CC BY-NC-ND
42
Л.Ф. Кацис
К ПРОБЛЕМЕ ЧТЕНИЯ И ВОСПРИЯТИЯ КРИТИЧЕСКОЙ СТАТЬИ В ГАЗЕТЕ, КНИГЕ, ПОСМЕРТНОМ СБОРНИКЕ: БЕРКОВСКИЙ. МАНДЕЛЬШТАМ. ПАСТЕРНАК
Статья посвящена читательской и профессионально-критической оценке восприятия литературной критики, прочитанной в аутентичных источниках (газета, книга), опубликованных самим автором при жизни и в авторских сборниках, составленных родственниками или историками литературы. Автор показывает, что некоторые специфические черты газетного листа (такие как рекламы или объявления) могут стать ключом к адекватному пониманию реального контекста и сюжета критической позиции. В то же время автор показывает, что в ряде случаев возможно говорить о влиянии статей Наума Берковского 1928-1930 гг. на классические образы стихов Бориса Пастернака («Волны», «Художник» и т. д.). Таким образом, критические статьи могут стать реальными источниками поэтической полемики о советской «квартире», которые отразились в стихах Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака.
Ключевые слова: Н. Берковский, О. Мандельштам, Б. Пастернак, литературная критика, «Вечерняя красная газета».
Судьба критического наследия в последующие десятилетия по публикации газетной статьи практически не изучается специально. Если статья принадлежит кому-то из великих, то она просто включается в его полное собрание сочинений. Если же критик удостаивается прижизненных сборников статей, то здесь выбор состава книги естественным образом - за автором, где газетная критическая статья может оказаться напечатанной или не напечатанной вместе со статьями журнальными. Если же сборник посмертный - то ответственность за доведение до читателя тех или
© Кацис Л.Ф., 2012
Л.Ф. Кацис
иных текстов лежит на составителях (будь то родственники автора или исследователи).
Все, за исключением первого случая, относится к судьбе статьи Наума Берковского «О тяжести недоброй», опубликованной в ленинградской «Вечерней красной газете» 4 мая 1928 г. в № 12 на с. 3. Эта статья не вошла в известный сборник статей Берковского «Текущая литература» (М., 1930), в посмертное избранное «О русской литературе» (Л., 1985), но вошла в книгу «Мир, создаваемый литературой» (М., 1989; предисловие Г.А. Белой и С.И. Тиминой).
Однако комментатор С.И. Тимина не указала ничего, кроме даты публикации статьи в газете. Между тем название «О тяжести недоброй» однозначно отсылало к строке Осипа Мандельштама из стихотворения «Notre Dame» (1912):
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.
Нетрудно представить себе, почему комментатор не указала очевидное - в статье Осип Мандельштам не упоминается вообще. И именно здесь возникает коллизия «газетная полоса» - «книжная страница». Дело в том, что на той же самой с. 3 «Вечерней красной газеты», где в «подвале» опубликовано рассуждение «О тяжести недоброй», в крайней правой колонке в верхней полосе газетного листа находится объявление «Новые книги», где в разделе «Вышли из печати» читаем: «О. Мандельштам. Стихотворения. Ц. 1 р. 75 к.».
Так именно газетная полоса, на которой единственный раз в этой газете была прорекламирована книга О. Мандельштама, оказывается ключом к статье Наума Берковского. Теперь вспомним, что в 1929 г. Наум Берковский опубликовал известную статью «О прозе Мандельштама» в «Звезде» (1929, № 5). Эта статья входила в сборник «Текущая литература», не входила в книгу 1985 г. и вошла в раздел книги «Мир, создаваемый литературой» (притом статья «О тяжести недоброй» вошла в другой раздел - «"Бремя проблем и смыслов" (Литература и действительность)»1.
Обратившись к статье «О прозе Мандельштама», мы сразу же видим, что эта статья начинается не столько с Мандельштама, сколько с прозы Пастернака. И этот контекст мы тоже будем учитывать.
К проблеме чтения и восприятия критической статьи...
