Научная статья на тему 'К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ПЕРВОЙ ЧАСТИ ВТОРОГО КОНЦЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ F-DUR Д. Д. ШОСТАКОВИЧА'

К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ПЕРВОЙ ЧАСТИ ВТОРОГО КОНЦЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ F-DUR Д. Д. ШОСТАКОВИЧА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
150
23
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ДМИТРИЯ ШОСТАКОВИЧА / ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ / ВТОРОЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ШОСТАКОВИЧА / DMITRY SHOSTAKOVICH'S PIANO WORKS / INTERPRETATION OF COMPOSITIONS / SECOND PIANO CONCERTO BY D. SHOSTAKOVICH

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Киселева Елена Владимировна

В статье представлен опыт исполнительского анализа первой части Второго фортепианного концертаД. Д. Шостаковича в контексте эстетики и стиля композитора.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

TO THE PROBLEM OF STUDYING THE FIRST MOVEMENT OF THE SECOND PIANO CONCERTO F-DUR BY D. SHOSTAKOVICH

The article provides an attempt of performance analysis of the first movement of the Second piano concerto F-dur by D. Shostakovich in the context of aesthetics and style of the composer.

Текст научной работы на тему «К ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ПЕРВОЙ ЧАСТИ ВТОРОГО КОНЦЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ F-DUR Д. Д. ШОСТАКОВИЧА»

Киселева Елена Владимировна

магистрант Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, преподаватель Детской школы искусств № 6 им. А. А. Касьянова (Нижний Новгород) E-mail: e.kis.603.a@yandex.ru

В статье представлен опыт исполнительского анализа I первой части Второго фортепианного концерта Д. Д. Шостаковича в контексте эстетики и стиля композитора. Ключевые слова: фортепианное творчество Дмитрия Шостаковича, интерпретация произведений, Второй концерт для фортепиано с оркестром Шостаковича

Творчество Д. Д. Шостаковича — одно из самых значительных явлений музыкального искусства ХХ века. Оно вмещает в себя внушительное количество жанров: от струнных квартетов до монументальных симфоний, от вокальных циклов до опер, от лаконичных фортепианных прелюдий до концертов.

Творческий путь композитора складывался довольно непросто — многое пришлось преодолеть художнику, жившему в сложное для страны время рево-

К проблеме изучения первой части Второго концерта для фортепиано с оркестром F-dur Д. Д. Шостаковича

люции и воин, сталинского тоталитаризма и репрессии.

Единственной возможностью Шостаковича выражаться искренне, не боясь говорить правду о своем времени, стала область симфонических и инструментальных жанров. Так, в композиторское наследие входят шесть инструментальных концертов, два из которых — фортепианные. Многие музыковеды по сей день пытаются приоткрыть завесу истинных смыслов музыки Шостаковича, но раскрыто еще далеко не все.

Анализ литературы, посвященной фортепианному наследию композитора, на наш взгляд, не дает исчерпывающего представления о его Втором фортепианном концерте. В музыковедении существует мнение о том, что это произведение — «молодежное» сочинение, воссоздающее «дух радостно-лучезарного оптимизма, душевной цельности

и здоровости, безусловной позитивности помыслов и деяний» [4, 409]. Исследование творчества Д. Шостаковича в целом, погружение в историческую эпоху, в которую он жил, изучение литературы, посвященной эстетике и стилю композитора, привело нас к иной трактовке этого Концерта. Мы убеждены, что произведение автора очень ногогранно, философично и еоднозначно, что замысел ком-озитора выходит далеко за рами учебного, «молодежного» концерта. На наш взгляд, своим сочинением, адресованным девятнадцатилетнему сыну Максиму, Шостакович как бы готовит сознание молодого поколения к дальнейшей взрослой жизни, отражая сложность и двойственность бытия, показывая мир реальный, полный трудностей и неразрешимых конфликтов.

Произведение, наделенное глубоким смыслом, содержит скрытые послания-символы. Так, в первой части Концерта неоднократно встречается тема-монограмма D-Es-C-Н и комбинации ее тонов; ключевым техническим приемом, характеризующим стилистику Шостаковича и помогающим делать важные выводы, касающиеся смысловых намерений композитора, является наличие в произведении «тем-оборотней», то есть таких тем, «в процессе развития которых их семантическое значение кардинально трансформируется, приобретая противоположный смысл» [6, 52]. Тема изначаль-

31

32

но может быть простодушна и оптимистична, легка и изящна, банальна и ненавязчива. Однако подобный образ в дальнейшем разрушается. Тема показывает иную сущность, превращаясь в жестокую, грубую, механистичную. Такой прием наиболее ярко и характерно проявился в симфониях Шостаковича. Не менее впечатляюще подобная трансформация тем происходит в первой части Второго фортепианного концерта. Можно предположить, что данный концерт для его автора является как бы еще

Освещая проблему трактовки Второго фортепианного концерта, следует немного сказать и о его предшественнике — Первом концерте для фортепиано, солирующей трубы и струнного оркестра, созданном в 1933 году, а также указать на некоторые связи между произведениями.

