CC BY
2УДК: 7.036 «189»+7.041.7+75.046
Е. в. нестерова
к. е. маковский и ориентализм в русской живописи второй половины XIX в.
Статья посвящена рассмотрению ориентального направления в русской живописи второй половины XIX в., которое здесь не было выражено так явно и последовательно, как в европейской. К. Е. Маковский, хорошо знакомый с достижениями мастеров Парижского салона, смог с ними достойно конкурировать на этой территории, соединив в своем творчестве откровенное восхищение экзотикой, красочностью и оригинальностью восточного мира, основательное изучение его традиций и обрядов и соблазнительность салонного искусства. Ключевые слова: ориентализм; Парижский салон; шинуазри; А. М. Лега-шов; В. В. Верещагин; К. Е. Маковский; Ж.-Л. Жером; Э.-У Лэйн «Нравы и обычаи египтян в первой половине XIX века».
Elena Nesterova
K. E. Makovsky and Orientalism in Russian Painting of the Second Half of the 19th Century
The article is devoted to considering the oriental movement in Russian painting of the second half of the 19th century that was not expressed so obviously and consistently here as in European. K. E. Makovsky was well acquainted with the achievements of the Paris Salon artists and was able to adequately compete with them in this area. The artist united in his works sincere admiration of exotica, of brilliance and originality of the Eastern world, thorough study of its traditions and ceremonies and lure of salon art.
Keywords: orientalism; Paris Salon; Chinoiserie; A. M. Legashov; V. V. Veresh-chagin; K. E. Makovsky; J. L. Gerome; E. W. Lane "Manners and Customs of the Egyptians in the First Half of the 19th Century".
Ориентальное направление становится одним из ведущих в европейской салонно-академической живописи второй половины XIX столетия. В русском изобразительном искусстве этого периода оно присутствовало в менее выраженной форме и не осознавало себя как цельное самостоятельное явление. Восток из России виделся иначе, чем из Европы, казался роднее и ближе. Русским художникам нужно было побывать в Париже на выставках Салона, чтобы открыть для себя Восток по-новому, увидеть это «прекрасное далёко» в его экзотическом своеобразии и живописной выразительности.
Расширившаяся география путешествий, политические и экономические интересы европейских правительств способствовали развитию интереса к дальним странам, их экзотическому быту и нравам. Позитивистская ценность фактического материала начинала осознаваться как необходимость в изучении культур и цивилизаций. Посольства в экзотические страны становились еще и этнографическими экспедициями, в состав которых зачастую включался художник. Многие живописцы сами отправлялись в далекие путешествия за новыми впечатлениями. Документальность пейзажного, архитектурного фона, бытовая привлекательность жанровых зарисовок жизни аборигенов несли интересную информацию и обращали на себя внимание зрителя.
Еще со времен увлечения шинуазри Восток в сознании европейцев был пропитан ароматом «другой» культуры, но мода на «китайщину» в XVIII - первой половине XIX в. была сродни увлечению изящной безделушкой, скорее, капризом для избранных, чем общим увлечением. дальний Восток по-прежнему оставался дальним для европейцев, и, несмотря на отдельные осуществленные экспедиции в Страну богдыхана, она была в их представлении больше сказкой, чем реальностью. Разнообразные поверхностные стилизации мотивов и приемов китайского искусства являлись областью интереса посвященных эстетов и никогда не были
массовым увлечением. Интерес к шинуазри даже на пике моды был частным проявлением вкуса аристократических заказчиков. В статье «Романтическая школа» Генрих Гейне писал: «Знаете ли вы Китай, родину крылатых драконов и фарфоровых чайников? Вся страна - сплошной музей редкостей, окруженный невероятно длинной стеной и охраняемый сотнями тысяч татарских часовых. Но птицы и мысли европейских ученых перелетают через стену, и, насмотревшись там досыта и вернувшись домой, они рассказывают нам занятнейшие вещи о необычайной стране и необычайном народе» [2, с. 247].
