CC BY
3онных приемов игры обращаются Слонимский («Колористическая фантазия») и Губайдули-на (Соната для фортепиано). Масштабное пространство, основанное на переплетении отдельных фонических и фактурных линий, создает Тищенко в 1 части Сонаты №3.
Таким образом, общая тенденция XX века к линеарности мышления, определяющая обращение к полифоническим способам изложения и развития материала, является важным фактором обновления звукового образа инструмента.
Примечания
1 Однако отметим и своеобразные аллюзии на баховский музыкальный язык: «баховский каданс» в первой и последней фугах, мажорная тоника в минорных микроциклах (a, e, h).
2 Тоническое трезвучие усложняется лишь в двух заключительных кадансах: добавляется вторая ступень в Фугах Fis, A.
3 В фугах c, es, fis, a, b, h.
Литература
1. Велижева Н. Становление равномерной темперации в контексте культуры XVI-XVIII веков // Музыка — Культура — Человек. Сборник научных трудов. Свердловск: Издательство Уральского университета, 1988. — 97-109 с.
2. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Очерки. М.: Советский композитор, 1976. 296 с.
3. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. — 282 с.
4. Лихачева И. 24 Прелюдии и Фуги Р. Щедрина. М.: Музыка, 1975. — 110 с.
5. Черноморская С. Творчество Сергея Слонимского 1900-2000-х годов: эстетика, стиль: ав-тореф. дисс. ... кандидата искусствоведения. М., 2010. —24 с.
©Мальцева Е. С., 2011
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «CADENZA» К. ПШИБЫЛЬСКОГО
В статье предпринята попытка описать смысловую структуру произведения «Cadenza» К. Пшибыльского с позиции логически конструируемой чистой предметности (локальных структур), того или иного понимания этих структур, той или иной выразительности этих структур. Известно, что музыкальный предмет не только дан, но и выражен; синтез выражаемой предметности и выражающего осмысления этой предметности обозначает субстанционально-интегральный уровень художественной формы [1, с. 218]. Ключевые слова: интерпретация, анализ, музыкальный синтаксис, элементы феномено-диалектического метода, прогрессия / регрессия, форма, разрыв.
Современная музыка для аккордеона / баяна, представляющая все больший интерес для исполнителей и исследователей, мало изучена: к примеру, произведения П. Нёргорда, Й. Тамулёниса, К. Пшибыльского и многих других композиторов практически не фигурируют в отечественном музыкознании, что и обуславливает актуальность данной работы.
Современное музыкознание пытается через истолкование музыкального текста рассмотреть музыкальное произведение как явление смыслов, определяющих значимость музыкального произведения. Проблема понимания искусства, смысла музыки является главной в музыкальной эстетике. Произведение существует в стихии понимания [5; с. 162, 179], оно становится творением, произведением искусства, когда его соответствующим способом интерпретируют и оценивают. Искусство герменевтики исследует произведение в аспекте индивидуально-личностного оценивания. Понимание и толкование при этом выявляют то, что скрыто: идею, аффект, чувство, те композиторские интенции, которые одухотворяют «косную материю» [5; с. 192]. По П. Булезу, «сочиненные произведения должны заново рождать-
ся при каждом новом исполнении...» [цит. по: 4; с. 186]. Вот почему музыка в своем глубинном содержании (как мифотворчество) есть алогическая сущность логического, «вечно шумящее море небытия» (А. Ф. Лосев).
Онтологический ракурс изучения музыки, с позиций которого она определяется как самодостаточная субстанция, в истории философско-эстетической мысли представлен многогранно. Это выявление связи музыки с космосом, числом, мифом, аффектами, социально-историческими явлениями. Среди философских концепций о музыке особо значимы фундаментальные труды А. Ф. Лосева, в которых «число» выявлено как логическая сущность музыки, субстанциональное музыкальное бытие и бытие музыки в конкретных музыкальных формах, где логика музыкальной формы обусловлена сущностью времени и числа. При этом А. Ф. Лосев использовал феномено-диалектический подход к философскому осмыслению музыки, рассматривая в ней, с одной стороны, логическое, математическое ядро, с другой — мифотворчество. Феномено-диалектический метод предполагает выявление трех взаимосвязанных уровней художественной формы: структурно-дифференциального («элементарно-конструктивного» уровня синтаксиса); структурно-интегрального (уровня, в котором выразительные категории отождествляются с выражаемой предметностью); и субстанционально-интегрального как диалектического воссоединения субстанции и структуры в самостоятельное единство противоположностей: «облик», «эйдос», «идея» и т. д. В данной статье предпринята попытка рассмотрения произведения польского композитора К. Пшибыльского «Cadenza» (1991) в контексте этого подхода.
