает определенное напряжение при чтении и может рассматриваться как стилистически значимая нарративная схема, которую можно также интерпретировать в терминах стилистических фигур как использование перифразы. Перифраза, связанная с дескрипцией не сопоставимой очевидным образом с другими «называниями» того же объекта (незнакомый мужчина vs Германн), тем более если отождествление не происходит в непосредственном контексте, создает определенное напряжение в восприятии текста32.

Мериме и Жобер увеличивают долю повествователя, уменьшая тем самым долю восприятия героев. Нарративная структура упрощается, причем такое решение не является вынужденным, оно всецело свидетельствует о личных пристрастиях авторов французских текстов.

31 Это обстоятельство отмечено в статье [Henry, 1987], где кратко характеризуются шесть французских переводов «Пиковой дамы».

32 Классическим примером такой перифразы, является начало басни Лафонтена "Les animaux malades de la peste": Un mal qui répend la terreur/ Mal que le ciel dans sa fureur / Inventa pour punir les crimes de la terre / La Peste [...]/ Faisait aux animaux la guerre. Позднее введение видового понятия peste (чума) после родового mal (зло, напасть, болезнь) несет здесь стилистическую нагрузку [Bonhomme, 1998: 43-44].

Таким образом, можно утверждать, что переводам в какой-то степени свойственны искажения нарративных схем33, касающиеся статуса повествователя и внутренних точек зрения. Возможно, последние часто остаются незамеченными переводчиками, и даже если они видят их, то не обязательно стремятся их воспроизвести. Передача стилистических фигур может не осуществляться даже при наличии стандартных эквивалентов.

3. О других видах искажения нарративных структур. В этом разделе мы рассмотрим два случая: когда оригинальный текст дописывается в переводах (3.1), и когда в тексте перевода меняется характеристика персонажей (3.2).

3.1. Нарратив проявляется также и в организации содержательной части повествования. В переводах наблюдаются искажения и этого аспекта: многие дополнения, вводимые переводчиками, являются перифразами, они направлены не столько на изменение содержательной части, сколько на борьбу с лапидарностью изложения и/ или с недостаточной, опять же с точки зрения переводчика, эмоциональностью повествования. Действие подвергается дроблению, часто в дополнениях появляются слова и выражения, описывающие, с одной стороны, внутренние состояния, мысли, чувства, ощущения персонажей, эмоциональные слова, которых нет в оригинале, а с другой, — связанные с ними внешние проявления. Такого рода вставки характерны в основном для ранних переводов. Ниже для сравнения мы приводим сцену проигрыша у Пушкина и ее же у Жюльвекура.

Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту.

—Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.

Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла

пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться.

В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

- Старуха! — закричал он в ужасе.

Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор. — Славно спонтировал! — говорили игроки. — Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом.

ЖЮЛЬВЕКУР34:

33 Тринадцать типов деформаций, свойственных прозаическим переводам вообще, описываются в [Вегшап, 1999]. Однако искажение нарративных схем как таковое не входит в их число.

34 Жирным шрифтом выделены добавления Жюльвекура. Вот этот фрагмент в обратном переводе:

Tchekalinskoy commença à tailler, ses mains tremblaient, il avait peur !..

A droite, parut une dame.

A gauche, un as.

— L'as a gagné, dit Herman, avec la certitude du triomphe, et sans même la regarder, il découvrit sa carte.

— En effet, l'as a gagné, dit Tchekalinskoy, du son de voix le plus mielleux et en même temps le plus perfide ; mais votre dame a perdu !

—Ma dame ! reprit Herman en reportant les yeux sur sa carte, est-ce possible ! Mais c'était bien un as que j'avais pris, ce n'était pas cette dame de pique!.... — Et il tressaillit, le malheureux, de tous ses membres, il ne pouvait pas croire ce qu'il voyait ; il ne comprenait pas ce qu'il avait fait, qu'il avait pu se tromper ! Tout cela était faux, sa carte mentait, et il la retournait en tous sens, comme s'il espérait retrouver son as.

