CC BY
46
УДК 159.922.76.75
Вестник СПбГУ. Сер. 12. 2011. Вып. 4
В. М. Сорокин
К ПРОБЛЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ДИЗОНТОГЕНЕТИЧЕСКИХ ФЕНОМЕНОВ
И СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ УСТАНОВОК ОБЩЕСТВА ПО ОТНОШЕНИЮ К ИНВАЛИДАМ В СТЕРЕОТИПАХ ЖИВОПИСНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ (на примере картины Г. М. Коржова «Беседа»)
Современная специальная психология обращается к исследованию феноменологии творчества весьма эпизодически, чаще всего в контексте процесса обучения и коррекции отклонений в психическом развитии у детей и подростков. В определенной степени проявляется интерес к экспрессивным сторонам творческой активности лиц с проблемами в развитии. Вместе с тем дизонтогенетическая феноменология весьма разнообразно представлена на уровне художественного сознания, как проявление интереса психологической инакости и как попытка ее трактовать. Литературные и живописные произведения наполнены многочисленными персонажами, имеющими разнообразные физические и психические недостатки, толкование которых представляет собой богатейший источник психологических знаний, наряду с многочисленными формами человеческих практик. Конечно, художественная проекция психической патологии не всегда совпадает с научно-академической, и не только по форме и по содержанию, но от этого она не перестает быть ценной для познания природы психического.
Психология, по мнению С. Л. Рубинштейна, не является единственной наукой изучающей закономерности психической деятельности. Немалый вклад в ее понимание вносят различные виды искусства. В свою очередь сама психология живо интересуется проблематикой творческой активности человека, рассматривая содержание произведений искусства как своеобразное отражение внутреннего мира человека. Интерес к художественному образу инвалида в специальной психологии и педагогике стал активизироваться в последнее время, особенно в связи с появлением весьма оригинальных и глубоких исследований по истории специального образования в России и за рубежом. Литературные и живописные образы инвалидов, в определенной мере, могут служить иллюстрацией отношения общества к ним в разные периоды истории, безусловно, преломленные через индивидуальное мировоззрение художника, преобразованные масштабом его таланта и стремлением в обобщенно-философской форме рассказать о чем-то принципиально важном в бытии человека. Вместе с тем художественное образы людей с отклонениями в развитии есть попытка не только охарактеризовать их социальный статус, но и проникнуть в их психологию. В этом отношении богатый литературный и живописный материал представляет собой особую форму существования специальной психологии, к великому сожалению, еще так мало востребованный современными исследователями.
Следует особо подчеркнуть, что искусство обладает значительным не только им-прессивным, но и экспрессивным потенциалом. Оно способно и репрезентировать содержание внутреннего мира инвалида в художественной образной форме, и оказывать влияние на зрителя, меняя его отношения к инакости. Не случайно в последнее вре-
© В. М. Сорокин, 2011
мя к проблеме людей с ограниченными возможностями здоровья весьма часто обращаются в кинематографе, прежде всего в американском, в меньшей степени — в европейском. Однако она остается практически не затронутой в отечественном кино, что наглядно отражает безразличное отношение современного российского общества к инвалидам.
Глаза человека — наиболее выразительная характеристика его внешности, а взгляд представляет собой важнейшее средство общения между людьми. Именно поэтому патология глаз и нарушения зрения особенно привлекают внимание окружающих. Не случайно в пластических видах искусства образы незрячих так многочисленны. Это многочисленность, как правило, сочетается с весьма однообразной стереотипностью трактовок образа незрячего. Последний чаще всего выступает в качестве простого символа бесправия, безвинного страдания, одиночества, унижений, скорби, беззащитности, какой-то метафизической мудрости, нищеты, таинственной загадочности, про-рицательности. Сама выразительная пластика незрячего провоцирует желание весьма банально эксплуатировать этот образ. Стремление автора преодолеть стереотипность подобной трактовки чаще всего означает подлинную попытку проникнуть в социальную психологию инвалида, как культурного феномена. К числу таких художников можно отнести П. Брейгеля, И. Е. Репина, М. В. Нестерова. Г. М. Коржова и ряд других.
Работа последнего «Беседа» посвящена размышлениям об исторических судьбах России. Полотно создавалось с 1980 по 1985 годы. Внушительное по размеру, оно вмешает в себя неполные, почти погрудные изображения двух фигур. На картине запечатлен момент беседы В. И. Ленина с неизвестным слепым крестьянином. Беседа проходит на фоне древней стены одного из кремлевских соборов.