На первый взгляд может показаться, что это совершенно разноплановые произведения, тем более что между созданием Первого и Второго концертов лежит большой промежуток времени — 24 года. Однако, на

ш

Пример 1

одним способом в осуществлении все тех же симфонических замыслов, связанных с вечными философскими рассуждениями на тему Добра и Зла, Жизни и Смерти.

наш взгляд, есть одно главное обстоятельство, которое роднит произведения: симфоническая трактовка жанра фортепианного концерта. Здесь следует говорить о таком понятии, как

концерт-симфония. Оба концерта содержат конфликт, который раскрывается через введение тем-оборотней. Этим произведения сравнимы с симфониями-драмами композитора (симфонии № 4, 5, 7, 8, 10).

В Первом фортепианном концерте Шостакович широко использует прием гротеска — столкновение высоких и низких жанров, стилей, темы-оборотни.

Такими же средствами, затрагивая вечную проблему взаимоотношений личности и социума, автор пользуется для создания своего Второго фортепианного концерта.

Кратко представим нашу трактовку первой части произведения.

Экспозиция Концерта носит характер светлый, безмятежный и связана с образами юности, темы ее не контрастны, они взаимодо-полняющи. Так, четкий упругий ритм вступления-марша настраивает слушателя на оптимистичный лад (пример 1).

Солист вступает с главной партией — легкой поступью, беззаботным, радостным шагом, предельно просто изложенным в унисон. Однако есть в теме нечто характерное, напряженное: интонация d-es-d-c-h-c. Это не что иное, как вариант темы-монограммы автора. О возможности тоновых комбинаций темы говорили многие исследователи, назовем такие имена, как В. П. Бобровский, А. И. Климовицкий, Н. М. Найко.

Главную партию сменяет активная, упругая, галопирующая связующая тема. У солиста — это возгласы пионерского горна. При этом в оркестре на первую долю звучит дробь малого барабана, как бы подстегивающая и без того стремительный темп. Пианисту можно отметить эту дробь сильным акцентом и короткой прямой педалью (пример 2).

Неожиданное появление побочной партии — поворот в лирическую сферу. Это, пожалуй, единственное место в первой части Концерта, где можно ощутить подлинную чистоту, наивность, искренность. Светлая юношеская лирика получит свое развитие во второй части Концерта. Лирика Шостаковича особенная, она лишена романтических из-яществ, патетики, страсти. Эта сфера, где господствуют простые, песенные мелодии в характерных для композитора ладах, где холодноватые тембры деревянных духовых предпочтительнее инструментам струнной группы. Поэтому пианисту, исполняя ее, не стоит прибегать к излишествам гиЬаШ и волнообразной динамики. На наш взгляд, нужно исполнять несколько отстраненно и холодновато, но при этом искренне, в глубине души ощущая тепло и нежность (пример 3).

Что же происходит с главными образами концерта в дальнейшем? После затихающей, настороженной заключительной партии внезапным хлестким ударом оркестра открывается разра-

*■! » J "J * J" j' I * j1 '

Пример 2

ботка. Этот раздел очень важен в акция-действие. Механизм за-

драматургии всего Концерта, так пущен. В рокочущей реплике

как именно здесь возникает кон- фортепиано зашифрована те-

фликт произведения. ма-монограмма Шостакови-

Следующие за аккордом ча — D-Es-C-H. Думается, что

fortissimo октавы солиста — ре- играя октавные пассажи в раз-

33

|[

rrïff f f, Pfpr

Jrjwr« р г- г v n_ i- j,,. iJTn

р гтз ? 4 i il J ï

J ; -■ Г J * 3 ■ э

Пример 3

34

работке сухо и жестко без педали, но сильно, ударно создастся нужный, впечатляющий образ грубости, беспощадности.

