CC BY
57Humanity space International almanac VOL. 2, No 4, 2013: 675-701
К.Д. Бальмонт и Э.А. По Д. Кшицова
Университет им. Масарика и Института славистики Чешская республика, 7.61600, Брно, 16, Е. Махова, 3 Masaryk University and Institute of Slavic Studies ul. E. Machova, d. 3, 7.61600 Brno 16, Czech Republic e-mail: danuse.ksicova@gmail.com
Ключевые слова: анализ, эссе, переводы, К.Д. Бальмонт, Э.А. По. Key words: analysis, essayes, translations, K.D. Balmont, E.A. Poe. Резюме: Анализ бальмонтовских эссе и переводов Э.А. По открывает скрытые ресурсы поэтики самого Бальмонта, считавшего поэтический перевод составной частью своей поэтической музы. Бальмонтовские переводы Э.А. По анализируются в сопоставительном плане с европейским контекстом. Abstract: An analysis of Balmont's essayes and translations of E.A. Poe shows the hidden resourses of the poetics of Balmont, who considered the poetic translation as a part of his poetic muse. Balmont's translations of E.A. Poe are analyzed in comparison with the European context. [Ksicova D. K.D. Balmont and E.A. Poe]
«Есть удивительное напряженное состояние ума, когда человек сильнее, умнее, красивее самого себя ... Такие состояния, приближающие нас к мирам запрeдeльным, бывают у каждого, как бы в подтвeрждeниe вeликого принципа конечной равноправности всех душ. Но одних они посещают, быть может, только раз в жизни, над другими, то сильнее, то слабее, они простирают почти бeспрeдeльноe влиянда, и eсть избранники, которым дано в каждую полночь видеть привидения и с каждым рассветом слышать биение новых жизней.К числу таких немногих избранников принадлежал величайший из поэтов-символистов Эдгар По.»1
Таким образом характеризовал американского писателя один из виднeйших русских символистов Константин Дмитрдавич Бальмонт (1867-1942) в годы, когда он усиленно занимался переводами стихотворений и рассказов Э. По. Результатом были два сборника его переводов («Баллады и фантазии», «Таинствeнныe рассказы», 1895) и пятитомноe «Собрание сочинений» (1901-1912).2В первых томах этих изданий была напечатана в качестве предисловия статья «Эдгар
По», из которой мы цитировали выше, вошедшая впоследствии под названием «Гений открытия» в сборник эссе Бальмонта «Горные вершины»(1904).
Эдгар Аллан По (1809-1849), ровесник Гоголя, стал в России, как в одной из немногих стран, известным уже в гоголевский период. Первые русские переводы отдельных рассказов По появились в конце 40-х гг., еще при жизни писателя, и были замечены В. Г. Белинским.ЗОсобенно большой интерес к творчеству По характерен для рубежа XIX-XX вв. Наряду с упомянутыми бальмонтовскими изданиями рассказы По появились в переводе М. А. Энгельгардта, переизданные еще в начале 20-х гг. XX в.; известны также другие переводы, вышедшие без указания даты и переводчика. Некоторые сведения имеются в обширной библиографии, посвященной По; особенно важна монография Деланей Гроссман.4
Сам По является, в свою очередь, автором романтической легенды, связывающей его биографию с Россией. Ее сюжет напоминает историю Байрона, а также героев его замечательных поэм «Паломничество Чайлд Гарольда» (1912-18) и «Дон Жуан» (1818-24), которые По, безусловно, знал. В своей автобиографии По утверждает, что, проучившись год в Виргинском университете «бежал из дома, чтобы принять участие в борьбе греков за свободу. Не добравшись до Греции, я оказался в России, в Петербурге. Из затруднительного положения, в которое я попал там, мне удалось выйти благодаря любезности Г. Мидлтона, американского консула в Петербурге, и в 1829 г. я вернулся домой...»5Как Чайлд Гарольд, так и его создатель хотели помогать грекам в их борьбе за свободу; Дон Жуан очутился, наподобие По, в Петербурге, но у американского посла ему было делать нечего, и он предпочитает вращаться при дворе Екатерины II. Мистификация была любимым приемом романтизма,6как и многочисленные, полные приключений путешествия романтических героев. Не удивительно, что По, любивший описывать в своих рассказах самые фантастические приключения, романтически стилизовал и свою автобиографию.