Mais tout à coup, il lui sembla que cette dame de pique, qu'il considérait avec tant d'attention, venait aussi de le regarder, qu'elle clignait malignement de l'œil, et lui faisait la grimace en ricanant.

Alors, il se sentit brisé, tué. La ressemblance était trop frappante.

— La vieille, murmura-t-il avec terreur, la vieille!!...

Tchekalinskoy amena à lui toute la masse des billets perdus.

Mais Herman était immobile, et répétait tout bas: — La vieille!...

la vieille!..

«Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Как ему было страшно!..

Направо легла дама.

Налево туз.

— Туз выиграл! — сказал Германн, уверенный в собственной правоте, и, даже не взглянув на карту, открыл ее.

— И в правду, туз выиграл, — сказал Чекалинский ласково, но сколь коварно! — Дама ваша бита!

— Дама! — прошептал Германн, бросив взгляд на карту. — Возможно ль это?! Я ставил на туза, а не на пиковую даму!.. И он содрогнулся, о несчастный, всем телом, не мог поверить в то, что увидел. Не понимал он, что сотворил, как мог так ошибиться! Нет, все это обман, это была другая карта, и он вертел ее в руках, рассматривая со всех сторон, в надежде увидеть, наконец, туза.

Но тут ему показалось, что пиковая дама, которую он так внимательно разглядывал, посмотрела на него, подмигнув лукаво, поморщилась и усмехнулась.

Он чувствовал, что сломлен, уничтожен. Сходство было слишком разительно.

— Старуха! — пробормотал он с ужасом. — Старуха!!..

Чекалинский потянул к себе проигранные билеты.

Но Германн сидел, не шелохнувшись, и только тихо повторял: "Старуха!... Старуха!..."

Время шло. Внезапно он вскочил, прошел через толпу и исчез.

После его ухода в зале поднялся шумный говор: каждый по своему трактовал эту столь странную ошибку, необъяснимую рассеянность.

— Такое мы видим впервые. Славно спонтировал! — говорили игроки Чекалин-скому. — Признайтесь, вы перепугались!

Чекалинский улыбался, но на сей раз от всей души! Он снова стасовал карты и начал новую талью: игра пошла своим чередом, играли до утра».

Quelques instants s'écoulèrent; il se leva brusquement, traversa la foule, et disparut.

Après son départ, ce fut une bruyante rumeur dans tous les salons: chacun argumentait à sa manière sur cette prétendue erreur ou distraction.

— Le coup est un des plus piquants que nous ayons jamais vus.

C'était parfaitement ponté, dirent les joueurs à Tchekalinskoy, avouez que vous avez eu peur !

Et cette fois, Tchekalinskoy sourit encore, mais de grand cœur! Il mêla de nouveau les cartes, recommença à tailler, et le jeu, suivant sa routine ordinaire, se prolongea jusqu'au matin.

Дробление действия у Жюльвекура мы видим и в эпизоде явления графини Германну в пятой главе: последний вновь погружается в дрему после того, как кто-то заглянул ему в окошко, и проходит не одна, а несколько минут, чего (как и многого другого) нет у Пушкина:

В это время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко, — и тотчас отошел. Через минуту услышал он, что отпирали дверь...

ЖЮЛЬВЕКУР: A ce moment, comme il se trouvait en face de la fenêtre, il vit une forme de tête qui se dessinait à la vitre et le regardait fixement ; mais comme elle disparut presque aussitôt, il n'y fit pas plus d'attention, et retomba dans ses profondes et lugubres rêveries.

Quelques minutes se passèrent, et alors, il entendit qu'on ouvrait la porte...

В тексте повести нет эквивалента фрагмента il n'y fit pas plus d'attention, et retomba dans ses profondes et lugubres rêveries («он не обратил на это внимания и вновь погрузился в глубокую тяжелую дрему»).

Мелкие добавления (наряду с опущениями) имеются в значительном количестве и в тексте Мериме. Они разбираются в работах А. Манго [Mongault, 1931], а также в работах Л.Е. Коган, О.В. Тимофеевой, Е.И. Бобровой и др.