Все это заставляет нас вернуться в газетно-журнальную реальность 1928-1929 гг., отказавшись от идеи какого бы то ни было использования книжной продукции 30-х, 60-х или 80-х гг. XX в.
Итак: «Эстетизм в наши дни полуузнаваем. В эпоху Брюсова и Михаила Кузмина он был сладкий, ретроспективный и "мечтательный", выламывал приятные кусочки из древностей, тоненько и брезгливо обнюхивал современность, алкал красивостей и условностей».
Слово «условности» в сочетании с именем Михаила Кузмина однозначно указывает на книгу «Условности» 1923 г., а слова о «выламывании кусочков из древностей»2 в сочетании с «тоненько» и именем автора «тяжести недоброй» отсылают к стихотворению «Невыразимая печаль» 1909 г.:
Немного красного вина, Немного солнечного мая -И, тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна.
Что же касается В.Я. Брюсова, то наиболее яркая его статья об «условностях» была написана в 1902 г. Это «Ненужная правда (по поводу московского Художественного театра)», где читаем: «Но если б Художественный театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене - невозможно. Сцена по самому своему существу - условна. Можно одни условности заменить другими и только. Во времена Шекспира ставили доску с надписью "лес". Еще недавно у нас довольствовались задней картиной леса с боковыми кулисами, изображающими деревья, ветви которых непостижимым образом сплетаются на небе. Впоследствии будут устраивать лес из искусственных пластических деревьев, с круглыми стволами, с листвой, или даже из живых деревьев, корни которых будут крыться в кадках под сценой <...> И все это последнее слово сценической техники, как и шекспировская надпись, будет для зрителя только напоминанием, только символом леса. Современный зритель вовсе не вводится в иллюзию нарисованным деревом, но он знает, что под данным полотном с сеткой должно подразумевать дерево. Точно так же зритель Елисаветинского театра подразумевал лес под надписью, а зритель будущего времени будет знать, что под выставленным на сцене деревцем надо подразумевать дерево, естественно растущее. Декорация - только указание воображению, в каком
Л.Ф. Кацис
направлении ему работать. На античных сценах актер, изображавший человека, идущего с чужбины, входил слева. В Художественном театре актера впускают в маленькую прихожую, где он снимает шубу и ботики, в знак того, что он пришел издалека. Но кто же из зрителей забудет, что он пришел из-за кулис! Чем условность снимания шубы тоньше той условности, что актер, выходящий слева, идет с чужбины?»3.
Дальнейшие не самые тривиальные рассуждения об условности искусства мы из экономии места не приводим, отсылая читателя к этой статье Брюсова, явно повлиявшей на эстетку Кузмина.
Вернемся к нашей основной теме.
Берковский продолжает: «Хоть эстет сегодняшний и при-скромнился, хоть он мужественно и предпочитает сладкое колючему, однако поймать его, "арестовать" нетрудно. Суть его не изменилась: по-прежнему литературу пробуют "на язык", ценят за накожные ощущения - только передвинулась зона тех вкусовых сосочков, которые должен задевать литературный раздражитель».
Этот «язык» продолжает тему «тоненького бисквита», который «ломают», естественно, для того, чтобы съесть. Однако далеко не только Мандельштам отразился у Берковского, попадается тут и Маяковский: «Эстеты кичатся: мы единственные любим литературу, вы - ассенизаторы, кооператоры, не дорожите словом <...>».
Для автора РАППовского журнала «На посту» выделенные слова - это прямой ответ Маяковскому на его «Послание пролетарским поэтам»: «Многие/пользуются/напостовской тряскою, // с тем, / чтоб себя/ обозвать получше. // - Мы, мол, единственные, / мы пролетарские <...> // А я, по-вашему, что - валютчик?» (1926).
Эти строки связаны с начавшимся в 1928 г. процессом сближения Лефа и РАППа. Однако знаменитые строки Маяковского «Я ассенизатор и водовоз, революцией мобилизованный и призванный <...>» появятся только чуть менее чем через два года. Следовательно, перед нами первый пример того, что цитируемая статья вызвала недооцененную реакцию в литературе. И это только начало.