К. Д. Бальмонт, один из активнейших русских
переводчиков, создавший из своих переводов целую библиотеку, охватывающую «и Запад и Восток, и глубокую древность и новое время,»7начинал свою переводческую деятельность с немецкой, французской, английской и американской литератур. Свои стихи Бальмонт начал сочинять в гимназические годы, увлекаясь немецкими поэтами (Ленау, Гейне, Гете).8 Небезынтересен факт, что в первый неудачный «Сборник стихотворений», выпущенный автором за свой счет в 1890 г. в Ярославле и впоследствии никогда не переиздававшийся, вошло лишь 21 стихотворение Бальмонта. Основную его часть составляли переводы из А. Сюлли-Прюдома, А. де Мюссе, Г. Гейне, Н. Ле-нау и др.9
О своем первом переводческом труде - книге норвежского писателя Генрика Иегера о Генрике Ибсене, которая была сожжена цензурой, - Бальмонт пишет позже с горечью, как и о всем начальном этапе своего творчества.10Пережив творческий и личный кризис, закончившийся попыткой самоубийства, Бальмонт стал истинным лириком. Интересно, что почти параллельно с подготовкой следующих сборников стихов «Под северным небом» (1894) и «В безбрежности» (1895), он переводит поэтов, которые были ему ближе всех и поэтому принадлежат к самым удачным его переводам, - Перси Биши Шелли (1792-1822) и Эдгара Аллана По. Переводами стихотворений, поэм и драм Шелли Бальмонт занимался с начала 90-х гг.11 Первое издание вышло в семи выпусках в 189З-99 гг. Заново отредактированное и, по утверждениям самого переводчика, во многом переработанное, оно было выпущено в трех томах в 1903-1907 гг.12 В статье «Призрак меж людей», посвященной английскому поэту, Бальмонт характеризует Шелли как избранника судьбы, умевшего «в каждый миг своего существования вносить чары поэзии».13О тщательной подготовке к переводам Шелли свидетельствуют подробные примечания, которыми Бальмонт снабдил все три тома «Полного собрания сочинений Шелли». Бальмонтовские переводы По и Шелли в свое время были одобрены критикой. Некоторые из них сохранили свежесть до сих пор, о чем свидетельствуют не только критические оценки в научной литературе,14 но и весьма показательный факт, что
лучшие из них включаются в современные издания русских переводов.15 Острые критические замечания по поводу многочисленных переводов Бальмонта, которому, по справедливому изречению Брюсова, «поручали все»,16 стали появляться только в период заката громкой славы Бальмонта - в первом десятилетии XX в. Кроме Брюсова, остро выступавшего против Бальмонта -переводчика в своем письме П. П. Перцову от 17 мая 1904 г.,17 бальмонтовские переводы критиковали и другие. Напр., М. Волошину не понравился его перевод Гауптмана,18 Евгений Загорский сделал ряд критических примечаний к бальмонтовскому переводу Юлия Словацкого 19 и пр.20
Однако в 90-е годы это были его переводы с английского языка и его нарастающая поэтическая слава, что и сыграло свою роль в официальном контакте Бальмонта с английской средой. В 1897 г. Бальмонт получил приглашение в Оксфорд для чтения лекций о современной русской литературе. Об этом интересном событии сохранились воспоминания его второй жены Е. А. Андреевой (1867-1950), перепечатанные впервые в статье А. Г. Кросса «Константин Бальмонт в Оксфорде в 1897 г.» и вошедшие впоследствии в книгу «Воспоминаний» Е. А. Андреевой-Бальмонт.21 Автор в ней доказывает, что поводом для приглашения Бальмонта в Оксфорд были именно его переводы Шелли, о которых узнал профессор славистики в Оксфордском университете В. Р. Морфиль через знакомого четы Бальмонт, молодого князя Владимира Николаевича Аргутинского-Долгорукова, учившегося в 1897 г. в Оксфорде. Морфиль пригласил Бальмонта от имени Тайлоровского Института прочесть серию лекций о русской лирике. Будучи в то время в Париже, Бальмонт решился перевести свои лекции на французский язык, которым владел лучше, чем английским. Он подготовил четыре лекции на тему «История русской лирики от Пушкина до наших дней, до символистов». Лекции состоялись 4, 7, 9 и 11 июня 1897 г. Их оригиналы сохранились в Московском Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ). Отрывки из них Бальмонт включил в статью «О русских поэтах», помещенную в сборнике «Горные вершины».22 По-английски они печатались в 1898-1900 гг. в
литературной ревю «The Athenaeum».23 В своих лекциях Бальмонт уделял большое внимание отношениям русской и английской литератур, а также влиянию итальянской живописи и английских прерафаэлитов на русскую лирику. Из русских романтиков он сосредоточился на Жуковском, Пушкине и Лермонтове, из своих современников он выбрал творчество Минского и Мережковского. Кроме воспоминаний Е. А. Андреевой, появившихся много лет спустя после смерти Бальмонта и интересных прежде всего ярким описанием бытовых деталей жизни в Оксфорде в конце прошлого века, мы находим упоминание об оксфордском пребывании у самого Бальмонта. В очерке «Поэзия Оскара Уайльда», впервые помещенном в качестве предисловия к переводу драмы Уайльда «Саломея»,24 Бальмонт вспоминает об Оксфорде с несколько иной точки зрения. В связи с Оскаром Уайльдом, творчество которого он высоко ценил, Бальмонт получил представление о том, что такое английская корректность. Он пишет, что для английского джентльмена, даже для профессора и хорошего знатока английской литературы, Уайльд, окруженный атмосферой скандала, был неприемлем. Сам Бальмонт был его горячим поклонником. Упомянутую статью он начинает с яркого описания того, как он когда-то встретил знаменитого, но уже заклейменного ирландского писателя в Париже, где Уайльд нашел убежище в конце своей жизни и где он похоронен. Бальмонт был убежден в том, что широкая популярность Уайльда в России началась с его лекции, прочитанной в Москве весной 1904 г.25 Уайльда и Э. По Бальмонт считает родственными авторами.26
Бальмонт переводил и других английских романтиков: Уильяма Блейка, представителей Озерной школы Уильяма Вордсворта и Самюэля Тейлора Кольриджа, Джорджа Гордона Байрона, а также английских и американских неоромантиков: Альфреда Теннисона и Уолта Уитмена. О некоторых из них он написал эссе, которые появились в сборнике Горные вершины (Блейк, Уайльд, По, Шелли). Однако наиболее близки были Бальмонту именно Шелли и По. Их имена стоят первыми вслед за русскими поэтами в перечне его наиболее любимых авторов.27
Д. Кшицова / Б. КМеоуа
Эдгара По Бальмонт упоминает в своих статьях много раз. Интересно, что он возвращается к По спустя много лет после завершения своих переводов. В эссе «Поэзия как волшебство» он называет По самым гениальным и «самым волшебным поэтом XIX века.»28 Цитируя характеристику его стихов, создающих эффект «неожиданности» и «некоторой странности в соразмерности» (100), Бальмонт оценивает именно мелодию его стихов: «Эдгар По, заставивший говорить Ворона и звенеть в стихах колокольчики и колокола, и перебросивший в перепевный свой стих полночную магию моря и тишины, и сорвавший с неба для рифм и созвучий несколько ярких звезд, первый из европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо и каждая буква есть вестница» (100). Подчеркивая, что «Эдгар По, переходя от юности к молодости, созидал символизм напевной выразительно-звуковой поэзии» (101), он находит эквивалент в поэзии юного А. А. Фета.