Таким «музеем древностей», заблудившимися во времени, воспринимаются картины А. М. Легашова (1798-1865), выпускника петербургской Академии художеств. С 1830 по 1840 г. он провел в Китае в составе Российской духовной миссии в Пекине [3, 7]. Созданные там произведения не сохранились. До наших дней дошло лишь несколько картин - живописные воспоминания о Китае, созданные в последнее десятилетие жизни художника. В полотнах Легашова «Китайское кладбище» (1855), «Китайский город» (1864, обе - ГРМ), «Китаец и китаянка на фоне скал» (1862, Приморская картинная галерея) и других перед нами возникает особый мир. Прожив десять лет в чужой среде, для своих современников и друзей превратившийся в «чужака», вернувшегося чуть ли не с другой планеты, художник сохраняет ощущение взволнованного удивления перед страной, где прошла часть его жизни. Этот край остается для него волшебным, немного «игрушечным», полным сказки и очарования. Он рассказывает о нем с безмятежной отстраненностью, любуясь внешней, экзотической стороной китайской жизни. Несмотря на то, что живописец во время пребывания в Китае должен был превратиться в художника-синолога, по-своему тщательно изучившего эту страну, в своих живописных воспоминаниях он не выходит из стилистики шинуазри, создавая параллельный мир китайской культуры, увиденный европейцем и созданный для европейцев.
Постепенно статичный «дремлющий» мир Поднебесной стал вытесняться другими образами.
Уже в эпоху романтизма, во многом благодаря гению Э. Делакруа, география Востока в искусстве расширяется. Восток для европейцев перестает быть театром теней, известной сказкой Г.-Х. Андерсена, а открывается как дикий, необузданный, пропитанный кровью, «африканскими» страстями, вызывающий новые раскрепощенные эмоции край. Ближний Восток, Северная Африка предстают территорией исторических сражений, местом, где мужчина может проявить свою силу и храбрость, охотясь на царя зверей, а женщины покорны, томны, полны неги и не стесняются наготы.
В русском искусстве такой «территорией опасности», военных схваток, новых эмоций, смелых решений, другого поведения выступает Кавказ, со своеобразной ментальностью его мужчин-воинов, молчаливых и страстных женщин, оригинальным пейзажным и культурным фоном. Образы Кавказа становятся неотъемлемой частью отечественного искусства, его ориентальной составляющей.
Однако подлинная ориентальная революция во второй половине XIX в. совершалась не на дальних рубежах, а в Парижском салоне [1]. Именно на выставках Салона были апробированы самые разнообразные сюжеты ориентального направления. Салонное искусство, обращенное к буржуазному зрителю, вынуждено было постоянно искать новую интригу, чтобы привлечь его внимание. Восток превратился, по сути, в грандиозную этнографическую декорацию, на фоне которой могли разыгрываться сцены самого разного содержания: от религиозных процессий до приключений в гареме.
Крупнейший представитель салонного направления в искусстве Франции 1860-1870-х гг., тот, чье имя станет его символом, -Ж.-Л. Жером (1824-1904) в 1850-1860-е гг., побывав в Египте и Турции, почувствовав интерес публики к экзотике, обращается к восточной тематике. Именно у него в мастерской учился русский художник В. В. Верещагин. В конце 1860-х гг. он приезжает в Париж, не завершив образование в петербургской Академии художеств. В общем интересе к Востоку учителя и ученика не было серьезных пересечений, несмотря на то, что иногда они обраща-
лись к близким сюжетам. Картина Верещагина «У дверей мечети» (1873, ГРМ) перекликается по сюжету с работой «Мусульманский монах у дверей мечети» (1876) Жерома. Интерес к экзотике Востока объединял этих двух мастеров, но Верещагина никак нельзя назвать салонным художником, если он и думал о публике, то не о том, чтобы ублажить ее, а чтобы взбудоражить, смутить, заставить переживать.