С дополнениями мы сталкиваемся и в более позднем переводе Марка Шапиро (1948). Вот его вариант заключительной части сцены проигрыша Германна:

ШАПИРО: Il lui sembla, à cet instant, que la dame de pique clignait d'un œil et riait sous sa cape en le regardant. Une ressemblance étrange, incroyable, le frappa...

— La vieille! cria-t-il d'une voix terrifiée.

Tchekalinsky empochaplacidementles billets. Hermann ne bougeait pas, comme pétrifié.

Quand il s'éloignat de la table, d'un pas hésitant et lourd une conversation animée jaillit parmi les joueurs. «En voici un qui sait ponter» observèrent quelques'uns. Mais Tchekalinsky avait de nouveau brassé les cartes. Le jeu continuait.

Здесь несколько вставок: et riait sous sa cape en le regardant («глядя на него, посмеивалась исподтишка»), étrange (странное), placidement (невозмутимо), comme pétrifié (словно окаменев), d'un pas hésitant et lourd (тяжелой неуверенной походкой), parmi les joueurs (среди игроков).

Вот еще один, характерный для него, пример:

Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен...

ШАПИРО: Hermann se tenait appuyé contre un poêle non chauffé et sentait le contact, contre son corps, des froides plaques de faïence. Il n'éprouvait aucune émotion...

Фрагмент ...et sentait le contact, contre son corps, des froides plaques de faïence («и всем телом ощущал холод кафельных плит»), описывающий ощущения Германна, добавлен переводчиком.

Однако эти моменты в целом никак не влияют на собственно содержательную, когнитивную часть текста — в отличие от интерпретации Жана д'Аржанса [Arjanse, 1937]35, где сюжет сильно отличается от пушкинской повести и введены новые главные действующие лица. Именно здесь, по-видимому, в нашем случае следует проложить грань между собственно переводом и свободной адаптацией.

Из рассмотренных переводов наиболее близок к адаптации перевод Жюльвекура. Там даже появляется отсутствующий в оригинале персонаж (игрок Pavloffв одной из реплик первой главы), имя которого упоминается лишь один раз. Однако чаще всего добавления ограничиваются перефразированием, использованием эмоциональных слов, описанием внутренних состояний, дроблением действия, и мы (вслед за Андре Меньё и Элен Анри) отнесли этот текст к переводам, а не к адаптациям.

В диахронии «дописывание» пушкинского текста прекратилось с момента выхода в свет перевода Жида-Шиффрина-Шлёцера (более поздний перевод Шапиро в этом плане — исключение). Если точнее, то уже у Мориса Ке не было серьезных отклонений, однако его вариант, скорее всего, прошел незамеченным и не имел такого резонанса, как перевод, в работе над которым участвовал Андре Жид36.

3.2. Нарративные искажения могут касаться не только событийной канвы повествования, но и затрагивать область описаний. Это особенно заметно там, где дается оценка событиям или персонажам.

35 Этот текст фигурирует в числе переводов Пиковой дамы в библиографии Андре Меньё [Meynieux, 1973]. В нем восемь глав, по объему он значительно превосходит повесть Пушкина, сюжет имеет больше общего с либретто одноименной оперы Чайковского, правда, в отличие от последней — со счастливой развязкой: любовь Лизы спасает Германна от безумия.

36 О своей роли в переводе Пиковой дамы Жид пишет Шиффрину [Gide, Schiffrine, 2005: 22]: «Я поставил свою фамилию последней (после Шиффрина и Шлёцера на титульном листе. — Е.Р.) совсем не из ложной скромности, а чтобы указать на то, что и так сразу станет очевидным: перевод ваш — я его только редактировал».

Так, во фрагменте: Германн смотрел на нее молча: сердце его также терзалось, но ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его, содержащем описание Лизаветы Ивановны, субъективные оценки повествователя (не совпадающие в данном случае с восприятием Германна) переданы в переводах следующим образом:

ЖЮЛЬВЕКУР: ... ni les larmes de la pauvre fille, ni l'inexprimable charme de sa vive douleur...