Неудивительно, что Бальмонта - одного из наиболее музыкальных представителей русского символизма - По привлекал прежде всего глубокой мелодичностью стихов. Известную статью По «Поэтический принцип» Бальмонт поместил, наряду со своими переводами других статей, отрывков и афоризмов По, во втором томе сочинений.29 Как известно, По написал статью, анализирующую свое самое популярное стихотворение «Ворон». Подчеркивая планомерность и логичность всех деталей композиции и философского обоснования, По, будучи отличным математиком, во многом предвосхищает эстетику символизма.30 Вспомним оригинальный взгляд на музыку, с которой символисты отождествляли поэзию: «Музыка является математикой души, а математика - музыкой ума.»31 Белый обосновал вышеприведенную характеристику мыслью Лейбница (16461716), убежденного в том, что «музыка есть тайное и бессознательное упражнение души в арифметике.»32 Музыкальность в поэзии По Бальмонт считал самым большим его открытием: «Никто из английских или американских поэтов не знал до него, что можно сделать с английским стихом -прихотливым сопоставлением известных звуковых сочетаний. Эдгар По взял лютню, натянул струны, они выпрямились,
блеснули и вдруг запели всею скрытою силой серебряных перезвонов.»33
Свидетельством того, насколько глубоко удалось Бальмонту проникнуть во всю сложную систему семантических и структурных пластов знаменитого стихотворения «Ворон» («ТЬе Иауеи», 1845), может служить его перевод этого стихотворения (1894).34 Бальмонт, которого критика позже часто упрекала во всевозможных отступлениях от оригинала, на этот раз стремился к сохранению максимально возможной адекватности. О том, что эта задача была нелегкой, свидетельствует перевод Ш. Бодлера, блестящего знатока и почитателя По, посвятившего американскому писателю свои эссе и переводившего его стихи. Однако переводческий скептицизм заставил Бодлера, а вслед за ним и Малларме, переводить стихи По прозой. Именно этот прием, имеющий во французской переводческой практике свою прочную традицию и сегодня, заставил русского литературоведа, проживавщего с 70х гг. 20-го в. до своей смерти в 1999 г. во Франции, Е. Эткинда, заняться этой актуальной темой.35 Эткинд доказывает на целом ряде примеров, что немецкая и русская переводческая практика могут служить примером не только возможности, но также необходимости сохранения стихотворной формы оригинала. Однако французский силлабизм является настолько сильным препятствием, что переводческий скептицизм во Франции до сих пор преобладет. Определенным доказательством переводимости Ворона может служить история русского,36 а также чешского переводов, где со второй половины XIX в. появилось 16 неплохих стихотворных переводов знаменитого стихотворения По.37
По в статье «Поэтический принцип» и вслед за ним целый ряд исследователей уделяли внимание семантике и структуре «Ворона».38 О стихотворении Ворон можно сказать следующее: его сюжет основан на древнем мифе о возвращении умершего возлюбленного, образ которого, однако, преподносится По в антиподическом плане. Вместо умершего жениха, обычно встречающегося в фольклоре и в его литературных обработках, здесь речь идет об умершей девушке. Фантастическая тема возвращения раскрывается в образе не
человека, а ворона - символа печали, столь характерного для предромантизма и романтизма (ср. в балладе В. А. Жуковского «Светлана»: «Ворон каркает печаль»). Трагичность баллады По заключается в отсутствии последней надежды на встречу с любимой. Кроме центрального образа Ворона в стихотворении присутствуют два главных женских образа, представляющих одновременно две культурные традиции - античную и романтическую. Употребление двух женских имен - Паллады и Леноры - отражает, безусловно, многоплановую символику. Авторское объяснение применения имени Паллады, как символа учености, соответствующего социальному положению главного героя, и использования черно-белого контраста (эффект черных крыльев ворона на белом фоне бюста богини) выявляет еще не всю символику. Тщательное исследование использования имени Ленора подтвердило тот факт, что По знал одноименную балладу Бюргера, породившую целый ряд вариантов (Жуковский: «Людмила», 1808, «Светлана», 1812, «Ленора», 1831; К. Я. Эрбен: «Свадебные рубашки», 1853). Тема возвращения умершего возлюбленного встречается у ряда других авторов. У самого По имя Ленора используется несколько раз и всегда связано с мотивом смерти. Например, его стихотворение Ленора, 1831 (в переписи Бальмонта Линор) написано в стиле плача над гробом усопшей. Рассказ, или, скорее, стихотворение в