CC BY
102УДК 791.43.03(44)(092) DOI: 10.24412/2308-264X-2022-2-138-144
ФОМЕНКО С.А., ФОМЕНКО М.В. К ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА: ПРИМЕНЕНИЕ ВИЗУАЛЬНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В
КАРТИНАХ БРАТЬЕВ ЛЮМЬЕР
Ключевые слова: история кинематографа, Огюст и Луи Люмьер, синематограф, операторские приемы, перспектива, симметричный кадр, панфокус, наезд/отъезд, панорамирование.
В контексте истории создания синематографа и принципов его работы, в статье рассматривается специфика визуальных приемов, которые использовали операторы в фильмах родоначальников нового вида искусства братьев Огюста и Луи Люмьер. Показано, что они не только изобрели первый аппарат для съемки и проецирования фильмов, когтевой механизм которого лег в основу большинства кинокамер, но и, организуя платные просмотры, обучая операторов работе с синематографом, отправляя их в разные страны на съемки, способствовали развитию киноиндустрии в целом. Привлечение к работе большого количества операторов помогло открытию, развитию и усовершенствованию визуальных приемов, используемых в кино. Анализ фильмов братьев Люмьер показал, что уже в первые годы становления кинематографа операторы активно применяли различные художественные средства выразительности. Отмечаются особенности выстраивания композиции кадра: работа с видами перспектив, создание симметричного кадра, использование панфокуса. Анализируются основные техники движения камеры: наезд/отъезд и панорамирование, которые использовали операторы в картинах из каталога фильмов братьев Люмьер.
FOMENKO, S.A., FOMENKO, M.V.
TO THE HISTORY OF THE WORLD CINEMA'S FORMATION: THE USE OF VISUAL ARTISTIC MEANS OF EXPRESSION IN THE PAINTINGS OF BROTHERS' LUMIERE
Key words: history of cinematography, Auguste and Louis Lumiere, cinematography, camera techniques, perspective, symmetrical frame, panfocus, arrival/departure, panning.
In the context of the history of the creation of the cinematograph and the principles of its work, the article discusses the specifics of the visual techniques used by cameramen in the films of the founders of the new art form, the brothers Auguste and Louis Lumiere. It is shown that they not only invented the first apparatus for filming and projecting films, the claw mechanism of which formed the basis of most film cameras, but also, by organizing paid viewings, teaching operators to work with a cinematograph, sending them to different countries to shoot, contributed to the development of the film industry as a whole. . The involvement of a large number of cameramen helped to discover, develop and improve the visual techniques used in cinema. An analysis of the films of the Lumiere brothers showed that already in the early years of the formation of cinema, cameramen actively used various artistic means of expression. The features of building the composition of the frame are noted: working with types of perspectives, creating a symmetrical frame, using pan focus. The main techniques of camera movement are analyzed: approach/departure and panning, which were used by cameramen in the films from the catalog of films by the Lumiere brothers.
Стремительное развитие и уровень современной киноиндустрии поражают своей масштабностью. Хотя история мировой кинематографии насчитывает чуть более сотни с четвертью лет, и ее начало связывают с 28 декабря 1895 года, когда впервые был осуществлен кинопоказ, зарождение кино, как одного из видов современного визуального искусства, созданного при помощи движущихся изображений [1], произошло гораздо раньше. В частности, его предшественником можно считать основанный в древнем Китае и Японии театр теней. Если же брать европейскую культуру, то в Античности в V веке до н.э. использовался «волшебный фонарь» - камера обскура - простейшее оптическое изобретение, с помощью которого проецировали изображение объектов на вертикальный экран. Также истоки киноискусства можно связать и с появившейся в первой четверти XIX века фотографией, снятой камерой. Устройствами, технические характеристики которых были более всего близки к кинематографу, следует считать «кинетоскоп» Т. Эдисона (1891, Америка), аппарат И.А. Тимченко (1893, Россия), «хронофотограф» Ж. Демени (1893, Франция), проектор Ж.А. Ле Роя (1894, Америка), проектор «паноптиком» У. Латама (1895, Америка), «плеограф» К. Прушинского (1894, Польша) и др. [2, с. 37].