Теперь мы продолжаем цитирование с того места, на котором остановились: «<...> литература вам чужой цех, чужая квартира, вы приходите и гадите в ней, как постояльцы. От эстетской любви литература морщится и чахнет. Эти «любящие» желают ей всего, кроме лучшего и главного. Лучшее и главное - значительность и величие. «Величие» начинается в литературе, когда из областей не-литературных, но жизненно - огромно - важных, ей приносят, вручают грамоту» (выделено Н. Берковским. - Л. К.).
К проблеме чтения и восприятия критической статьи.
Любой читатель 20-х гг. должен был бы сразу опознать здесь «Охранную грамоту», но к дате выхода газеты в свет никакой «Охранной грамоты» еще в природе не было. Более того, в анкете «Советские писатели о читателях и писателях» (журн. «Читатель и писатель», 1928. № 4-5) Пастернак свидетельствовал: «Начало работы над повестью относится к 1927 г., ее первоначальное название было «Статья о поэте». В замысел входило намерение написать о недавно скончавшемся Р.-М. Рильке»4.
Если же речь идет не об «Охранной грамоте», то единственным «кандидатом» на ее место оказываются «Воздушные пути» 19241925 гг., которые прямо посвящены Михаилу Кузмину, тому самому автору, который в многократно упомянутых «Условностях» похвалил именно прозу Пастернака.
Итак, ключевое для Пастернака слово «грамота» появилось позже и статьи Берковского, и ответов на анкету о будущей «грамоте» самого Пастернака. Следовательно, перед нами уже второй пример воздействия статьи критика на последующую литературу. И это позволяет продолжить анализ статьи Берковского в еще более рискованном «провиденциальном» ракурсе.
Ведь слово «квартира» находит свое продолжение буквально в следующем за «грамотой» абзаце: «Нужно, чтобы замешались в литературу «огромная» тематика, «огромные» реальности, чтобы свою огромность и свое преобладание они удержали в литературной композиции, - мы хотим «тяжести недоброй», бремени проблем и смыслов».
Таким образом, «эстеты» и «условники» Брюсов, Кузмин, Пастернак оказались противопоставлены Мандельштаму, отказавшемуся от «тоненького эстетского бисквита» в пользу «тяжести недоброй» тяжелого каменного сооружения, которое оказывается «прекрасным».
Однако слова «квартира» и «огромность» отсылают нас к «Волнам» Пастернака, написанным лишь в 1931-1932 гг.:
Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть. Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь.
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет, Пройду, как образ входит в образ И как предмет сечет предмет.
Л.Ф. Кацис
Пускай пожизненность задачи, Врастающей в заветы дней, Зовется жизнию сидячей,-И по такой, грущу по ней.
Как известно, на эту «Квартиру» Пастернака ответил не кто-нибудь, а Осип Мандельшам, описавший наряду с «тяжестью недоброй» еще и «чудовищные ребра Notre Dame». Ответ этот был таким:
Квартира тиха, как бумага -Пустая без всяких затей -И слышно, как булькает влага По трубам внутри батарей.
Имущество в полном порядке, Лягушкой застыл телефон, Видавшие виды манатки На улицу просятся вон.
А стены проклятые тонки, И некуда больше бежать -А я, как дурак, на гребенке Обязан кому-то играть...
Соотношение этих двух квартир неоднократно исследовалось5, однако никому не приходило в голову, что источником полемики является газетная статья Наума Берковского.
Правда, для того, чтобы утверждать это с соответствующей долей уверенности, необходимо, как нам представляется, выполнить, по меньшей мере, два условия: 1) дальнейший текст статьи должен как-то продолжить намеченную линию противопоставления Пастернака и Мандельштама; 2) описанный нами критический ход должен найти соответствие в других, связанных с анализируемым, текстах Берковского.
Такое продолжение связано с рассуждениями Берковского о театральном реализме и условности, которые возвращают нас к статье Валерия Брюсова об МХТ.
