CC BY
13
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАБОЧИХ ЗАПИСЕЙ В.М. ШУКШИНА
Д.В. Марьин
Ключевые слова: филология, литературоведение, русская литература ХХ века, жизнь и творчество В.М. Шукшина, рабочие записи. Keywords: philology, literary criticism, Russian literature of the XX century, life and creation work of V.M. Shukshin, working notes.
Произведения внелитературных жанров (дневники, письма, автобиографии, дневниковые записи и т.п.) обычно находятся на периферии исследования творчества писателя. Между тем, именно подобные документы могут служить ценным источником для изучения биографии писателя, эволюции его творческой манеры, помогают реконструировать историю работы над известными художественными произведениями, а в некоторых случаях являются авантекстами последних. Рабочие записи В.М. Шукшина, без сомнения, относятся к той части его творческого наследия, которая изучена меньше всего. До сих пор нет полного свода шукшинских рабочих записей, практически полностью отсутствуют посвященные им исследовательские работы. Единственной научной работой, полностью относящейся к изучению специфики рабочих записей Шукшина, остается статья рижского литературоведа П.С. Глушакова в 3 томе энциклопедического словаря-справочника «Творчество В.М. Шукшина» [Творчество В.М. Шукшина, 2007, с. 352-355], позже перепечатанная в научно-популярной «Шукшинской энциклопедии» [Шукшинская энциклопедия, 2011, с. 306-310]. К поэтике рабочих записей рижанин обращается также в статье «Этюды о поэтике Василия Шукшина» [Шукшин, 2008]. Этот же материал с дополнениями вошел и в книгу П.С. Глушакова, посвященную анализу творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова [Глуша-ков, 2009]. Обратим внимание также и на краткую заметку-комментарий Л.А. Аннинского и Л.Н. Федосеевой-Шукшиной к рабочим записям писателя в сборнике «Вопросы самому себе» [Шукшин, 1981, с. 254], а также на развернутый комментарий к рабочим записям в 8 томе юбилейного собрания сочинений Шукшина, автором которого и редактором-составителем тома является автор данной статьи [Шукшин, 2009, с. 480484]. Указанные работы дают лишь самое общее представление о темати-
ке и содержании рабочих записей писателя с Алтая, элементах их поэтики, возможных вариантах интерпретации. На примере анализа одной рабочей записи покажем приемы интерпретации текстов данного внелитературно-го жанра.
В 2000 году Н.М. Зиновьевой (сестрой В.М. Шукшина) в фонды ВММЗВШ в с. Сростки была передана рабочая тетрадь писателя, которая наряду с рукописями рассказов «Светлые ночи» и «Сокровенный рассказ», черновым вариантом предисловия к рассказам Е. Попова, статьей «О творчестве Василия Белова» и вставкой в киносценарий «Печки-лавочки» содержит также 5 рабочих записей на форзацах [Рабочая тетрадь
В.М. Шушкина]. На первом форзаце тетради, в правом нижнем углу, есть надпись в две строки: «Янв. 71. Ленинград», что позволяет достаточно точно датировать рабочие записи из данной тетради.
Из пяти записей обратим внимание на следующую: «Состоялся вечер парикмахеров. На вечере выступили Г. Бритиков и О. Стриженов. Своими воспоминаниями поделился И. Лысцов» [Шукшин, 2009, с. 291]. Запись, как видим, носит нарративный характер, что не часто встречается в шукшинских рабочих записях. Очевидно также и то, что запись несет не прямой, а фигуральный смысл. Прежде всего, бросается в глаза тройной комический эффект:
1) рабочая запись стилизована под газетную заметку, но сам масштаб события («вечер парикмахеров») явно не соответствует газетному уровню;
2) в искусственно созданной сюжетной зарисовке используются фамилии персонажей с определенной семантикой корня. При этом отчетливо угадывается аллюзия на пословицу «Хоть брито, хоть стрижено, а все голо» [Даль, 1880, с. 130];
3) фамилии и имена, упоминаемые в рабочей записи, принадлежат реальным людям, к тому же известным: Бритиков Григорий Иванович (1908-1982) - член Союза кинематографистов СССР, в 1955-1978 годах директор к/с им. М. Горького; Стриженов Олег Александрович (р. 1929) -советский, российский актер театра и кино; Лысцов Иван Васильевич (1934-1994) - советский, российский поэт и публицист. Таким образом, можно говорить о том, что комический эффект в данной рабочей записи перерастает в сатирический, возможно, даже фельетонный. Шукшину это было не чуждо: вспомним его статьи в сростинской районной газете «Боевой клич» или творческую работу при поступлении во ВГИК «Киты, или о том, как мы приобщались к искусству», где явственно ощущаются фельетонные черты.