прозе, «Элеонора» (1842) - это история сказочной любви среди чудесной природы, кончившаяся смертью возлюбленной. Мотив смерти преследует По в его творческой и реальной жизни: его жена Виргиния умирает от туберкулеза. Мотив смерти любимой жены стал темой целого ряда рассказов По: «Овальный портрет» («ТЬе Oval Portrait»), «Длинный ларь» («ТЪе Oblong Box») - у Бальмонта названный «Продолговатый ящик» и др. Однако возможен также скрытый смысл употребления имени Паллады (кроме будничной детали из биографии автора - бюст Паллады находился в комнате самого автора в доме Бреннанов). В конце XIX в. - в период неоромантизма и символизма, когда приобрело такую злободневность творчество Э. А. По - тема встречи с умершим любимым человеком опять стала очень популярной. Трагедия Еврипида «Протесилай и Лаодамия», дошедшая до нас не
полностью, привлекла тогда внимание нескольких авторов. Результатом были драмы С. Выспянского, В. Брюсова, И. Анненского (переводчика полного собрания трагедий Еврипида) и Ф. Сологуба.39 У автора типа По, подчеркивающего полную взаимосвязь всех смысловых частей произведения, возможна и эта скрытая внутренняя взаимосвязь обоих женских символов, выраженная использованием имен Ленора и Паллада.
Для Бальмонта, считавшего По «первым символистом XIX в., первым и в смысле хронологическом, и в смысле крупных размеров писательской индивидуальности»,40 была не менее важна также структура его произведений, и знаменитого Ворона тем более. По, описавший генеалогию своей баллады как планомерную конструкцию, в которой каждая деталь была заранее точно продумана, заставляет переводчика активизировать весь потенциал творческих возможностей. Это касается также Бальмонта, муза которого близка По именно своей музыкальностью. Многое из того, что впоследствии вошло в эссе Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1922), где он пытается обнаружить принцип мелодичности стихотворного языка,41 навеяно идеями Э. А. По. Итак, Бальмонт сохраняет строфическую, ритмическую и рифменную структуру стихотворения в полной мере. В оригинальную систему внутренних рифм он проник до такой степени, что она прочно вошла в его собственную поэтическую практику. Бальмонт считается после Жуковского одним из создателей именно музыкального русского стиха.42 Можно цитировать любую часть «Ворона», чтобы убедиться в том, что Бальмонт создал перевод, полностью адекватный оригиналу. Там, где нельзя сохранить звуковую структуру оригинала, а именно в семантически весомом рефрене, где в оригинале имеется корреспондирующий с центральным образом сонорный звук р (Иауеп - тоге - Ьепоге - еуегшоге - пеуегшоге, ср. бальмонтовское решение: ко мне - дней - ничего - никогда) употребляется звук р в других местах стихотворения (у Бальмонта в качестве внутренних рифм выступают слова: угрюмой, очертанье, трепет, смиряя, вернулся, решеткой и др.). Подобное решение имеется также в переводе В. Брюсова,43 заимствовавшего у Бальмонта с некоторыми вариациями
заключительную часть рефрена (ср.: ничего, нет его, никогда). Однако у Брюсова, в отличие от Бальмонта, звук р рассыпан в разных местах баллады. О том, насколько важным считалось сохранить именно звуковую структуру оригинала в рифмообразующей части рефрена, свидетельствует столетняя практика чешских переводчиков. Фонетическое звучание названия центрального образа баллады в чешском и русском языках близко английскому (Raven - Ворон - Havran), однако финал рефрена писался по-разному.44 Наиболее адекватный оригиналу перевод известного чешского поэта межвоенного периода Витезслава Незвала напоминает бальмонтовское решение: р здесь встречается часто в рифмообразующих словах и других местах текста. В рефрене употребляются варианты отрицательного слова, соотвествующего семантике оригинала: «pak uz пе, vic uz пе, vickrat пе». В качестве примера бальмонтовского решения приводим заключительную строфу баллады:
And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon's that is creaming,
And the lamp-light o'er him streming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the
floor.
Shall be lifted - nevermore !45
(1845)
Бальмонт:
И сидит, сидит зловещий, Ворон черный, Ворон вещий, С бюста бледного Паллады не умчится никуда. Он глядит, уединенный, точно демон полусонный, Свет струится, тень ложится, на полу дрожит всегда, И душа моя из тени, что волнуется всегда, Не восстанет - никогда!46 (1894)
Брюсов:
И, как будто с бюстом слит он, все сидит он, все сидит
он,
Там, над входом, Ворон черный, с белым бюстом слит всегда!
Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный.