Кардинальный переворот в образной сфере происходит с наступлением разработки: главная партия перестает быть беззаботной и беспечной, как в экспозиции, теперь она поручена оркестру tutti и звучит скандировано, плакатно, угрожающе.

Затем у солиста появляется лихая, «хохочущая» тема — назовем

наоборот, своеобразный исковерканный перевертыш. Чтобы подчеркнуть характерный для Шостаковича высвист-взвизг шестнадцатых — начальный элемент темы, пианисту можно взять педаль, интонационно устремившись к сильной доле, а чтобы придать оттенок нелепости, абсурда — еще и выделить последнюю ноту мотива (пример 4).

Побочная партия в разработке также претерпевает большую трансформацию. Она торже-

W

Пример 4

ее условно «тема-пляска». Она становится главным фактором, выявляющим оборотную сторону главной партии. Тема-пляска интонационно близка связующей партии, но дана как бы

ственно шествует (/л/, в приеме увеличения), ее трудно узнать: светлый и чистый песенный образ экспозиции превращается в гимн-крик. Это кульминация концерта.

Пример 5

Пианист здесь всеми силами поддерживает звучание оркестра. Главные задачи солиста — ударно, хлестко играть басы и ритмически ровно — заполнение.

Кульминация обрывается дис-сонантным аккордом (ум.УИ7). Начинается каденция солиста. Она совсем небольшая по объему (36 тактов) и не представляет особых технических трудностей. Однако перед пианистом поставлены задачи совсем иного характера (пример 5).

Каденция — это итог развития образа главной партии, ее разоблачение. Она представлена здесь как очень неприметная, скромно и «безвкусно одетая» тема, пытающаяся «задеть», уколоть, напугать. Однако все эти усилия кажутся нелепыми и смешными. От былой мощи не осталось и следа.

Автор не обозначает в каденции динамики. Единственное, на что приходится ориентироваться, — forte в репризе. Это несколько отстраненный взгляд на происходящее, здесь нет эмоции, как будто все подчинено механизму. Главное, на что требуется обратить внимание исполнителя, — колкий штрих пальцевого staccato и в теме, и в противосложении.

Реприза представлена автором в сокращенном виде. Здесь нет побочной партии — ее и не может быть. Чистый и наивный образ побочной темы был разрушен в кульминации Концерта — в разработке.

Заканчивается пер-

вая часть звонами октав и аккордов martellato в F-dur — блестящим праздничным ликованием. Только

после всех смысловых превращений разработки и каденции не остается ощущения настоящего торжества. Это касается и третьей финальной части Концерта, где веселость и оптимизм уж слишком навязчивы. Как советские лозунги, буквально «вбивается» вера в счастливое настоящее и будущее народа. Чтобы почувствовать эту фальшь, нужно помнить о времени, в котором пришлось жить и о котором нужно было говорить великому художнику. Только говорил Мастер на языке иносказаний, зашифровывая правду, иначе бы его творчество не смогло существовать ни тогда, ни сегодня.

В завершение хотелось бы привести слова Галины Вишневской о Шостаковиче: он «знал, что придет время, спадет словесная шелуха и останется его музыка, которая все расскажет людям ярче любых слов. Ре-

альной жизнью его было только творчество. Это был храм, входя в который он сбрасывал с себя маску и оставался тем, кто он есть, — и только за эту жизнь он и в ответе. Все, что хотел сказать Шостакович, о чем он думал, он говорил своей музыкой, и она-то и останется в веках, так же как и изломанный, истерзанный духовный облик величайшего композитора XX века» [1, 386].

Литература

1. Вишневская Г. П. Галина. История жизни. М.: Никея, 2017. 800 с.

2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века. М.: Советский композитор, 1976. 296 с.

3. Дельсон В. Ю. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича. М.: Советский композитор, 1971. 248 с.

4. Демченко А. И. Смысловая парадигма поздних инструментальных концертов Шостаковича // Д. Д. Шостаковичу посвящается. К 100-летию со дня рождения композитора. М., 2007. С.403-412.

5. Дмитрий Шостакович: сб. ст. / сост. Г. Ш. Орджоникидзе. М., 1967. 568 с.

6. Друскин М. С. Очерки, статьи, заметки. Л.: Советский композитор, 1987. 304 с.

7. Климовицкий А. И. Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Д. Д. Шостакович: сборник статьей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 249-268.

8. Найко Н. М. О некоторых комбинациях тонов монограммы <^^-С-Н» в сочинениях Дмитрия Шостаковича // Музыкальная жизнь. 2011. № 7/8. С. 85-87.

35

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.