Попытаемся дать интерпретацию интересующей нас рабочей записи. Главная особенность поэтики данной записи - тернарность: это и три
предложения, и три действующих лица, и тройной комический эффект. П.С. Глушаков называет тернарность одним из главных приемов поэтики шукшинских рабочих записей и видит в ней структурный изоморфизм и гегелевской триаде, и христианской Троице, и «объективированной реальности» как троичности пространственно-временного континуума (три категории времени, три измерения пространства) [Глушаков, 2008, с. 76]. В данном случае трижды выраженная в рабочей записи тернарность, если угодно, «тернарность в кубе» указывает на универсальный, метафизический смысл текста. Чтобы лучше понять, какой именно смысл зашифрован в тексте рабочей записи, обратимся к контексту, в котором она встречается в тетради Шукшина.
В рукописи данной рабочей записи предшествуют две другие: «В рассказах В. Некрасова происходит то, что в них происходит, но в ва-ших-то, Марковы, Баруздины, совсем же ничего не происходит, потому-то все - ложь и беспомощность». А также: «И люблю наших разночинцев (Слепцова, Н. Успенского, Решетникова, Помяловского)... Это - не потому, что их можно противопоставить Чехову и Бунину, а - чтоб привлечь к ним внимание. Есть, однако, и убеждение, что без первых не было бы последующих, ярких» [Рабочая тетрадь В.М. Шукшина], [Шукшин, 2009, с. 291]. Заметим, что Шукшин без особого внимания относился к своим рабочим записям. Записи обычно не имеют четкой и единой пространственной организации, нелинейны: часто написаны в диагональной плоскости листа (иногда направление письма у двух записей на одной странице противоположно), могут располагаться на полях страниц, на обложке тетради, в ряде случаев сопровождаются рисунками автора. В данном же случае записи расположены на одной странице, при этом одно направление письма, один и тот же цвет чернил свидетельствуют о том, что все три записи сделаны Шукшиным в одно время. Более того, две вышеприведенные записи, как видим, объединяет одна тема: творчество, искусство и, в частности, тема правды в искусстве. Логично видеть принадлежность и третьей записи к этой теме. Именно в таком аспекте поддается расшифровке и смысл интересующей нас рабочей записи. Случайна ли отсылка к названным в тексте записи реальным лицам? Только ли семантикой их фамилий определен выбор Шукшина?
Напомним, что рабочая тетрадь Шукшина имеет авторскую датировку: январь 1971 года. Видимо, это дата начала ведения тетради. Сами же записи могли быть сделаны чуть позже. Что происходило в начале 1971 года в творческой жизни Шукшина? 11 февраля 1971 года на заседании художественного совета к/с им. М. Г орького было принято решение о необходимости обязательной доработки сценария фильма о Степане Рази-
не. И хотя уже 25 февраля Шукшиным представлена на имя директора киностудии Г.И. Бритикова заявка с просьбой о продолжении подготовительных работ по фильму [Шукшин, 2009, с. 308], фактически все работы были приостановлены. В письме к В.И. Белову, написанному в марте этого года, Шукшин посетует: «“Разина" закрыли. В “Нов.[ом] мире" больше не берут печатать, взял оттуда свои рассказы» [Шукшин, 2009, с. 248]. Как известно, на к/с им. Горького фильм так и не был поставлен, и четкое осознание бесперспективности дальнейшей борьбы в итоге подтолкнуло Шукшина в конце 1973 года к переходу на к/с «Мосфильм». Безусловно, во всех трудностях с запуском картины (первая попытка поставить «Разина» относится к 1966 году) Шукшин не мог не винить директора студии Бритикова. Кинодраматург, вдова Л. Кулиджанова, Н.А. Фокина в своих воспоминаниях называет Г.И. Бритикова «человеком чутким и справедливым», но в то же время подчеркивает, что он «был человеком служивым и партийным и к партийной дисциплине относился свято» [Фокина, 2003, с. 127], чем и объясняется ряд его «охранительных» поступков. Для Шукшина подобная амбивалентная оценка вряд ли могла быть приемлема. Сатирическое упоминание Бритикова в рабочей записи дает нам представление об истинном отношении режиссера к этому человеку.