Тень ложится удлиненно, на полу лежит года, -И душе не встать из тени, пусть идут года, -Знаю, - больше никогда!47 (1924)
Nezval:
Pak se klidne uvelebí, stále 8её1, stále sedí jako d'ábel na belostnych ñadrech Pallas Athéné; oci v snení pfimhoufeny na pozadí bílé steny, lampa vrhá Ьeze zmeny jeho stín, jímz uhrane -a má duse z toho stínu, jímz mne navzdy uhrane, nevzchopí se - víckrát ne.48 (1928)
Из сравнительного сопоставления двух русских и одного чешского переводов вытекает, что варианты решений иногда перекрещиваются, совпадая друг с другом (ср. напр. первый стих оригинала, переводов Брюсова и Незвала или третий стих оригинала, переводов Бальмонта и Брюсова). Разница в культурной традиции находит свое проявление в различном восприятии образа Ворона. Естественно, что оба русских переводчика, соблюдая традицию отечественной литературы, где образ Демона принадлежит к самым выразительным архетипическим символам, ближе оригиналу, чем Незвал, заменяющий Демона Дьяволом. Сам жанр баллады, в чешской традиции полностью связанный с фольклором, вызывает у чешского переводчика целый пласт метазнаков, восходящих к чешской народной магии; отсюда также двойное употребление слова «uhrane» «сглазит», заключающее в себе целый ряд коннотаций, обусловленных фольклорной и литературной традицией, основанной на фольклоре (ср. наиболее известную повесть чешского возрождения -«Бабушку» Б. Немцовой, 1855).
Система автоматических ассоциаций, возникшая на основе русской литературной традиции, нашла свое проявление также в обоих русских переводах. Ворон, в оригинале сопровождаемый при первом упоминании эпитетами «величественный» («stately») и «древний» («ancient»), и в последней строфе выступающий уже без эпитетов, получает у Бальмонта и Брюсова определения, характерные именно для русского романтизма. Для Бальмонта он «гордый Ворон старых дней» (ср. лермонтовское «гордый демон»), «Ворон черный, Ворон вещий» (ср. у Жуковского: «черный вран, сверчок/вестник полуночи» («Светлана»). У Брюсова он также характеризуется как «Статный, древний Ворон» и «Ворон черный». Для представителя чешского поэтизма49 и сюрреализма В. Незвала Ворон - вестник древних времен (ср. «starodávny havran»), снабженный одновременно атрибутом ужаса («príserny ten pták»), который получил столь яркое выражение в фильмах сверстников Незвала Бунюэля и Хичкока. Образ нечистой силы (черт вместо демона) несет в себе у Незвала целый цикл метазнаков, связанных с католическим ритуалом заклинания дьявола, обычным в Чехии. Поэтому у него появляется заклинание на непонятном арамейском языке.
«Prophet!» said I, «thing of evil! - prophet still, if bird or
devil!
By that Haeven that bends above us - by that God we both
adore -
Бальмонт:
«Ты пророк», вскричал я, «вещий! Птица ты иль дух зловещий,
Этим Небом, что над нами - Богом, скрытым навсегда
Брюсов:
«Вещий», - я вскричал, - зачем он прибыл, птица или демон? Ради неба, что над нами, часа Страшного Суда,
Nezval:
"Proroku", dím, mene tekel, at' jsi pták a nebo z pekel,
synu podsveti, а ргесе proroku, pojd hadat mne -
Такую же роль сигнала в соответствии с русской коннотативной традицией играет у Бальмонта и Брюсова употребление эпитета вещий. Сигнифиант «пророк» в английском и чешском контексте нейтральный, несет в русской среде еще побочное значение, связанное с исламскими территориями Кавказа, столь широко популяризированными русской литературой XIX в. (ср., напр., поэму Лермонтова «Беглец»).Приведенная цитата показывает одновременно, насколько бальмонтовское решение музыкальнее, чем брюсовское. Более удачным, на наш взгляд, является и его вариант знаменитого рефрена По:
«Quath Ше Яауеп, «Neveгmoгe».
Бальмонт:
«Каркнул ворон: «Никогда»
Брюсов:
«Ворон: Больше никогда».
У Незвала оно приобретает, благодаря устаревшей форме слова «сказать» (по чешски «di, del») немного архаическую окраску, соответствующую незваловской характеристике ворона как пришельца из древних времен: «Havran di: «Uz vickrat пе.»
Успех бальмонтовского перевода Ворона признает и современное литературоведе ние.50 Русские издатели включают его в антологии и сборники стихов поэта.51 Насколько прочно вошла система внутренних рифм, освоенная Бальмонтом при переводе «Ворона» в его собственную поэтическую систему, можно убедиться при сравнении перевода с его стихотворением «Грусть» («Под северным небом», 1894), возникшим практически одновременно с его переводом «Ворона». Как и «Ворон», стихотворение написано восьмистопным хореем, ритмически и внутренними рифмами расчленено в два полустишия, причем та же самая рифма имеется в первых трех с половиной стиха. Разница - в отсутствии рефрена и в наличии только двух секстетов (Ворон насчитывает восемнадцать шестистиший). Хотя меланхолическое стихотворение Бальмонта
не может соперничать с трагизмом «Ворона», ощущение безжалостно протекающего времени явно свидетельствует о взаимосвязи с балладой По. В качестве примера цитируем заключительную строфу стихотворения Грусть:
Отчего так ветру скучно? Плачет, ноет он докучно, -И в ответ ему стозвучно капли бьются и бегут; Я внемлю, мне же скучно, грусть со мною неразлучна, Равномерно, однозвучно рифмы стройные текут; В эту пору непогоды, под унылый плач природы, Дни, мгновенья, точно годы - годы медленно идут.52 (1894)
В бальмонтовском переводе Ворона имеются внутренние рифмы почти во всех строфах. Как и в оригинале, они расположены всегда в третьем и четвертом стихах (напр. рассвета - ответа - привета; молчала - отвечала - прозвучало; учтиво - спесиво - лениво; мученье - теченье - отреченье и др.).