МЕРИМЕ: ... ni les larmes de l'infortunée, ni sa beauté rendue plus touchante par la douleur...

ЖОБЕР : ... ni les pleurs de la pauvre fille, ni le spectacle merveilleux de sa douleur...

КЕ: ... ni les pleurs de la pauvre fille, ni les charmes incroyables

de sa douleur...

ЖИД-ШИФФРИН: ... ni les larmes de la jeune fille, ni la beauté touchante de sa douleur...

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

ВИТМЕ: ... ni la peine ni le charme de la jeune fille...

ДЕРАМА: ... ni les larmes de la pauvre fille, ni le charme indescriptible de son chagrin...

ОФМАНН: ... les larmes de l'infortunée, ni la touchante beauté de sa douleur...

ПОЛТАВЦЕВ: ... les larmes de la pauvre jeune fille ni le charme étonnant de cette detresse...

ВАРОВСКИ: ... les larmes de la pauvre fille, ni le charme de sa

douleur

ШАПИРО: ... ni les larmes de la malheureuse jeune fille, ni l'adorable spontanéité de son chagrin...

МЕНЬЁ: ... ni les larmes de l'infortunée jeune fille, ni le charme

étonnant que lui donnait la douleur...

САВАН: ... ni les larmes de la pauvre jeune fille ni le charme surprenant de sa douleur...

СЕЗЕМАНН: ... ni les larmes de la malheureuse fille, ni sa détresse étrangement séduisante...

НИКЁ: ... ni les larmes de la pauvre jeune fille, ni le charme admirable de sa douleur...

МАРКОВИЧ: ... ni les larmes de la pauvre jeune fille, ni l'étonnante beauté de sa douleur...

В переводах закономерны колебания между эквивалентами русск. девушка: fille (слово, допускающее отрицательную коннотацию) и jeune fille (без возможности отрицательной коннотации). Естественна также вариативность интенсификаторов, соответствующих русск. удивительная (прелесть): inexprimable, plus (touchante), merveilleux, incroyable, indescriptible, étonnant, surprenant, admirable. В достаточной степени оправданы варианты перевода русск. прелесть: charme,

beauté и даже spontanéité (букв. «непосредственность, искренность» ) у Шапиро. Русск. бедная также вполне предсказуемо передается как pauvre («бедная»), infortunée (с оттенком неудачливости), malheureuse («несчастная»).

Однако не все варианты объяснимы с языковой точки зрения. Сеземанн предлагает для передачи словосочетания удивительная прелесть ее горести вариант sa detresse étrangement séduisante (букв. «ее странным образом притягательная/соблазнительная горесть») и вводит таким образом отсутствующий в оригинале чувственный элемент, усиливаемый наречием étrangement, которое, кстати говоря, не может выполнять функцию интенсификатора. Этот сдвиг, как показывает сопоставление с другими переводами, не мотивирован с языковой точки зрения, он искажает точку зрения повествователя, и является следствием личностного отношения переводчика к прагматике описанной ситуации.

***

Нарративные схемы, релевантная в лингвостилистическом аспекте характеристика текста, могут подвергаться деформациям при переводе. При этом чисто языковые причины (грамматические, синтаксические, лексические) для этих изменений в рассмотренных выше фрагментах по большей части отсутствуют — каждый раз речь идет в целом о стандартных высказываниях с «хорошими» эквивалентами.

Некоторые стилистически релевантные моменты передаются в большинстве переводов. Это первое лицо повествователя, внутренняя точка зрения графини (Перед ней стоял незнакомый мужчина...), когнитивная, содержательная, часть повествования

В отношении других нарративных схем подходы переводчиков явным образом расходятся: так внутренняя точка зрения графини во фразе Лизанька встала.не поддерживается примерно в половине переводов.

Изменениям (в нашем случае—редко) подвергается и собственно содержательная составляющая переводимого текста. Эти деформации могут затрагивать как событийную канву, так и описания.