В 1895 году публике были впервые публично продемонстрированы короткометражные фильмы. 1 ноября в Берлине М. Складановский представил свой «биоскоп», а 28 декабря в Париже братья Люмьер анонсировали «синематограф». В России в апреле 1896 года в Санкт-Петербурге и Москве также прошли первые показы. В 1896-1897 годах практически во всех мировых столицах публичные демонстрации короткометражных фильмов стали свершившимся фактом культурной жизни. В последующем интерес к кино рос взрывным образом. Его стремительное развитие и распространение по всему миру, как одного из доступных, массовых и любимых видов искусств,
происходило стремительно и оказало влияние не только на культуру, но и на политику и экономику современных государств.
Пионерами кинематографии по праву считаются братья Люмьер. Огюст и Луи Люмьер родились в Лионе, где их отец - Антуан Люмьер занимался бизнесом, связанным с фотографией. В возрасте 17 лет Луи изобрел высокочувствительную фотопластину, и вскоре семья Люмьер занялась ее производством. Предприятие оказалось настолько успешным в коммерческом плане, что Люмьеры построили небольшую фабрику в пригороде Лиона, к 1894 году на ней работало уже около 300 человек. В конце того же года Антуан увидел в Париже образец кинескопа Эдисона и предложил своим сыновьям разработать аппарат, который мог бы снимать и проецировать движущиеся изображения. В течение нескольких месяцев они создали успешный прототип синематографа, представлявший собой не только камеру, но еще и проектор.
Изобретение братьев Люмьер было очень компактным и, в отличие от аппарата Эдисона, не зависело от электрической энергии, которой в то время располагали немногие помещения. Синематограф можно было брать с собой куда угодно. Как для съемки на пленку, так и для использования в качестве проектора требовалась лишь лампа «волшебного фонаря» с газом или осветительным прибором. В основе аппарата лежал механизм транспортировки пленки, при котором два штифта или «когтя» вставлялись в отверстия зубчатого барабана с каждой стороны пленки, перемещали ее вниз и затем втягивались, оставляя пленку неподвижной для экспонирования. Этот прерывистый механизм был разработан Луи и основан на принципе швейной машины. Рукоятка в задней части синематографа приводила в действие вращающийся затвор и приемную бобину, а также механизм транспортировки пленки [3, с. 1641]. Аппарат был запатентован во Франции 13 февраля 1895 года и вскоре братья получили возможность снимать движущиеся картинки - кино.
Луи был режиссером, сценаристом и оператором, а Огюст - продюсером и актером нескольких фильмов. Они стали авторами таких известных картин как «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895, первый фильм в истории) и «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896). Примечательна также лента «Политый поливальщик» (1895), являющаяся первой кинокомедией, в которой озорной мальчик обманывает садовника, и обливает его водой, за что подвергается преследованию и наказанию [4, с. 397]. Картины братьев длились всего около минуты, и демонстрировали бытовые сцены из жизни простых людей. В целом, все хроники того времени рассказывают о невероятных эмоциях зрителей, которых привлекал реализм, вызванный взглядом на их собственную жизнь в движении.
Известны Люмьеры и тем, что устроили кинопоказ, который состоялся 28 декабря 1895 года на бульваре Капуцинок в Париже (сегодня это официальная дата дня рождения кинематографа) [5]. Во многом успех братьев был определен тем, что они сумели грамотно организовать процесс создания фильмов. Так, они одними из первых приняли решение нанимать операторов и отправлять их в разные уголки мира, чтобы снимать жизнь там, а затем демонстрировать на экранах в других странах, показывая разные культуры, государства, народы.