Особый интерес Верещагина к научной интерпретации фактов, его уверенность в том, что писать нужно только то, что видел и знаешь, отражали позитивистские установки, господствовавшие в то время. Восток в творчестве Верещагина имеет свою специфику. Он бывал там неоднократно: сначала в Средней Азии, затем в Индии и в конце жизни в Японии. Средняя Азия у Верещагина - это мусульманский мир с его специфической культурой и традициями, отличными от христианской Европы. Это мир дикости и варварства, именно так он воспринимался и большинством европейцев. При этом у Верещагина Восток начисто лишен эротики, характерно, что в его произведениях вообще практически нет женщин, а если они случайно и попадают в картины и этюды художника, то закутанные в чадру, так что мы не видим ни их лиц, ни фигур.
Жером и другие мастера Салона, напротив, стараются «раздеть» восточных гурий. Гарем, полный обнаженных красавиц, -именно то место, куда им хочется заглянуть. Подобный интерес выглядел бы вульгарно, если бы они заглядывали в спальню к европейской женщине, но восточные красавицы казались нереальными, сказочными созданиями, поэтому подобные эскапады не смущали зрителей. А объективный характер самой живописи, не эмоциональной, но точно воспроизводившей детали, намекал на объектив фотографического аппарата, точно фиксирующего все, что попадает в поле его зрения.
Значительно ближе к тенденциям Парижского салона творчество К. Е. Маковского. В его интерпретации ориентализм соединяет откровенное восхищение экзотикой, красочностью и оригинальностью открывшегося нового мира, позитивистскую ценность подхода Верещагина и соблазнительность салонного искусства.
В Париже Маковский имел собственную мастерскую, жил и работал там подолгу, был признан в художественной среде. Он получил право выставлять свои произведения в Парижском салоне вне жюри и имел орден Почетного легиона от французского правительства. Коммерческая составляющая успеха была ему не чужда, и ярлык «салонного» художника был прикреплен Маковскому еще при жизни. Его слава в России была не меньше, чем у Жерома во Франции. И если о знаменитом французе Эмиль Золя писал: «В любой провинциальной гостиной Вы найдете гравюру с его „Дуэли после маскарада" или „Людовика XV и Мольера", дортуары юношей украшают воспроизведения с картин „Танец Альме" или „Фрина перед трибуналом" - пикантные сюжеты, допустимые в мужском обществе, более серьезная публика предпочитает „Гладиаторов" или „Смерть Цезаря". Жером это художник на любой вкус» [цит. по: 6, с. 169], то беллетрист И. И. Ясинский в некрологе, посвященном К. Е. Маковскому, оплакивал «всеобщего любимца, картины которого висели и висят в музеях, дворцах, в богатых и бедных частных собраниях», и отмечал, что «репродукции с его „Русалок", с „Боярского пира", с разных „головок" можно найти в любой портерной, кондитерской, парикмахерской...» [5, с. 4].
К. Е. Маковский один из немногих русских художников, кто, будучи хорошо знаком с современным французским искусством, оценил возможности ориентального направления и отдал ему существенную дань. Полотна восточной тематики составляют значительный пласт его разнообразного творческого наследия.
В связи с болезнью жены и необходимостью поменять для нее климат, в 1872 г. художником была предпринята первая поездка в Каир, через год состоялась еще одна. Живя в Каире довольно продолжительное время, Маковский имел возможность наблюдать не только ежедневный быт, но различные обряды и праздники мусульман. Созданные во время этих поездок натурные этюды, нарядные по колориту и яркие по жизненной убедительности образов, выразительности национальных типажей, послужили ценнейшим подсобным материалом для ряда картин из восточного быта. Ху-
дожник с интересом узнавал разнообразные стороны жизни египтян, заглядывая в каирскую школу и каирскую кофейню, посещая торговые лавочки и просто гуляя по улицам Каира, пейзажи которого были так непохожи на европейские.