Примером необыкновенной музыкальности поэтического текста может служить также замечательная баллада По «Аннабель-Ли» (1849), написанная в память об умершей супруге Виргинии, вышедшей за него почти ребенком (ей было всего четырнадцать лет) и преждевременно умершей в двадцатипятилетнем возрасте от туберкулеза (в 1847 г.). Музыкальность стиха наиболее ярко проявляется в начальных стихах второй строфы «Анабель-Ли». В этом стихотворении По использует секстет. Но в отличие от «Ворона», написанного восьмистопным хореем и чередующего каталектический стих с акаталектическим, причем полустишие с мужской рифмой образует рефрен, в «Аннабель-Ли» все стихи закончены мужской рифмой. Во всем стихотворении регулярно чередуются четырехсложные и трехсложные анапесты. Стихотворение представляет собой своеобразный вариант секстины, употребленной Данте. О намеренной связи с «Потерянным раем» свидетельствует вся образная система стихотворения, где семантическое ядро выражено стихом: «In a kingdom by the sea»53 (y Бальмонта: «В королевстве приморской земли»),54 повторяющимся во всех строфах за исключением
предпоследней и последней, вариантом которого является финальный стих. Совмещение возвышенного и будничного, что столь характерно для «Ворона», представляющего полностью аниконическое стихотворение,55 характерно также для «Аннабель-Ли». Хотя здесь речь идет о небе и аде, об ангелах и звездах, рай изображается именно на земле. Его существование связано с реальной жизнью возлюбленной, ее смерть сопровождается символикой смерти лирического героя. Однако рай остается на земле, на морском побережье, как символ прошедшего. Любовь продолжает жить в своем духовном облике. Насколько это стихотворение заинтриговало Бальмонта, видно из того, что он цитирует его в качестве примера развития символической поэзии 19 века, сравнивая его с тематически близким стихотворением Бодлера «Смерть влюбленных».56 По мнению Бальмонта, баллада «Аннабель-Ли» посвящена теме первой любви. И это неудивительно, так как апофеоз любви стал одной из главных тем лирики Бальмонта. Все это способствовало тому, что Бальмонт создал отличный перевод, который печатается до сих пор.57 В доказательство приводим заключительную строфу:
For the moon never beams without bringing me dreams Of the beatiful Annabel Lee; And the stars never rise but I see the bright eyes Of the beautiful Annabel Lee; And so, all the night-tide, I lie down by the side Of my darling, my darling, my life and my bride, In her sepulchre there by the sea -In her tomb by the side of the sea. (87) (1849)
Бальмонт:
И всегда луч луны навевает мне сны О пленительной Аннабель-Ли: И зажжется ль звезда, вижу очи всегда Обольстительной Аннабель-Ли; И зажжется ль звезда, вижу очи всегда И в мерцаньи ночей я все с ней, я все с ней,
С незабвенной - с невестой - с любовью моей -Рядом с ней распростсрт я вдали, В саркофаге приморской земли. (512) (1895)
В отличие от приведенных примеров, бальмонтовский перевод другого «певучего» стихотворeния По «Звоны» («The Bells», 1849) написан по-другому. Он возникал постепенно. Первые две части были включены в «Баллады и фантазии» (1895), однако полностью стихотворение было опубликовано впервые в 1900 г. Сам поэт обозначил своe пeрeложeниe как «скорeй подражанда, чeм пeрeвод.»58
Разница начинается уже с названия: простой однословный инципит пeрeводчик замeняeт описатeльным «Колокольчики и колокола». Хотя кожчное число стихов -113-соответствует оригиналу, их расположение в переводе иное (ср. оригинал: 1 часть 14, 22-21, 3-34, 4-44; Бальмонт: 1-20, 2-14, 339, 4-39). С этим фактом связан вдлый ряд других несоответствий. Бальмонт, сохраняя хореическую структуру стиха, варьирует число слогов в стихе, то пeрeдавая простой текст оригинала многословно, то, наоборот, сжимая ere. 59 Однако eсли взять бальмонтовский «пeрeзвон» отдельно от оригинала, нельзя не признать его поэтическую привлекательность. Именно отсюда, по всей вероятности, ведет генеалогия к замечательному стихотворeнию Бальмонта Воспоминанда о вeчeрe в Амстeрдамe (Горящие здания, 1899). Хотя структура этого стихотворeния совсем другая (вместо трех- и семистопного хорея здесь трехстопный ямб), объем бальмонтовского стихотворeния образуeт мeньшe чeм одну чeтвeрть (24 стиха), всe-таки намечается какой-то своеобразный «перезвон», особенно со второй частью стихотворения По. Весь текст По как будто бы отражаeт четыре момента чeловeчeской жизни. ^рвыш двe части стихотворeния навeяны оптимистичeским восприятдам жизни (санный путь с серебристым звоном колокольчиков, золотой звук свадебных звонов), последние две строфы символизируют момeнты опасности (набат во врeмя пожара) и бeзысходной скорби (похоронный звон). Мы уже говорили о том, что первые две
Д. Кшицова / Б. КМеоуа
части Бальмонт переводил раньше, до написания Вечера в Амстердаме - стихотворения весьма жизнерадостного, где только в заключении есть намек на легкую грусть, приближающуюся с приходом вечера.