У Огюста и Луи был соблазн использовать свое изобретение в массовом производстве синематографа, но в итоге они открыли платные и общественные кинозалы. Многие хотели приобрести устройство, но Люмьеры не отдавали его и не раскрывали секрет работы аппарата. Они знали, что патенты можно легко обойти, и поэтому решили обучать операторскому мастерству киносъемки. После овладения профессией эти люди нанимались братьями на работу. В итоге, около пятидесяти операторов были направлены по всему миру в разные страны. Работники получали зарплату от «Компании Люмьер», которая также предоставляла им материалы и фильмы в обмен на 50% от выручки кинотеатра. Сотрудники были оснащены легким портативным аппаратом, а с помощью нескольких химических элементов и ведра воды могли самостоятельно проявлять пленку. Снятый материал стал частью общего каталога Люмьер, включавшего несколько сотен картин. Большинство работ были документальными, и лишь незначительная часть - постановочными [6].
Одним из первых нанятых операторов был Александр Промио, отправленный из Франции осуществлять съемки в других странах. Так, в Венеции, пересекая Гранд-канал на корабле, у него возникла идея создать картинку местности с большим обзором, - сегодня это считается первой панорамой. Ее суть сводилась к следующему: если неподвижный аппарат может воспроизводить
движущиеся объекты, то можно «перевернуть отношения» и попытаться воспроизвести неподвижные объекты, двигая сам аппарат. С тех пор начало появляться все больше и больше новых и нестандартных решений съемки, благодаря чему картины Люмьеров всегда отличались хорошим техническим качеством и определенным композиционным вкусом [6].
Сегодня в кинематографе отчетливо понимается, что успех картины напрямую зависит от искусного труда оператора, который должен уметь работать с движением камеры, композицией кадра, светом в нем. Эти основные правила и техники разрабатывались с самого начала становления нового вида изобразительного искусства. Их отличительной особенностью являлось возможность придавать движение композиции. Поэтому уже первые операторы стремились в своих произведениях к динамике кадра [7, с. 137]. На современном этапе к основным техникам движения камеры в кинематографе относят: вертикальное панорамирование (оно используется для передачи зрителю особенностей локации, где разворачивается действие); горизонтальное панорамирование (помогает перевести внимание с одной высоты на другую); горизонтальное перемещение кадра без перемещения самой камеры (применяется для передачи масштабности показываемого) [8, с. 73]; наезд или отъезд камеры (прием, который позволяет усилить драматический эффект кадра); следование камеры за объектом (позволяет создать эффект саспенса - состояние максимальной вовлеченности зрителя в происходящее) [9, с. 113].
Например, «наезд» и «отъезд» на объект, как особый прием, применялся довольно часто операторами, работавшими на братьев Люмьер [10]. Он прост в исполнении механически, но достаточно сложен концептуально. Так как смена планов происходит с помощью движения камеры в одном пространстве, то важно выставить кадр таким образом, чтобы даже при смене плана получалась правильная композиция. В фильме, снятом во вьетнамской деревне Намо, оператор Габриэль Вейр поставил киносъемочный аппарат на тележку, которая отъезжает от толпы людей, из-за чего изображение изрядно покачивается, но сам кадр врезается в память благодаря драматическому эффекту, который создается, когда дети начинают бежать за тележкой вслед. Так прием отъезда камеры подчеркивает эмоциональность момента. В другой ленте -«Площадь моста» кадр получается более ровным, поскольку кинокамера стояла на штативе в самом трамвае. Здесь оператор применил интересную технику: сначала камера совершает наезд на идущий навстречу трамвай, а потом как бы вместе с трамваем начинает движение назад [11, с. 87]. Таким образом, объединение наезда и отъезда значительно усиливает визуальную сторону кадра.
Следующий прием, который часто использовался операторами - это панорамирование. В профессиональном кинематографе принято различать три вида панорамирования, в зависимости от его назначения: «оглядывание», «сопровождение» и «переброска». В первом случае происходит обзор снимаемого пространства, призванный создать его полноценное восприятие. Второй способ применяется для слежения за движущимся объектом, который при этом почти не перемещается по экрану. «Переброска» используется для перемещения смыслового акцента с одного объекта на другой [10]. Операторы, нанятые братьями Люмьер, использовали технику «оглядывания» для съёмки большого пространства. Они располагали камеру на подвижной опоре и снимали сменяющийся пейзаж с неподвижной точки. Движение аппарата в этих случаях зачастую сочеталось с поворотами или наклонами его относительно вертикальной или горизонтальной оси.