Несколько больших, средних и малых работ (от этюдов, эскизов до монументальных полотен) посвящены изображению колоритных, не привычных для европейского сознания и глаза этнографических процессий, своеобразных религиозных церемоний. Картины художника удивительно точно передают детали и подробности местной жизни, ее уникальные традиции. Достаточно сравнить его изображения с описаниями из книги «Нравы и обычаи египтян в первой половине XIX века» неоднократно бывавшего в Египте английского арабиста Э.-У. Лэйна, чтобы убедиться, насколько точно совпадают зарисовки, сделанные ученым и художником, несмотря на то, что англичанин путешествовал по Египту несколько ранее, чем Маковский. Картины русского живописца могли бы служить великолепными иллюстрациями к книге Лэйна. В первую очередь здесь нужно назвать работу «Возвращение священного ковра из Мекки в Каир» (1875, Государственная картинная галерея Армении, Ереван) (ил. 1). В 1876 г. художник продемонстрировал полотно в Парижском салоне и удостоился положительных отзывов французской прессы. «Сколько таланта в этой картине!» - восклицал корреспондент Gazette des Beaux-Arts [8, c. 20]. Ее второй вариант - «Перенесение священного ковра в Каире» (1876, ГРМ) - был приобретен императором за десять тысяч рублей.
Оба полотна изображают древнюю мусульманскую традицию, один из наиболее значительных ежегодных праздников. Главное святилище мусульман - храм Каабы в Мекке покрывает ковер кисва - ткань с вышитыми золотом и серебром сурами, которая меняется каждый год. Лучшие ткачи, выполнявшие это ответственное задание, испокон веков жили в Каире. Поэтому праздничная процессия отправлялась сначала из Мекки в Каир, а затем оттуда новый ковер доставлялся обратно в Мекку. Паломники и верующие сопровождала караван на всем его долгом пути, а старый ковер разрывался на куски и как особо почитаемая святыня раздавался
участникам хаджа, которые увозили ее с собой в разные концы мусульманского мира.
Процессия представляла собой необыкновенно красочное зрелище и привлекала внимание не только иностранцев-путешественников, но и местное население - египтян, падких на всякие зрелища. Дервиши, принадлежащие разным орденам, несли знамена и флаги с символом веры. Приближенные эмира, придворные, богато украшенные верблюды, их погонщики, турецкие всадники, бедуины на конях - самые разнообразные, причудливо одетые персонажи принимали участие в торжестве.
Э.-У. Лэйн, наблюдавший эту процессию и участвовавший в ней, описывает ряд персонажей, которых можно увидеть и на полотне Маковского. Это турецкий офицер, держащий маленький мешочек из зеленого шелка, шитого золотом, для хранения ключа от Каабы, а также полуголый шейх верхом на верблюде, постоянно вращавший головой, который всегда следовал за святыней, сопровождая караваны в Мекку и обратно.
Картину отметили в первую очередь за ее красочность и декоративность: «Восточная пестрота красок мастерски приведена в общую гармонию, но, тем не менее, сила и блеск чувствуются во всей картине - и если разбирать, что руководило художником в выборе этого сюжета, то придешь к заключению, что он был подкуплен и увлечен эффектом этих красок, а затем уже выступила бытовая сторона картины и желание выразить религиозный фанатизм востока» [4, с. 53]. Живописец бережно и внимательно отнесся к этнографической составляющей, к деталям и подробностям церемонии, что позволило представить это событие во всем грандиозном масштабе.