Композитор Бронислав Казимеж Пшибыльский (р. 1941) развивает новые тенденции в польской музыке. Его сочинения разных жанров часто звучат на фестивалях современной музыки: «Музыкальная весна» в Познани, «Новая музыка Польши» в Вроцлаве, «Варшавская осень», а также в различных странах Европы, Азии, США и т. д. По замыслу композитора, «Cadenza» является самостоятельным, виртуозным произведением. Известно, что сольные каденции были общепринятым явлением с конца XVII — начала XVIII века, когда их обозначали словами solo, tenuto или ad arbitrio. В некоторых трактатах того периода времени синонимом каденции считалась фантазия, а сама каденция обрастала эпитетами: свободная, произвольная, украшенная, финальная, заключительная, задержанная, «импровизируемая». С одной стороны, каденция во второй половине XVIII века нередко соизмерялась с самой частью произведения по важности и силе воздействия, она была «ключевым моментом» концерта. С другой стороны, как известно, пассажность в каденции (всевозможные фигурации, не обладающие тематической определенностью) становится основой импровизации (вплоть до юбиляций и грегорианского пения). В музыке ХХ века встречаются каденции как самостоятельные части цикла и как отдельные произведения, к примеру, «Каденция для альта соло» (1984) Кшиштофа Пендерецкого.
Музыкальный синтаксис в «Cadenza» К. Пшибыльского содержит несколько иерархических (соподчиняющихся) уровней (внутри структурно-дифференциального «элементарно-конструктивного» уровня синтаксиса): ячейки, сегменты и соноблоки. Ячейки — это двух- и трезвучные повторяющиеся элементы, которые имеют различный амбитус: терцию, квинту, сексту, септиму и т. д. (см. пр. 1 приложения к статье). Сегменты включают несколько ячеек; так, первый сегмент содержит две трели, начальную и заключительную, и восемь восходящих повторяющихся ячеек (пр. 1). Соноблоки — секции формы, вариантно повторяющиеся соноры, содержащие энное количество сегментов (пять сегментов в первом блоке от Presto до a tempo; семь сегментов в третьем блоке пьесы).
Первый сегмент обнаруживает следующие элементы: 1) сцепление двух тритонов (a-dis; b-e), на расстоянии м.2 (пр. 1); 2) цепочку из восьми тритонов, в которой нижний пласт тритонов движется вверх по хроматической гамме; в то время как верхний пласт представлен гемитонными ячейками (первая e-f-as) в движении по целотонной гамме вверх (первые звуки каждой ячейки и составляют гамму, как в пр. 1).
Между двумя описанными в первом сегменте пластами восходящего движения образуется интервальная прогрессия из восьми звеньев по вертикали в двух средних голосах: м.2
(dis1-e1), б.2 (e1-fis1), м.3 (f1-gis1), б.3 (fis1-ais1), ч.4 (g1-c2), тритон (gis1-d2), ч.5 (a1-e2), м.6 (ais1-fis2). Вероятность бесконечно развивающейся интервальной прогрессии с ее минимальным числом элементов близка к эстетике минималистов: термин «минимализм» (Р. Уолхейм) относится к музыке, для которой характерно повторение короткой музыкальной фразы (ячейки) с минимальными вариациями на протяжении долгого периода времени [2, с. 482].
Интервальная прогрессия прерывается, восходящее движение сменяется нисходящим, что фиксирует разрыв. Разрыву предшествует фактурное разряжение, вместо двух тритонов (как в начале) остается один f-h), восходящее движение двух пластов, каждый из которых содержит два скрытых голоса, редуцировано к восходящей хроматической гамме (пр. 1).
Второй сегмент представлен чередованием по-разному оформленных ритмов: контрапункт трезвучных ячеек (в малосекундовом сцеплении) с нисходящими тритонами по хроматической гамме в пропорции 3 : 1 (количество звуков в правой и левой руке) и гемио-льное наложение трезвучных ячеек и иррациональных двузвучных ячеек в пропорции 3 : 2 (пример 2). Интервальная регрессия образуется из 12-ти звеньев и приводит к сжатию звукового пространства: м.7 (ges2-e3), б.6 (f2-d3) мД^-^Хч^ (es2-ais2), м.6 (d2-ais2), б.6 (des2-ais2), б.6 (c2-a2), м.6 (cis2-a2), ч.5 (d2-ai), ч.5 (cis2-gis2), ч.5 (c2-g2), ч.5 (h1-fisi).
«Cadenza» не имеет метрического такта, повтор же ритмоинтонационных ячеек (трезвучных и двузвучных) идет в свободной алеаторической ритмике (см. пр. 1). Временной континуум музыки членится при помощи разного рода «разрывов», нерегулярных, основанных на изменении темпа (rallentando, как в примере 3), и регулярных, имеющих фиксированный разрыв (паузы, ферматы, трели, созвучия-остановки разной структуры, как в пр. 3). В своей концепции звуковых времен и пространства П. Булез предлагает классификацию их видов [см. об этом: 3; с. 188]. Так, например, в третьем сегменте движение нисходящих и восходящих тритонов обрывается: разрыв фиксирован шестизвучием из пяти тритонов (пр. 2).