Берковский пишет: «Виктор Шкловский сообщает о спектакле, где публика хохотала в сцене, когда Отелло душит Дездемону. Явление такого смеха сложней и не легко поддается рассказыванию. В числе подобных составных частей такого смеха есть и то,
К проблеме чтения и восприятия критической статьи.
что люди смехом показывают понимание условностей искусства и освобождаются от реальности».
И сразу вслед за этим появляется рассуждение, которое, похоже, имеет отношение к следующему эпизоду «Волн» Пастернака с его загадочным образом «осин подследственных десятки»:
Опять повалят с неба взятки, Опять укроет к утру вихрь Осин подследственных десятки Сукном сугробов снеговых.
Сочетание «взяток» в первом значении этого слова с «подследственными (красными. - Л. К.) десятками» - достаточно очевидный «социально-экономический» признак, однако «вихрь осин» в этом контексте, видимо, напоминает о том, кто на осине повесился - об Иуде.
И эта двойственность будущих снежно-летних кавказских частей «Волн» отражает продолжение статьи Берковского: «Но если выбирать, мы предпочтем варварству зрителей "Отелло" другое -варварство средневекового театра, с его гипертрофией реализма, с этим Иудой из мистерий, почти реально повешенным, и почти реально задыхающимся, с этой красной живой бычьей кровью, пролитой по сцене; лучше дикий реалист - средневековый зритель, чем современный эстет».
Далее Берковский разбирает малоудачный, по его мнению, роман В. Бахметьева «Преступление Мартына» и переходит к главному своему положительному примеру - «Зависти» Юрия Олеши, заключая: «Бытология, как у Олеши, взятая на просвечивание культурно-философской мыслью, обещает нашей литературе чрезмерный эмоциональный подъем. Можем от нее ждать взамен Нибелунгов Гражданской войны вторые советские Нибе-лунги: о культуре, о путях в небывалые культурные миры».
Теперь, с учетом того, что мы знаем об «эстете» и «условнике» Пастернаке, нет сомнений, что Берковский противопоставляет свою позицию «Воздушным путям» Пастернака.
Обратимся теперь к статьям Берковского о ключевых фигурах и понятиях статьи «О тяжести недоброй»: о современной прозе и Юрии Олеше и о прозе Осипа Мандельштама.
В том же самом смысле, в каком мы говорили о «провиден-циальности» статьи Берковского «О тяжести недоброй», мы приведем здесь пример из его статьи «Борьба за прозу», где есть и по-
Л.Ф. Кацис
лемика с Лефом, и споры о Юрии Олеше, и критика взглядов Виктора Шкловского на т. н. «пролетарский утилитаризм» и т. д., и вот среди всего этого читаем: «Тряпичный морг - вот вывеска наших романов, страдающих бедностью материала, отобщившихся от нашей "замечательной", как говорил Бухарин, жизни.
Кризис в поступлении сырья, кризис питания. Проза предлагает нам меню военного 1919 года - конину Леонидов Андреевых и Леонидов Леоновых. Отобщение от жизни, конечно, прегрешение попутчиков»6.
Это практически то же самое, что мы читали в эпилоге «О тяжести недоброй». Но вот следующие слова вновь не могут не привлечь внимания тех, кто смотрит не назад, а вперед, и тех, кто помнит стихи Пастернака, обращенные О. Мандельштаму уже в 1936 г.
Цитируем Берковского: «Писатель-интеллигент, начетчик, гуманист по стилю личного быта, по ходу личной культуры сейчас "неисторичен" Эпоха огибает его, "река времен" отклоняется от тех мест, где поставлена его конторка и вялое его писательское кресло, - река времен гнет мимо».
Прежде всего, здесь узнается:
Он этого не домогался. Он жил как все. Случилось так, Что годы плыли тем же галсом, Как век стоял его верстак.
А в те же дни на расстоянье За древней каменной стеной Живет не человек - деянье: Поступок ростом с шар земной, -
из стихотворения «Мне по душе строптивый норов...» («Художник», 1936), а также строки из «Он встает. Века. Гелаты...»:
- Жизнь моя средь вас - не очерк. Этого хоть захлебнись. Время пощадит мой почерк От критических скребниц. Разве вход в эпоху заперт?