Бальмонтовские переводы стихотворений По составляют менее половины того, что было написано американским поэтом. Хотя Бальмонт эту вводную часть первого тома сочинений По60 обозначает термином «Поэмы», не делая разницы, как иногда и при обозначении своих собственных стихотворений, между лирикой и лиро-эпическими жанрами (или наоборот подчеркивая лирическую основу жанра поэмы),61 он сосредоточивается исключительно на лирике, наиболее ему близкой. Поэтому его переводы довольно удачны. Бальмонт находит у американского романтика много схожего с собственной поэтической музой. Это ощутимо также в его статье «Элементарные слова о символической поэзии», впервые прочитанной перед русской аудиторией в Латинском квартале Парижа весной 1900 г.62 Статья начинается пересказом вводной части рассказа По «Человек толпы», проанализированного им уже раньше, в очерке «Гений открытия».63 Бальмонтовская характеристика разницы между символизмом и реализмом возникла под явным воздействием символики этого рассказа: «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего - символисты, отрешенные от реальности действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь - из окна . . . Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители.»64 Из его последующих уточнений вытекает, что Бальмонт находит черты символизма уже у Кальдерона, тем более потом, в XIX в.: «Наряду с Диккенсом мы видим Эдгара По, наряду с Бальзаком и Флобером Бодлера, наряду с Львом Толстым Генриха Ибсена» (76). Он и на этот раз утверждает, что По был первым символистом XIX в., который стал, однако, популярен лишь за последние двадцать пять лет. Он подчеркивает преемственность мыслей Э. По у пропагандиста его творчества и переводчика Бодлера: «Бодлер развил некоторые мысли, которые Эдгар По не успел высказать, или не имел времени договорить, придал символизму особую окраску, которая
получила в истории литературы наименование декадентской, и написал целый ряд самостоятельных стихотворений, расширяющих область символической поэзии» (79).
Интересно, что биографическая статья Ш. Бодлера, посвященная По, дала Бальмонту материал для образной структуры его стихотворного послания «Эдгар По» («Сонеты солнца, меда и луны», 1917). Сонет Бальмонта начинается именно с такой же характеристики внешнего облика поэта, какую запечатлел в его биографии Бодлер. Вот как он описывает его лицо: «Глаза его, неопределенно-темного цвета, близкого к фиолетовому, были одновременно черны и полны блеска.»65 Ср. начальные стихи бальмонтовского сонета:
В его глазах фиалкового цвета
Дремал в земном небесно-зоркий дух.66
Сам Бальмонт характеризовал По образом, предваряющим последующую известную поэму Блока «Ночная фиалка» (1907): «Его глаза пугали и приковывали, их окраска была изменчивой, то цвета морской волны, то цвета ночной фиалки».67
О поэтическом восприятии мира Бодлер говорит следующее: «По, влюбленный во все прекрасное, в чем оно ни проявлялось, уж конечно нашел бы новый способ превратить бедную хижину в сказочный дворец. Разве не описывал он в высшей степени оригинально и интересно проекты обмеблировки, планы дач, садов, декоративного пейзажа?» Похожую мысль высказывает также Бальмонт в предпоследнем троестишии своего сонета:
И друг безвестный полюбил того,
В ком знанье лада было в хаос влито,
Кто возводил земное в божество.
Выше всего, конечно, Бальмонт оценивает способность По слушать и улавливать то, что для других невидимо и неслышно:
Д. Кшицова / Б. КМеоуа
Чу, Ночь идет. Мы только видим это. Он слышал. И шуршанья норн-старух И вздох цветка, что на луне потух. Он ведал все, он - меж людей комета.
Хотя Бальмонт переводил и фантастические, и рациональные рассказы По, его детективную и полную ужаса прозу, ближе всего ему все-таки были его стихотворения в прозе, которыми американский поэт своеобразным способом вошел в генеалогию «Ночного Гаспара» (1842) А. Бертрана, «Маленьких поэм в прозе» (1869) Ш. Бодлера и «Стихотворений в прозе» (1882) И. С. Тургенева, будучи ее начинателем. (Его «сказки» возникали со второй половины 30-х гг.) По мнению Бальмонта, По «создал новую литературную форму, философские сказки, гипнотизирующие одновременно и наше чувство, и наш ум.»68 Лучшей сказкой По Бальмонт считает его прозу «Молчание» (1837), которую включил вместе с другими сказками По в свои первые издания его переводов (1895, 1901). В бальмонтовском переводе «Молчания» и в его характеристике этого текста находим корни наиболее декадентских
и одновременно наиболее музыкальных стихотворений Бальмонта, какими являются его известные «Камыши» или «Болотные лилии», включенные в сборник «В безбрежности» (1895), созданный практически в то же самое время, что и упомянутые переводы сказок По. Вот как Бальмонт характеризует эту ритмизованную прозу По: «В лучшей своей сказке, Молчание, он изобразил проистекающий отсюда ужас, нестерпимую пытку, более острую, чем отчаяние, возникающую от сознанья того молчания, которым окружены мы навсегда.»69 В самом тексте сказки По - в оригинале и в переводе Бальмонта - мы находим ту же атмосферу, которая, так прелестно трансформированная, вошла плотно в генеалогию русского модернизма. Приводим описание болотных линий, архетипического знака европейского стиля модерн, выразительным представителем которого является К. Д. Бальмонт.