Картина оставляет впечатление откровенно «антиленинской», хотя была написана в предперестроечное время идейного застоя и весьма благожелательно встречена официальной критикой. Да и сам автор — почитаемый в советское время живописец.
Картина Г. М. Коржова исключительна и по необычности сюжета, и по смелости реализации замысла для поздней «ленинианы» 80-х годов в силу очевидной двойственности трактовки. Эта двойственность была сразу замечена критикой. Использование образа инвалида в советском искусстве — вообще редкость, а в «лениниане» данное произведение — первый и исключительный случай.
Известно, что «лениниана», как изображение В. И. Ленина в разных видах искусства в советский период нашей истории представляла собой откровенно фальшивый, официозный и весьма конъюнктурный «жанр». Образ Ленина строился по определенным канонам мифотворчества, нарушение которых было недопустимо. Ленин в изображении Г. М. Коржова так правдив и убедителен, в противоположность «правдоподобию» его образов в советском искусстве того времени, что даже явно нарушение канонов ленинианы осталось не замеченным критикой.
Так, каноны изображения Ленина требовали чаще всего того, чтобы окружающие его персонажи выступали в качестве как визуального, так и смыслового фона для образа вождя. Быть в пространственном или смысловом отношениях равнозначными Ленину они не могли. Кроме того, фигуры не могли физически доминировать над изображением Ленина. Проще говоря, другие изображенные на полотне персонажи не должны были быть по росту выше Ленина. Если их прототипы реально были выше Ленина, и об этом было всем известно, тогда композиция менялась таким образом, чтобы фигура вождя все равно выглядела более высокой. Например, А. М. Горький чаще всего
изображался сидящим с рядом стоящим Лениным. Кроме того, рядом с Лениным не могли изображаться случайные или чуждые в социальном отношение люди — лишь исключительно соратники по партии, рабочие, солдаты, матросы, крестьяне.
Ленин неизменно должен был выступать в своих привычных ролях: вождя, трибуна, учителя, защитника, мыслителя и т. п. На полотнах он всегда активно убеждает кого-то, полемизирует и в итоге доказывает свою правоту. Не соглашаться с ним могли исключительно враги, за что они и уничтожались. Крестьянин явно не согласен с Лениным, но он не воспринимается нами как враг. И не потому, что он слепой. По исходной версии Г. М. Коржова крестьянин искренне заблуждается. Современный зритель более враждебно воспринимает образ Ленина. Трагедия по своей сути — это столкновение двух правд. В этом основной смысл картины Г. М. Коржова. Трагичен раскол общества, когда у каждой стороны своя правда. Тем не менее, такой раскол был спровоцирован Лениным, и на нем лежит груз исторической ответственности.
Интересно отметить, что в образе слепого изображен именно крестьянин, а не рабочий или солдат, потерявший зрение в боях за революцию. Крестьяне воспринимались большевиками настороженно, как носители мелкособственнической идеологии, как что-то природное и неуправляемое. В целом для идеологии большевизма было типично противопоставление природного социально-культурному. При этом последнее рассматривалось как более высокий уровень организации всех форм материи в силу своей управляемости. Отсюда — популярный в те годы лозунг: «Нам нельзя ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача». Природа, по мысли идеологов большевизма, несовершенна и поэтому ее надо переделать. В том же ряду и идея формирования нового человека, носителя нового сознания как задача для инженеров человеческих душ. В этом смысле вполне закономерен интерес власти к проблемам педагогики. Тем более странным кажется выбор крестьянина в качестве основного персонажа картины.
Нарушение канона размерности проявляется в картине в том, что рядом с Лениным изображена фигура огромного, значительно выше и крупнее его крестьянина, которая как в визуально-композиционном, так и в смысловом отношениях явно доминирует на картине. Кроме того, канон не допускал изображения рядом с Лениным больных, калек, инвалидов. Рядом с вождем должны быть люди физически и духовно сильные. В крайнем случае, это мог быть раненый солдат или моряк. Здесь же рядом с вождем мы видим гигантскую фигуру незрячего седого старика. В его исполинской фигуре есть что-то былинное. Обычно канон предписывал Ленину роль активного персонажа на картине. Остальные должны были ему внимать. На картине Г. М. Коржо-ва Ленин молчит и бездействует. Никакой беседы, заявленной в названии, нет. Собеседники недружелюбно развернуты друг к другу на 90 градусов и при этом не смотрят друг на друга. Безусловно, это весьма точно подмеченная художником особенность общения слепорожденных людей — разговаривать в пол-оборота к собеседнику. Зрячими подобная манера воспринимается как демонстрация недоброжелательности, что не соответствует действительности. Но в данном случае автор придал этой особенности незрячих смысл противостояния. Фигура Ленина, стоящего в перпендикулярной плоскости к крестьянину, воспринимается как совершенно изолированная, находящаяся в другом измерении. Интересно, что мы не видим ни глаз, ни рук Ленина, в отличие от детально прописанных сильных рук крестьянина, по которым видно, что он всю жизнь трудился, а не странствовал как многие слепые и не жил подаяниями. Загорелое
лицо, невидящие глаза, огромные натруженные руки, опирающиеся на посох, составляют единый в смысловом отношении портрет крестьянина. Его одежда, веревка от мешка за спиной и ремень от сумки — детали второстепенные. При всей обобщенной символичности образ крестьянина очень конкретен, создается ощущение, что он написан с натуры.