Также активно операторами того времени использовался и панфокус - приём, позволяющий осуществить фокусировку в кадре не только на главный объект, но и на проработанный задний фон [10]. При помощи этого метода оператор добавлял кадрам сочности и выразительности [12, с. 87]. В частности, в фильмах «Лестница Альминского моста» и «Сад Тюильри» глубина в кадре возникает благодаря тому, что их дальняя часть также четко видна и проработана, как и передняя. Появляется возможность «поиграть» со зрителем, размещая в фокусе объекты на заднем плане. Для преодоления плоскости и двухмерности экрана операторы активно работали с различными видами перспектив. Тональная перспектива - изменение тональности объектов или предметов по мере их удаления от зрителя, дала возможность создать объем изображения. Как правило, объекты, которые расположены вдалеке, воспринимаются как более светлые, менее резкие и контрастные [13, с. 37]. Зная это, операторы в картинах «Большой пляж Биаррица» и «Дублин» расположили более темные объекты на переднем плане, а более светлые -на заднем, что создало перспективу и добавило объем данным работам. Линейная перспектива была передана при помощи сходящихся линий. Это могут быть линии железной или
автомобильной дороги, лесной тропинки, зданий, перил и так далее. Как правило, все эти линии параллельны друг другу. Но чем дальше они находятся от аппарата, тем визуально больше приближаются и, в конце концов, сходятся в одной точке (Кадры 1-3). Это происходит, когда оператор уделяет линиям достаточно большое внимание.
Кадр 1. Кадр из ленты «Возвращение на Елисейские поля».
Кадр 2. Кадр из ленты «Всемирная выставка 1900».
Кадр 3. Кадр из ленты «Бродвей».
Кроме того, в представленных эпизодах (Кадры 1-3) операторы выстроили кадр так, что прямые линии превращаются в диагонали, которые придают кадру глубину и уводят внимание
141
зрителя вслед за этими линиями. Выстраивание в картине воздушной перспективы чаще всего осуществлялось при съемке пейзажей. Как правило, его легче показать при работе в туманную погоду. Туман или пар над водой добавляют глубину пространства, подчеркивают форму ближайших объектов и скрывают все, что находится вдалеке [13, с. 54]. В картине «Спуск на воду корабля "Верес"» (Фото 4) изменение тона изображаемых объектов происходит постепенно: от четких цветов объектов на переднем плане к более блеклым и полностью исчезающим - по мере их отдаления от камеры. Передний и задний план при этом тонально контрастируют, усиливая ощущение расстояния между ними. Так в кадре появляется глубина.
- /Ш5
Кадр 4. Кадр из ленты «Спуск на воду корабля "Верес"».
В картинах «Игра в карты» (Кадр 5) и «Прачки у реки» операторам удалось передать гармонию, добавить равновесие и спокойствие в кадры при помощи построения в них симметрии. Данный прием является уже с тех пор одним из основных средств достижения выразительности композиции, обогащающих художественное восприятие картины. Симметрия издавна считается одним из условий красоты, так как она обеспечивает равновесие композиции, по её законам строят архитектурные сооружения, предметы быта, определяя не только практические требования, но и эстетические. Зрителю необходимо намного меньше времени на рассмотрение симметричного кадра, чем асимметричного. Он быстрее и легче воспринимается, а устойчивая композиция кадра дает ощущение умиротворения [14, с. 92].
Таким образом, приведенные способы и техники работы первых операторов, стоявших у истоков киноискусства, показывают насколько творчески и профессионально они подходили к проблеме передачи сюжета.
Кадр 5. Кадр из ленты «Игра в карты».