Если задаться вопросом, чем вызваны подобные расхождения, то, по-видимому, это, прежде всего, индивидуальные лингво-прагматические навыки автора переводного текста, свойственный ему способ передачи смысла и, главное, видения описанных в оригинале событий. Сдвиги в переводах Жюльвекура, Мериме и отчасти Жо-бера можно отнести к особенностям их «литературного» стиля — все трое были авторами оригинальных художественных текстов. Именно свое видение событий, свою прагматику они в некоторых фрагментах противопоставляют видению Пушкина. То же самое ха-

рактерно и для некоторых фрагментов в переводе Сеземанна. Примат самовыражения над воспроизведением свойственен во французской переводческой традиции не только отдельным авторам, но и целым эпохам37. В то же время перевод, отредактированный Андре Жидом, писателем, безусловно обладающим своей особой стилистикой, не показателен с точки зрения деформаций нарративных схем. В нем нет заметных изменений прагматического толка38, хотя фигуры в большинстве случаев остаются «за бортом» этого текста. Их воспроизведение связано в целом как с языковой, так и со стилистической проблематикой. Рассмотренные нами авторские фигуры пушкинского текста — эллипсиса предтекста с однажды в начале повести или каламбур Ваша дама убита — находят отражение примерно в четвертой части переводов.

Сам по себе идиостиль, присущ каждому из переводчиков, и вообще любому говорящему (или пишущему), поскольку выбор лексики, синтаксических конструкций и пр. в процессе речепорождения или создания письменного текста производится каждым39. Определенную роль в этом выборе могут играть литературные тенденции момента: так, например, экзотизация собственных имен (фонетическое их воспроизведение) или их национализация говорит как о личных предпочтениях авторов французских текстов, так и в некоторых случаях о литературной моде. В каждом конкретном случае, как нам кажется, следует искать свои причины деформаций, не мотивированных переходом в другую языковую среду.

Все сказанное выше свидетельствует о том, что использовать параллельные прозаические художественные тексты как в качестве основы для сопоставительного анализа языков (в нашем случае — русского и французского)40, так и в преподавании, можно только с определенной осторожностью тем более, что уже грамматическая вариативность (в области употребления артиклей, временных форм и пр.), связанная с лингвостилистическими факторами, бывает очень значительна41.

37 Например, в эпоху классицизма.

38 В этом переводе в противовес переводу Мериме ставилась задача более точно передать специфику оригинала (см. об этом в предисловии Андре Жида к переводу «Пиковой дамы»), что в целом соответствует действительности.

39 Более того, в каждом тексте присутствует, разумеется, своя «внутренняя» логика, которая может повлечь за собой ряд изменений в переводе (например, в выстраивании анафорических связей). Этот вопрос в данной статье не рассматривается.

40 Французские переводы прозы Пушкина использовал в своих сопоставительных работах В.Г. Гак (см., например, [Гак, 2004]). Как нам кажется, некоторые типы выделенных им противопоставлений связаны не столько с языковыми различиями, сколько со спецификой переводческих стратегий в рассматриваемых им параллельных текстах.

41 См. об этом ^аг^оуа, 2011].

Список литературы

Виноградов В,В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980.

Гак В.Г. Русский язык в сопоставлении с французским. М., 2004.

Падучева Е.В. Неопределенно-личное предложение и его подразумеваемый субъект // Вопросы языкознания. 2012. № 1.

Разлогова Е.Э. К проблеме изменения статуса стилистических фигур при переводе // Тезисы докладов Международной конференции «Маргиналии 2008: периферия культуры и границы текста». М., 2008.

Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.

Berman A. L'analytique de la traduction et la systématique de la déformation // Berman A. La traduction à la lettre ou l'auberge du lointain. Paris, 1999.

Bonhomme M. Les figures clés du discours. Paris, 1998.

Eco U. Dire presque la même la chose. Expériences de traduction. Paris, 2006.

Gardes-Tamine J. La stylistique. Paris, 2005.

Genette G. Figures III. Paris, 1972.

Gide A., Schiffrine J. Correspondances (1922-1950). NRF; Gallimard; Paris, 2005.