Еще один экзотический сюжет каирской поездки К. Маковского связан с другим важнейшим мусульманским обрядом - обрезанием, который так же подробно описан в книге Лэйна. Этот обряд у арабов-мусульман производится над мальчиками в возрасте пяти-семи лет и символизирует взросление ребенка. Перед совершением обряда мальчика провозят в процессии по нескольким прилегающим к их дому улицам. Чтобы уменьшить расходы, эту процессию часто
присоединяют к какому-нибудь брачному шествию - в этом случае мальчик и сопровождающие его лица идут впереди. В картине Маковского «Процессия обрезания» (1875, частное собрание) (ил. 2) очень точно переданы все подробности события, художник ни на каплю не отступает от этнографического описания Лэйна. Голова мальчика покрыта тюрбаном из красного кашемира, а в остальном он одет как девочка и имеет женские украшения, которые должны отвлекать внимание от лица ребенка. В руке мальчика вышитый платок, которым он прикрывает лицо, защищаясь таким образом от сглаза. Его везут на лошади с великолепной упряжью. В процессии принимает участие много народа. Среди прочих выделяется слуга цирюльника, который несет его эмблему - хамль (деревянный ящик полуцилиндрической формы на четырех коротких ножках, спереди покрытый кусками зеркала и медной чеканкой, а сзади - занавеской), и музыканты с гобоями и барабанами. Замыкают процессию женщины, которые издают особые крики в честь радостного события. В картине Маковского объединены два обряда, что достаточно типично: вслед за процессией обрезания следует процессия невесты, которую накануне бракосочетания ведут в баню. Эту процессию можно узнать по яркому шелковому балдахину, под которым ведут невесту ее родственницы, обычно розовому (как у Маковского) или желтому. И в этом полотне Маковский не пренебрегает погружением в этнографическую сторону обряда, что позволило точно опознать сюжет картины, чье местонахождение до недавнего времени было неизвестно.
Большая живописная свобода и эффектно переданные контрасты освещения в картине «Процессия обрезания» подтверждают знакомство Маковского не только с работами, представленными в Парижском салоне, но и с произведениями импрессионистов. Слепящее глаза южное каирское солнце выглядит еще более жарким от объединения теплых и холодных по тону красок, использованных в полотне. Пыльная дорога, колеблющиеся, скользящие по земле и фигурам цветные тени деревьев, рефлексы на экзотических одеждах аборигенов, белые, до рези в глазах, стены домов на втором плане и бледное голубое небо написаны необычно свежо и смело
для русской живописи середины 1870-х, что говорит об особом живописном даровании К. Маковского.
Художник по-настоящему увлекся колоритными образами Востока, он создал целую галерею восточных типов. С особым вниманием Маковский пишет темнокожих арабов. Он передает прозрачность их смуглой кожи, румянец на загорелых щеках, контрастирующих с белизной зубов и белков ярко блестящих глаз. «Девушка в бурнусе» (1870-е, ГРМ), «Мальчик-араб» (1870-е, ГТГ), «Араб в чалме» (1882, Национальный художественный музей Республики Беларусь) и многие другие натурные этюды и портреты вызывают не только этнографический интерес. Помимо высоких живописных достоинств, они отмечены подлинным лиризмом, восхищением оригинальной тонкой восточной красотой и спокойным уважительным отношением к людям иной расы.
«Восточные похороны в Каире» (частное собрание) - сюжет очередного полотна Маковского, проследившего в своих каирских работах не только бытовой уклад и обрядовую сторону мусульманской культуры, но и жизненный цикл египтянина, от его детства (обрезание, каирская школа) к зрелости (свадьба, религиозные процессии) и до самой смерти. Кончина жены Елены Тимофеевны Маковской в Каире также могла вызвать специфический интерес к этому сюжету. На картине запечатлены именно похороны женщины, о чем говорит форма носилок, на которых несут тело. На них спереди приделан вертикально стоящий кусок дерева, именуемый шахид. На плоской верхушке шахида помещено круглое украшение из золота или серебра с бриллиантами или золотой чеканкой. Перед носилками идут несколько слепых бедняков (иеменийа), поющих символ веры, и мужчины - родственники покойной, а за носилками следуют женщины-плакальщицы.