В целом, работа с хроматической шкалой спроецирована композитором по возможности на разные параметры композиции: движение вверх в объеме м.10 (f1-as2) (см. хроматическую гамму в левой руке, пр. 1), движение вниз в объеме м.6 (ges2-h1) (пр. 2, левая рука); разное количество взятий (плотность) звуков верхнего и нижнего пластов сонорного контрапункта (количество звуков): 3 : 2 (пр. 1), 3:2 в гемиольном ритме (пр. 1), 3:1 (пр. 2); разрывы.
Форма «Cadenza» (структурно-интегральный уровень) — трехсекционная, с каноном в средней секции (см. пр. 3). Обращение К. Пшибыльского к канону (с использованием двойного вертикально-подвижного контрапункта) инспирируется выразительными возможностями: кульминационное вычленение основы мелодического материала — гемитонной ячейки как полифонического типа тематизма. В крайних секциях «Cadenza» ритмо-фактурному изменению подвергаются элементы меньше темы: ритмические ячейки, сегменты, что типично для микровариационой и микроостинатной форм. К таким формам в ХХ веке обращались многие композиторы: С. С. Прокофьев в опере «Семён Котко», С. М. Слонимский в балете «Икар», Б. И. Тищенко в балете «Ярославна».
В аспекте исполнительской интерпретации пьеса «Cadenza» предоставляет исполнителю достаточную свободу, особенно в области ритмо-темповой организации, несмотря на то, что композитор подробно выписывает динамику, штрихи, темповые отклонения. Работа исполнителя над музыкальным текстом «Cadenza» предполагает несколько этапов.
1. Счет звучащих длительностей: особенности его определяются принципами меры и пропорциональности. Время представлено композитором как расчлененное (разрывами) на соизмеримые линии сочленения (сегментация). Они влекут за собой феномены относительного запаздывания, или ускорения. Соизмеримость предполагает единицу измерения — наименьшую длительность: тридцатьвторую и, соответственно, квантитативный тип ритмики.
2. Работа над артикуляцией и штрихами (штриховая техника).
3. Работа над звуком в контексте переосмысления звукового пространства / времени.
4. Работа над инструментальной техникой, которая содержит многообразие исполнительских и композиционных приемов. К ним относятся: постепенное ускорение движения (пр. 1), постепенное замедление движения (пр. 2), приемы игры мехом и др.
«Cadenza» К. Пшибыльского в образно-драматургическом плане построена по принципу неконфликтно-контрастного типа драматургии. В ней присутствует основной образ, находящийся в постоянном развитии, в разных характерах: стремительная моторность обрывается дразнящими трелями, волевая решительность сменяется вопросительной неопределенностью, так что при интерпретации пьесы исполнителю необходимо учитывать внутреннее состояние каждого фрагмента формы. Простота фактуры «Cadenza» требует непринужденности исполнения, близкой к импровизации; внимание исполнителя следует направить к тщательному выполнению деталей авторской нюансировки. Использование композитором некоторых технических приемов исполнения (приемы игры мехом, содержательная связь звуков при помощи staccato и legato, trellis, полиартикуляция, смена тембровых регистров) дает возможность не только детализировать музыкальный текст, но и усиливать экспрессивную сторону исполнения. Интерпретация музыкального материала «Cadenza» в процессе раскрытия идеи связана со строгой согласованностью в совместных проведениях кульминационных зон, в диалогах и полифонических перекличках голосов (см. пример 3), в интонационной окраске звучания. Многоплановый показ характеров — фантастических, динамичных, задиристых и колких — завершается выражением радости утверждающегося торжества; динамике смыслов (эйдосов) и их переживаний соответствует динамика «высказываний» (субстанционально-интегральный уровень художественной формы).
Приложение
1.
О,
j.0.
I *
щ
JP— 'ffl--
щ
щ
ее:
©
jpmv
т
f rr Ь ■рь- * 1 e Ы -fe -1— -t
j -JbA < 1 f- * - ь p
fei« ' Ï ■ j *
If '—"T -r U Чр —J— í- =r = r= i- ■
% m Г b* -рИГ-Н M p * = r— i»
I" f-J - = =1=—!- = * ... -— - -P»
i^r f Г » г ¿ ---Д а - ----*- - ir ; -flp „ -
к ■ ■ ^^^^^ ^ 1 V - -Г - /
Литература
1. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Книга II. М.: ACT, 2000. — 512 с.
2. Музыкально теоретические системы. Учебник /Холопов Ю. и др. М.: Композитор, 2006. —
632 с.
3. Петрусёва Н. А. Музыкальная композиция ХХ века: структуры, методы анализа. В 2-х частях. Ч. 1. Пермь: Реал, 2006. — 240 с.
4. Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., Пермь: Реал, 2002. — 352 с.
5. Филиппов С. М. Феноменология и герменевтика искусства (музыка — сознание — время). Пермь, 2003. —296 с.