Henry H. Notes sur les traductions en français de La dame de pique / Revue des études slaves, LIX/1-2. Paris, 1987.

Mongault H. Introduction. In: Mérimée P. Œuvres complètes. Publiées sous la direction de P. Trahard et E. Champion. Etudes de littérature russe. T. I. Paris, 1931.

Meynieux A. Bibliographie // Pouchkine. Œuvres complètes. Drames, romans, nouvelles. Editions l'Âge d'homme. 1973.

Razlogova E. Nouvelles traductions: motivations et réalisations // Traduire... interpréter / Ed. Pierre Marillaud et Robert Gauthier. Toulouse, 2011.

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949-1950.

Arjanse Jean d'. La dame de pique, inspiré de l'œuvre célèbre de Pouchkine, Paris, Tallandier, 1937.

Julvécourt Paul de. Le Yatagan... précédé de La dame de pique de Pouchkine. Paris, Baudry, 1843.

Mérimée P. La dame de pique (Traduit de Pouchkine) // Mérimée Pouchkine. Moscou, 1987.

Pouchеkine A. Doubrovsky ou le brigand-gentilhomme, suivi de La dame de pique, trad. du russe par M. Quais. Paris, 1902.

Pouchkine A.S. Œuvres complètes, publiées par André Meynieux. Préface de Louis Martinez. Editions l'Âge d'homme, 1973.

Pouchkine A. La dame de pique et autres nouvelles. Traduit du russe par B. Tseyt-line et E. Jaubert. Paris, 1989.

Pouchkine A. La dame de pique suivie de récits de feu Ivan Petrovitch Belkine. Commentaire et notes de Jean-Louis Bakès. Traduction nouvelle par Dimitri Sesemann. Le livre de poche, Classiques. Paris, 2008.

Pouchkine A. La dame de pique. Nouvelle traduite du russe par André Markowicz. Actes sud. Arles, 2012.

Pouchkine A. Œuvres en prose. Traduction de Nicolas Poltavzev, Bruxelles. Ed. De la Boétie, 1945.

Pouchkine A. La dame de pique. Œuvres choisies. Editions Baudelaire. Livre club des Champs-Elysées. Paris, 1966.

Pouchkine A. La dame de pique. Traduit du russe par André Gide et Jacques Schiffrine. Préface et complément de notes de Nina Kehayan. Paris, Gallimard, 1995.

Pouchkine A. La dame de pique. Traduction de J. Schiffrin, B. De Schlœzer et A. Gide. Préface d'André Gide. Editions de la Pléiade. Paris, 1923.

Pouchkine A. La dame de pique. Deux récits de feu Ivan Pétrovitch Belkine. Le nègre de Pierre le Grand. Trad. de J.-M. Deramat. Collection Ouvrages de poche. N 28. Charpentier. Paris, 1964.

Pouchkine A. La dame de pique et autres nouvelles, trad. de J. Savant, introd. et bibl. par G. Sigaux. Ed. Garnier. Paris, 1970.

Pouchkine A. La dame de pique. Traduit du russe, présentation et notes de Michel Niqueux. Ed. du Globe. Paris, 1999.

Pouchkine A. La dame de pique et Les récits de Belkine, trad. nouvelle par M. Chapiro. Genève; C. Grasset, 1948.

Pouchkine A. La dame de pique, Doubrovski. Paris, Grand, 1940 (La bibliothèque précieuse).

Pouchkine A. La dame de pique et autres nouvelles. Traduction de Borislav Hofmann revue par W.Troubetzkoy. Flammarion. Paris, 1996.

Pouchkine A. Romans et nouvelles, Doubrovsky, La dame de pique, La nuit égyptienne. Avec des introductions de M. Hofmann. Trad. de Rostislav Hofmann. Edit. du Chêne, 1947.

Сведения об авторе: Разлогова Елена Эмильевна, докт. филол. наук, ведущий

научный сотрудник НИВЦ МГУ, доцент кафедры французского языкознания филол.

ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: razlogova.elena@gmail.com

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.