Неоднозначное отношение было у В.М. Шукшина и к популярному советскому актеру О.А. Стриженову. Трудно сказать, были ли причиной тому личные отношения. Известно, что и Шукшин, и Стриженов в начале 1960-х годов бывали в кружке кинорежиссера Л. Кочаряна, собиравшемся в его квартире в доме в Большом Каретном переулке. В этот кружок входили также В. Высоцкий, А. Тарковский, А. Макаров, Э. Кеосаян, М. Таль, И. Глазунов и многие другие известные люди [Живая жизнь, 1992, с. 8]. Возможно, характер отношения Шукшина к актеру предопределили не столько причины личного характера, сколько идейно-эстетические установки самого алтайского режиссера. В письме к троюродному брату И.П. Попову, написанном в январе 1957 года (то есть еще до предполагаемого знакомства со Стриженовым), Шукшин делает критический разбор только что вышедшего на экраны х/ф «Сорок первый» (к/с «Мосфильм, 1956, реж. Г. Чухрай). Доля негативной критики достается здесь и О. Стриженову, сыгравшему в картине роль поручика Говорухи-Отрока: «Герой - любуется собой. (Это несколько субъективно, но я не выношу красивых мужчин.)» [Шукшин, 2009, с. 213]. Стриженов, действительно, до сих пор считается одним из самых красивых актеров отечественного кино. В начале 1970-х годов (напомним, что рабочая запись датируется 1971-м годом!) произошел очередной всплеск популярности актера: в 1970
году по данным опроса журнала «Советский экран» О. Стриженов признан лучшим актером прошедшего 1969 года за роль летчика Егорова в х/ф «Неподсуден» (к/с «Мосфильм», реж. В. Усков и В. Краснопольский). В 1971 году вышел в прокат х/ф «Миссия в Кабуле» («Ленфильм», реж. Л. Квинихидзе), где актер вновь сыграл одну из ролей. Можно предположить, что в Стриженове, которому в кино доверяли преимущественно роли аристократов или романтических героев, Шукшин-режиссер не видел той самой «народной природы таланта», о которой он говорит в беседе 1971 года (!) «От прозы к фильму», и которую он отмечал в любимых им актерах: В. Санаеве, Л. Куравлеве, Н. Сазоновой, Е. Лебедеве,
М. Ульянове, Н. Мордюковой [Шукшин, 2009, с. 117]. В беседе «Воздействие правдой» (1973) Шукшин выражает данную мысль более конкретно: «Обаяние снимает сразу много проблем и поэтому опасно. Разговор со зрителем в результате выходит облегченный. Пугает та стена, которая сразу в этом случае образуется между актером, демонстрирующим свое обаяние, и зрителем. Зритель перестает верить в происходящее и сидит, наблюдает не свою жизнь, не ту, какую он знает, а некую другую, где живут чрезвычайно красивые, обаятельные люди, и живут они легко и красиво» [Шукшин, 2009, с. 128]. Проецируется сюда же и негативное отношение Шукшина к зрительскому «требованию красивого героя», высказанное им в программной статье «Нравственность есть Правда» (1968) [Шукшин, 2009, с. 37]. «Красивый герой» (в это понятие Шукшин вкладывал не только определенный тип внешности, но и набор «положительных» моральных качеств) аргіогі вызывал симпатию зрителя и тем самым заранее определял восприятие им фильма, делал предсказуемым финал картины. Такой герой нарушал принцип верности правде, был в глазах Шукшина выдуманным, а потому и безнравственным. Но именно подобные роли играл О. Стриженов, а производство кинофильмов с героями подобного типа было поставлено советскими киностудиями на поток.
Обратимся теперь к третьему персонажу шукшинской рабочей записи. И.В. Лысцов, дебютировавший в 1969 году со сборником стихов «Доля», в начале 1970-х уже воспринимался как «наиболее видный представитель народного направления в современной поэзии» [Осетров, 1971, с. 5]. Лысцов, по словам обозревателя «Литературной газеты» С. Мнацаканяна, «писавший на словаре Даля» [Мнацаканян, 2012], в своих стихах охотно и нарочито прибегал к словотворчеству, использованию архаизмов и диалектизмов. Вот, например, отрывок из его стихотворения, вошедшего в дебютный сборник «Доля»: «Село солнышко за сено, /За покосный бережок. / /Сеет сеево в лужок» [Лысцов, 1969, с. 86].