Речь идет скорее не о беседе, а о споре. Автор, видимо, только из соображений по-литкорректности назвал картину «Беседа», придавая содержанию своей работы более мирный, диалоговый характер. Но конфликтный драматизм беседы безошибочно ощущается. Ленин не выглядит всесильным, все знающим и абсолютно уверенным в своей правоте человеком. Как раз напротив, есть в его облике что-то, выдающее неуверенность и подавленность. Г. М. Коржову удалось весьма правдиво показать Ленина в состоянии размышления, в отличие от большинства его современников и предшественников, изображавших крайне театрально мыслящего вождя.
Сильное впечатление искренности картина производит именно из-за того, что автор нарушил большинство канонических принципов. Незрячий старик не выглядит слабым и беспомощным инвалидом, пришедшим просить у Ленина помощи, поддержки, защиты или, по крайней мере, совета. Это не пресловутые ленинские ходоки. Он олицетворяет собственную правду и силу, он символ патриархальной Руси, которой трудно принять и понять тот путь, который ей предлагает Ленин, воплощенной в образе седовласого слепого старика. Вот почему он так задумчив — не просто донести ему свою истину и правоту. В таком символическом виде критика допустила возможность существования рядом с Лениным слепого, хотя каноны ленинианы предполагали более простые символические структуры в композициях с изображением вождя пролетариата.
Как это весьма часто бывает, со временем в работах художника начинают высвечиваться иные смыслы, о которых сам автор и не подозревал, но которые, возможно, использовал бессознательно, и только время смогло их проявить для всех с очевидностью. Так и картина Г. М. Коржова «Беседа» имеет авторскую трактовку, современное звучание которой радикальным образом преобразилась.
Сегодня эта картина воспринимается совсем иначе, чем четверть века назад. Прежде всего, видно, что в этой картине, помимо желания автора, происходит процесс демистификации образа Ленина, что, прежде всего, нашло место в нарушении каноничности и введении в сюжет картины реалистичных, пусть и не имевших место в действительности, но вполне возможных обстоятельств.
Кроме того, в картине нарушен принцип психологической монументальности, состоящий в том, что зритель может и не знать, кто изображен на полотне, но явно должен понимать, что перед ним сверхчеловек. На картине Г. М. Коржова современный зритель, уже не знающий в лицо Ленина не видит великого вождя всех времен и народов. Перед ними стоит простой задумавшийся человек без единого признака величия. Да и думы его не отмечены масштабностью. В первоначальном замысле картины, автор намеревался показать сложный драматичный диалог двух героев картины, стремящихся понять друг друга и в итоге понявших. В действительности они не поняли и не могли понять друг друга, оставшись врагами. И сегодня мы видим, что это картина не о драме Ленина, а о трагедии России. Интересно отметить, что такая же трансформация происходит в восприятии и вполне официозных картин, посвященных Ленину. Их формальная бездушность и конъюнктурность со временем воспринимается как нечто карикатурное.
Слепота крестьянина в картине метафорична. Народ слеп физически в своем бесправии, но духовно зряч. Власть духовно слепа и глуха. Народ мудр, несмотря на свою слепоту. Вождь слеп, несмотря на свою просвещенность. Непонимание героев картины характеризуется простой бытовой формулой — беседа слепого с глухим.
Художник смог подняться над бытовым стереотипным символизмом образов слепых, вложить в них высокую социальную идею, не связанную с физическим увечьем, что мало кому удавалось в практике мирового искусства. Незрячий крестьянин олицетворяет и мощь народа, природу его бесправия, кроющуюся в слепоте.
Статья поступила в редакцию 16 июня 2011 г.