Стоит отметить, что Мандельштам, который находится в центре внимания Берковского, не давал себя «от века оторвать».
К проблеме чтения и восприятия критической статьи...
Похоже, что отказ от требования превращать жизнь поэта в «очерк», в жизнь очеркиста, да и критические скребницы имеют отношение к нашей теме - слишком уж точно совпадают слова и образы критика и поэта, как это ни странно.
Теперь нам остается обратиться к статье о прозе Осипа Мандельштама, где с самого начала читаем: «Каролина Павлова написала роман "Двойная жизнь". Роман Павловой тоже двойной: каждая глава, проведенная прозой, к концу впадает в стихи. Впадает в точном смысле: проза у самого устья, накануне стихов, размывается, начинаются поэтические перестановки слов, лексика становится стиховной, появляются намеки на стиховой ритм, подчас ритм осуществлен полностью. Две жизни - из них одна предназначена для прозы, другая - для стихов. Стихами пройдена "вторая жизнь" Цецилии - мечтательно-заумная. Салонная и трезвая фабула замужества Цецилии, ее "первая жизнь" пройдены прозой»7.
С учетом того, что далее пойдет речь о «Детстве Люверс», а цитированные в самом начале нашей статьи «Волны» были написаны в 1930-1932 гг. и были связаны с новым браком Пастернака (вошли они в сборник «Второе рождение»!), перед нами - новое начало «удвоенной» поэтической жизни «сложного» поэта в поэтической первой жизни, переходящего к «простоте» в новом поэтическом воплощении, где появится когда-то и своя «вторая» проза -«Доктор Живаго».
Вот эти стихи Пастернака, отзывающиеся, как кажется, на мысли Берковского:
Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой.
В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту.
Но мы пощажены не будем, Когда ее не утаим. Она всего нужнее людям, Но сложное понятней им.
Л.Ф. Кацис
Ключевое слово «впасть» находим и в «Он встает. Века. Гелаты...»:
Как гроза, в пути объемля Жизнь и случай, смерть и страсть, Ты пройдешь умы и земли, Чтоб преданьем в вечность впасть.
Таким образом, критик Наум Берковский скорее вольно, чем невольно, сумел задеть в Пастернаке такие струнки, которые продолжали звучать в поэзии «собеседника рощ» вплоть до 1936 г. А ключом к пониманию этого оказалась газетная полоса «Вечерней красной газеты», на которой статья «О тяжести недоброй» соседствовала с объявлением о выходе в свет «Стихотворений» Осипа Мандельштама.
Примечания
1 Берковский Н. О тяжести недоброй // Он же. Мир, создаваемый литературой. М.:
Художественная литература, 1989. С. 90-93.
2 Не исключено, что в стилистике Берковского отразилась фраза В.И. Ленина,
запомнившаяся и опубликованная Кларой Цеткин после знаменитых слов о том, что «искусство принадлежит народу»: «Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?» (В.И. Ленин о литературе и искусстве. 3-е изд. доп. М.: Художественная литература, 1967. С. 662-664).
3 Брюсов В. Ненужная правда: По поводу Художественного театра // Он же. Собр.
соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 69-70 (впервые: Мир искусства. 1902. № 4). Ср. того же автора: Реализм и условность на сцене // Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908.
4 Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Комментарии // Пастернак Б. Полн. собр. соч.:
В 11 т. М.: Слово, 2004. Т. 3. С. 548-549.
5 Жолковский А. «Мне хочется домой в огромность...» Б. Пастернака: социальный
заказ, тематика, структура // http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/bib51.htm (дата обращения: 12.12.2012).
6 Берковский Н. Борьба за прозу // Он же. Мир, создаваемый литературой. С. 67
(впервые: На литературном посту. 1928. № 23. С. 26-36; № 24. С. 16-25).
7 Берковский Н. О прозе Мандельштама // Он же. Текущая литература: Статьи
критические и теоретические. М.: Изд-во «Федерация», 1930. С. 155 (впервые: Звезда. 1929. № 5. С. 160-168).