Своеобразный стиль Лысцова сразу же и надолго стал объектом внимания
известных пародистов (см., например: [Иванов, 1983, с. 31, 210]). Однако единомышленники поэта объясняли специфику лысцовского стиля влиянием творчества С. Есенина, Н. Некрасова и В. Хлебникова [Лысцов, 1969, с. 7]. Есенин, без сомнения, был кумиром Лысцова. Есенину молодой поэт подражал не только в поэзии, но и во внешности (достаточно взглянуть на фото), и в поведении (Лысцов также приобрел репутацию хулигана). В 1990 году в журнале «Молодая гвардия» (№ 10) И. Лысцов опубликовал статью с характерным заголовком «Убийство Есенина», в которой изложил собственную версию трагической гибели великого поэта. Даже смерть Лысцова удивительным образом напоминает смерть Есенина: в апреле 1994 года тело И.В. Лысцова со следами побоев было обнаружено в пруду возле дома, где он жил. Обстоятельства гибели так и не были установлены...
У В.М. Шукшина, который любил и высоко ценил творчество
С.А. Есенина, лысцовское откровенное, нарочитое подражание великому поэту не могло вызвать симпатию. По-другому алтайский писатель представлял себе и «народное направление в литературе». В языке поэзии Лысцова Шукшин, наверняка, видел лишь неуклюжую стилизацию под «народный язык», прихотливый изыск городского жителя, еще один культурный суррогат, а потому - ложную ценность. Шукшину ближе язык прозы В.И. Белова, в котором «слух, чувство меры, чувство правды, тактичность - все хорошо, все к делу» [Шукшин, 2009, с. 82]. Согласно Шукшину творчество Белова питалось живительными силами его малой родины, постоянным обращением к богатству живого русского языка, искренней любовью к деревенским людям и ценностям патриархальной культуры. Да и сам Шукшин, используя в своих произведениях диалектизмы для достоверной передачи речи сельских жителей, в зрелом творчестве не злоупотреблял словами данной лексической группы. Даже в сценарии фильма о Степане Разине он сознательно отказывается от стилизации языка персонажей под говор донских казаков XVII века («Стенька для меня - вся жизнь») [Шукшин, 2009, с. 141].
Итак, подведем итог нашему анализу. В рабочей записи В.М. Шукшина представлен сатирический взгляд на состояние советского кинематографа и литературы начала 1970-х годов. Запись вполне созвучна критическому пафосу синхронной шукшинской публицистики, пессимистическому настроению целой группы рабочих записей, посвященных искусству («Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы - живем!» [Шукшин, 2009, с. 287] и др.). Вывод Шукшина неутешителен: «Хоть брито, хоть стрижено - а все голо!». Особенность рассмотренной нами записи заключается в том, что
наиболее яркие носители критикуемых Шукшиным недостатков выведены здесь под своими настоящими именами. Их «парикмахерское» искусство соотносится с приукрашиванием действительности, с «причесыванием» произведений кино и литературы, а, следовательно, с искусством ложным и безнравственным. В то же время перед нами, по сути, манифест Шукшина, в предельно сжатой форме отражающий его важнейшие идейно-эстетические воззрения на кинопроизводство, актерскую игру и литературу: отрицание «причесанного»,
«приглаженного» искусства, требование правдивого осмысления социального бытия, искренний интерес и внимание к простому человеку.
Литература
Глушаков П.С. Этюды о поэтике Василия Шукшина // Шукшинский вестник. Сростки, 2008. Вып. 2.
Глушаков П.С. Очерки творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова : классическая традиция и поэтика. Рига, 2009.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб, 1880. Т. 1.
Живая жизнь. М., 1992.
Иванов А.А. Плоды вдохновения. М., 1983.
Лысцов И. Доля. Стихи. М., 1969.
Мнацаканян С. «Рваное время». [Электронный ресурс]. иКЬ: http://www.rogdestvenskij.rU/8.html (дата обращения: 01.08.2012).
Осетров Е. Мир поэта // Лысцов И. Стезя. Стихи. М., 1971.
Рабочая тетрадь В.М. Шукшина. ВММЗВШ. ОФ 9301.
Творчество В.М. Шукшина : энциклопедический словарь-справочник. Барнаул, 2007.
Т. 3.
Шукшин В.М. Вопросы самому себе. М., 1981.
Шукшин В.М. Собрание сочинений : в 8-ми тт. Барнаул, 2009. Т. 8.
Шукшинская энциклопедия. Барнаул, 2011.
Фокина Н. Когда деревья были большими // Искусство кино. 2003. № 12.