В заключение, следует подчеркнуть, что сегодня в среде искусствоведов и историков кино все еще продолжаются споры о том, кто же был первооткрывателем мира кинематографа? Одни считают, что это был Томас Эдисон, другие называют братьев Люмьер. Ответить точно и однозначно на этот вопрос достаточно сложно. Однако значительные достижения Огюста и Луи
Люмьеров в данной области неоспоримы. Именно они создали синематограф, который, в отличие от кинетоскопа Эдисона, позволял смотреть картину многим людям одновременно. Тем самым было положено начало массовому искусству кино. Именно они изобрели первый аппарат для съемки и проецирования фильмов, когтевой механизм которого лег в основу большинства кинокамер. Организовывая платные просмотры, обучая операторов работе с синематографом, отправляя их в разные страны на съемки, братья Люмьер способствовали развитию киноиндустрии в целом. Привлечение к работе большого количества операторов помогло открытию, развитию и усовершенствованию визуальных приемов, используемых в кино. Анализируя каталог фильмов братьев Люмьер, нужно отметить, что уже в первые годы становления кинематографа операторы активно применяли художественные средства выразительности, благодаря чему и сегодня эти фильмы поражают своими визуальными решениям.
Литература и источники
1. Готвальд В.А. Кинематограф: («живая фотография»): его происхождение, устройство, современное и будущее общественное и научное значение. - M., 1909. - 120 с. // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: http://elib.shpl.ru/ru/nodes/14610 // (Дата обращения 12.04.2022)
2. Рязанова В.А. Садуль Жорж. Всеобщая история кино. Т.1. Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909. - M.: «Искусство», 1958. - б11 с.
3. Смирнова И.А. Братья Люмьер - отцы мирового кинематографа // В сборнике: Дни науки студентов Владимирского государственного университета имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых. Сборник материалов научно-практических конференций. - Владимир, 2019. - С. 1б40-1644.
4. Jean-MarcLamotte. Lumiere et fils // Encyclopedia of Early Cinema / Richard Abel (Ed.). - Routledge, 2005. - P. 396-398.
5. Люмьер Луи Жан // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. M. Прохоров - 3-е изд. - M.: Советская энциклопедия, 19б9. // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: http://endic.ru/enc_sovet/Ljumer-lui-zhan-34619.html // (Дата обращения 01.04.2022)
6. Зацепин В. Путеводитель по творчеству братьев Люмьер // Статьи на Кинопоиске (kinopoisk.ru) // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3018014/ (Дата обращения 11.04.2022)
7. Головня А.Д. Maстерство кинооператора. - M.: Искусство, 19б5. - 239 с.
8. Страдомский В. Снимаем любительский кинофильм. - M.: Искусство, 1975. - 12б с.
9. Волынец М.М. Профессия оператор: учебное пособие для студентов вузов. - 2-е изд., перераб. и доп. - M.: Издательство "Аспект Пресс", 2022. - 184 с.
10. Операторское искусство // Словарь: Операторское искусство (Часть 2) // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: https://cinematographua.livejournal.com/1051466.html (Дата обращения 12.04.2022)
11. Пидоренко Д.В. Зарождение кинематографа: от «движущихся картинок» до кинопроектора братьев Люмьер // Актуальные проблемы отечественной и зарубежной истории в работах молодых исследователей. Mеждунaродный сборник материалов. -Ставрополь, 2021. - С. 85-88.
12. ГордийчукИ.Б., Святиновская Л.Ф. Техника съемки в искусстве кинооператора. - M.: Искусство, 1983. - 304 с.
13. АксеноваЕ., АксеновЮ. Перспектива. Учебное пособие. - M.: Ин-т культуры, 1974г. - 9бс.
14. Грызова Т. Эволюция выразительных средств в кино // Неделя науки и творчества - 2020. материалы Mеждунaродного научно-практического форума студентов, аспирантов и молодых ученых. - СПб., 2020. С. 91-94.
References and Sources
1. Gotval'd V.A. Kinematograf: («zhivaya fotografiya»): ego proiskhozhdenie, ustrojstvo, sovremennoe i budushchee obshchestvennoe i nauchnoe znachenie. - M., 1909. - 120 s. Il [Elektronnyj resurs]: Rezhim dostupa URL: http:llelib.shpl.rulrulnodesl14610 II (Data obrashcheniya 12.04.2022)
2. Ryazanova V.A. Sadul' Zhorzh. Vseobshchaya istoriya kino. T.1. Izobretenie kino 1832-1897, Pionery kino 1897-1909. -M.: Iskusstvo, 1958. 611s.