Маковский сумел найти компромисс между интересом к этнографии и живописной выразительностью, превратив «варварскую» пестроту в декоративную красочность, увидев в этнической типичности оригинальную индивидуальность, изобразив свой Восток, в котором важную роль играли обряды и церемонии, где правда факта корректировалась занимательностью сюжета, непривычного
европейскому глазу, и красотой живописи, добавляя натуре сказочный аромат «Тысячи и одной ночи».
К работам восточного цикла близко примыкает полотно «Болгарские мученицы» (1877, Национальный музей Республики Беларусь), однако привкус салонности в ней более очевиден. Картина была написана по горячим следам поездки на Балканы и также во многом опиралась на правду факта. Маковский торопится донести первое впечатление, поражает мастерством импровизации, богатством фантазии, виртуозностью кисти, блеском красок, но над вопросом художественного образа задумывается неглубоко, мыслит штампами. Мучители турки (восточные варвары!) - уродливы и страшны, юные болгарские мученицы - прекрасны и соблазнительны (художнику позируют жена Юлия Павловна - прижимающая младенца - и свояченица Александра Павловна Леткова). Маковский чрезмерно многословно предоставляет все новые и новые доказательства зверств башибузуков, оскверняющих и разоряющих православный храм. На истекающее кровью мертвое тело молодой болгарки на первом плане брошена священная книга; подвергается насилию молодая мать, едва удерживающая в руках исступленно плачущего ребенка. Страх, кровь, насилие и эротика создают в картине особую атмосферу - атмосферу, типичную для Парижского салона последней четверти XIX в. Привлеченный драмой, художник делает выбор в пользу красоты. Льющиеся сверху потоки света акцентируют обнаженные прелести молодых женщин, и это заставляет зрителей забыть о трагедии и наслаждаться эффектной театральной подачей драматического сюжета.
Для К. Е. Маковского Восток стал источником новых знаний и впечатлений. Человек щедро художественно одаренный, он смог разнообразно использовать возможности ориентального направления в своем искусстве. Хотя в его богатой творческой биографии это был всего лишь эпизод, произведения Константина Маковского, созданные после посещения Северной Африки, Малой Азии и Балкан расширяют представление об ориентализме в русской живописи второй половины XIX в. и делают его конкурентоспособным европейским достижениям в этой области.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. БобриковА. Ориентализм в живописи // ART-1 [Эл. ресурс]. Ч. 1 : Начало. [URL]: http://art1.ru/art/orientalizm-v-zhivopisi-nachalo/; Ч 2 : Эпоха Жерома. [URL]: http://art1.ru/art/orientalizm-v-zhivopisi-epoxa-zheroma/; Ч. 3 : Эпоха Фортуни. [URL]: http://art1.ru/art/orientalizm-v-zhivopisi-epoxa-fortuni/ (дата обращения 05.10.2015 ).
2. Гейне Г. Романтическая школа // Собр. соч. : в 12 т. Т. 7. М. ; Л., 1936. С. 150-308.
3. Нестерова Е. В. Из истории Российской духовной миссии в Пекине. Художник А. М. Легашов // Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 4. СПб., 1994. С. 134-161.
4. Русская живопись. На пути на Всемирную выставку // Свет. 1878.
№ 2.
5. Ясинский И. Константин Маковский // Биржевые ведомости. 1915. 21 сент.
6. Mainardi P. Art and Politics of the Second Empire. Yale University Press, 1989.
7. Nesterova E. The Russian Painter Anton Legashov in China. From the History of the Russian Ecclesiastic Mission in Peking // Monumenta Serica. Journal of Oriental Studies. Vol. XLVIII, 2000 / Monumenta Serica Institute. Sankt Augustin, 2000. Р. 359-427.
8. Yriarte Ch. Salon de 1876 // Gazette des Beaux-Arts. 1876. T. XIV (5-49).
1. К. Е. Маковский. Возвращение священного ковра из Мекки в Каир. Х., м. 99,5x146,5. 1875 Государственная картинная галерея Армении, Ереван
2. К. Е. Маковский. Процессия обрезания. Х., м. 80x106. 1875 Частное собрание