3. Smirnova I.A. Brat'ya Lyum'er - otcy mirovogo kinematografa Il V sbornike: Dni nauki studentov Vladimirskogo gosudarstvennogo universiteta imeni Aleksandra Grigor'evicha i Nikolaya Grigor'evicha Stoletovyh. Sbornik materialov nauchno-prakticheskih konferencij. - Vladimir, 2019. - S. 1640-1644.
4. Jean-Marc Lamotte. Lumiere et fils II Encyclopedia of Early Cinema I Richard Abel (Ed.). - Routledge, 2005. - P. 396-398.
5. Lyum'er Lui ZHan II Bol'shaya sovetskaya enciklopediya: [v 30 t.] I pod red. A. M. Prohorov - 3-e izd. - M.: Sovetskaya enciklopediya, 1969. II [Elektronnyj resurs]: Rezhim dostupa URL: http:IIendic.ruIenc_sovetILjumer-lui-zhan-34619.html II (Data obrashcheniya 01.04.2022)
6. Zacepin V. Putevoditel' po tvorchestvu brat'ev Lyum'er II Stat'i na Kinopoiske (kinopoisk.ru) II [Elektronnyj resurs]: Rezhim dostupa URL: https:llwww.kinopoisk.rulmedia/articlel3018014l (Data obrashcheniya 11.04.2022)
7. Golovnya A.D. Masterstvo kinooperatora. - M.: Iskusstvo, 1965. - 239 s.
8. Stradomskij V. Snimaem lyubitel'skij kinofil'm. - M.: Iskusstvo, 1975. - 126 s.
9. Volynec M.M. Professiya operator: uchebnoe posobie dlya studentov vuzov. -2-e izd., pererab. i dop. -M.: Izdatel'stvo "Aspekt Press", 2022. -184 s.
10. Operatorskoe iskusstvo Il Slovar': Operatorskoe iskusstvo (Chast' 2) II [Elektronnyj resurs]: Rezhim dostupa URL: https:llcinematographua.livejournal.coml1051466.html (Data obrashcheniya 12.04.2022)
11. Pidorenko D.V. Zarozhdenie kinematografa: ot «dvizhushchihsya kartinok» do kinoproektora brat'ev Lyum'er // Aktual'nye problemy otechestvennoj i zarubezhnoj istorii v rabotah molodyh issledovatelej. Mezhdunarodnyj sbornik materialov. - Stavropol', 2021. - S. 85-88.
12. Gordijchuk I.B., Svyatinovskaya L.F. Tekhnika s"emki v iskusstve kinooperatora. - M.: Iskusstvo, 1983. - 304 s.
13. Aksenova E., Aksenov Yu. Perspektiva. Uchebnoe posobie. - M.: In-t kul'tury, 1974g. - 96s.
14. Gryzova T. Evolyuciya vyrazitel'nyh sredstv v kino // Nedelya nauki i tvorchestva - 2020. materialy Mezhdunarodnogo nauchno-prakticheskogo foruma studentov, aspirantov i molodyh uchenyh. - SPb., 2020. S. 91-94.
ФОМЕНКО СОФИЯ АЛЕКСАНДРОВНА - магистрант факультета истории искусства, Российский государственный гуманитарный университет (РГГУ) (sofi20001434@gmail.com).
ФОМЕНКО МАРИНА ВИКТОРОВНА - кандидат философских наук, доцент, кафедра истории и философии, Российский экономический университет им. Г.В. Плеханова (maryfom@mail.ru).
FOMENKO, SOFIA A. - master's student of the Faculty of Art History, Russian state university for the humanities (RSUH), (sofi20001434@gmail.com).
FOMENKO, MARINA V. - Ph.D. in Philosophy, Associate Professor, Department of History and Philosophy, Russian University of Economics. G.V. Plekhanov (maryfom@mail.ru).
ЭТНОГРАФИЯ, ЭТНОЛОГИЯ
УДК 394.2/9:796.1(=512.123) DOI: 10.24412/2308-264X-2022-2-144-150
КАРДАНОВА Б.Б., ЗИНЕЕВА З.З. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ТРАДИЦИОННЫХ
ИГР НОГАЙЦЕВ
Ключевые слова: теоретико-методологические; ногайские; традиционные игры; категории; понятия; классификация.
В статье рассматриваются теоретико-металогические аспекты ногайских традиционных игр: осуществляется их видовая классификация, выделяются типологические признаки, основные категории и понятия. Классификация ногайских игр основывается на их социокультурных (возрастных и функционально-приуроченных) аспектах. Выявляется, что виды игровой деятельности и забав различаются как по внешним признакам (содержанию, месту и времени проведения, составу и количеству участников, степени регулирования и управления, наличию аксессуаров), так и по внутренним признакам (показателям, приметам и знакам). Делается вывод о том, что ногайские традиционные игры представляют собой многоуровневую систему, в которой имеет место наслоение разновременных элементов, отражавших этапы ногайской этноистории.
KARDANOVA, B.B., ZINEEVA, Z.Z.
THEORETICAL AND METHODOLOGICAL ASPECTS OF THE STUDY OF TRADITIONAL NOGAI GAMES
Key words: theoretical and methodological; Nogai; traditional games; categories; concepts; classification.
The article deals with the theoretical and methodological aspects of the Nogai folk games: a classification is made and typological features, main categories and concepts are identified. It is concluded that the Nogai folk games were a multi-level system in which there was a layering of elements of different times, reflecting the stages of the Nogai ethnohistory. The classification of Nogai games is based on their socio-cultural (age and functional-timed) aspects. The article analyzes the types of gaming activities and amusements that differ both in external features (content, place and time, composition and number of participants, degree of regulation and management, availability of accessories) and in internal features (indicators, signs and signs).
Актуальность темы исследования обусловлена недостаточной разработанностью данной, важной в научном отношении, проблемы. Так, до настоящего времени остаются не изученными такие важные аспекты ногайских народных игр, как их видовая классификация, типологические признаки, функциональная направленность и многое другое. Между тем, данная тема является значимой не только в ее научном смысле. Современное российское общество нуждается в укреплении традиционных институтов, продвижении связанных с ними ценностей. Последние имеют прямое отношения к этнографически фиксируемым игровым компонентам культур народностей нашего общего Отечества. Объектом изучения определены традиционные игры ногайцев, предметом - теоретико-методологические аспекты их изучения. Целью является анализ ногайских игр, как социокультурного феномена, их целостная характеристика с видовой и функционально-семантической стороны. Задачи состоят в том, чтобы всесторонне рассмотреть основные игровые категории и понятия, актуальные для понимания ногайской игровой практики. Авторы также ставят своей задачей разработку авторского варианта классификации на основе типологических признаков ногайских народных игр.
Теоретической основой исследования явились труды историков, этнографов и этнологов (Н.Ф. Дубровина [1], П.И. Небольсина [2], В.В. Мошкова [3], И.Т. Мутенина [4], А. Геннепа [5], Й. Хёйзинги [6], И.А. Морозова [7], С.Ш. Гаджиевой [8], И.Х. Калмыкова [9], Р.Х. Керейтова [10], Н.Р. Азизовой [11]), фольклористов (С.И. Капаева [12], А.А. Ласкова [13]), теоретиков в области народных игр, физической культуры и спорта, педагогов-методистов и психологов (Л.С. Выготского [14], С.Л. Рубинштейна [15], Д.Б. Элькони [16]).
При рассмотрении народных игр и их роли в жизни ногайцев требуется уточнение нашего понимания таких понятий, как «игра», «традиционная игра», «развлечения», «забавы», «соревнования» и др. Понятие «игра», используемое в научной литературе в разных значениях, имеет давнее происхождение. Наиболее ранние примеры его использования встречаются в трактатах мыслителей прошлого - Платона (идея игрового космоса), Канта и Шиллера (концепция искусства как игры, взаимообусловленность культуры и игры). Далее это понятие развил