Silence - A Fable
It was night, and the rain fell; and falling, it was rain, but, having fallen, it was blood. And I stood in the morass among the tall lilies, and the rain fell upon my head - and the lilies sighed one unto the other in solemnity of their desolation.
And the man listened to the sighs of the water-lilies, and to the murmur that came up from among them. And I lay close within my covert and observed the actions of the man.
Then I grew angry and cursed, with the curse of silence, the river, and the lilies and the wind, and the forest, and the heaven, and the thunder, and the seighs of the water-lilies. And they became accursed, and were still.70
Бальмонт:
Была ночь, и шел дождь; и когда он падал, это был дождь, и когда он упадал, это была кровь. И я стоял в болоте среди высоких лилий, и дождь падал мне на голову - и лилии вздыхали одна к другой, и торжeствeнно было их отчаянда...
И человек стал прислушиваться к вздохам водяных лилий, и к ропоту, который исходил от них. И я лeжал тайно в своeм прибeжищe и слeдил за дeйствиями чeловeка.
Тогда я пришел в ярость, и проклял, заклятием молчания, реку, и лилии, и ветер, и лeс, и жбо, и гром, и вздохи водяных лилий. И стали они прокляты, и погрузились в безмолвие.71
Развe это ж та атмосфeра, которая дала возникнуть столь замeчатeльным стихам Бальмонта, о которых с полным правом можно сказать то же самое, что высказал сам автор насчет взаимоотношения между символизмом, декадeнством и импрeссионизмом и к чeму мы могли бы добавить eiie стиль модерн. В своей статье «Элементарные слова о символической поэзии» Бальмонт пишет: «Символическая поэзия неразрывно
Д. Кшицова / Б. КМеоуа
связана с двумя другими разновидностями современного литературного творчества, известными под названием декадентства и импрессионизма. Я чувствую себя совершенно бессильным строго разграничить эти оттенки, и думаю, что в действительности это невозможно, и что, строго говоря, символизм, импрессионизм, и декаденство суть не что иное, как психологическая лирика, меняющаяся в составных частях, но всегда единая в своей сущности.»72
Нам кажется очевидным, что исходным толчком для возникновения таких стихотворений, как Болотные лилии и Камыши, было знаменитое стихотворение в прозе Молчание. Однако та трансформация, которую создал Бальмонт, в том числе философская основа обоих стихотворений, в которых остается именно эта бергсоновская идея движения «1а ^гее», столь характерная для стиля модерн и для будущего витализма, характерного для Бальмонта 900-х годов, резко отличается от удручающего текста По. Ведь его трагизм заключается именно в замалчивании всего живучего, наравне с проклятьем человека, является его наказанием. Итак, Бальмонт, создавая свои нежные «Болотные лилии» и таинственные «Камыши», развивает поэтические образы и семантическую структуру произведений По своеобразным способом, характерным именно для модернизма. Можно было бы отыскать целые пласты сходных поэтических средств, имеющихся в сказках По - от внешних атрибутов, каким является, в частности, архетипическое употребление символов драгоценных камней (жемчуг) или растительного мира (лилии), столь широко распространенных в эпоху сецессиона,73 вплоть до философского обоснования творчества. Может быть, даже подсознательное ощущение шеллингианской основы некоторых текстов По (ср. скрытую символику головокружительного «Низвержения в Мальстрем» с космической ротацией) стало, повидимому, основой метафорического восприятия По как «кометы» или куска «метеорита» (в сонете Бальмонта «Эдгар По»). Все это требовало бы, конечно, более подробного рассмотрения.
В итоге можно сказать, что По, наряду с Шелли, стал предметом увлечения не только Бальмонта-переводчика, но и Бальмонта-поэта. Сравнительное изучение творчества По и
Бальмонта доказывает, что Бальмонт в творчестве своего американского предшественника находил, особенно в ранний период, вдохновeниe для своeй собствeнной поэтичeской музы. Этот факт, конечно, никак не снижает ценности поэтических достижений русского поэта.
СНОСКИ
1 Бальмонт К.Д. 1983. Гений открытия. (Эдгар По, 1809-1849), в сб.: Бальмонт К.Д. Избранноe. Стихотворeния, пeрeводы, статьи. Составлeниe В. Бальмонт. Вступитeльная статья Л. Озерова. Москва: 592.
2 По Э.А. 1895. Баллады и фантазии. Москва; По Э.А. Таинсвенные рассказы. Москва 1895; По Э.А. Собрание сочинений Эдгара По в переводе с английского К.Д. Бальмонта. Москва, Скорпион, 1. Поэмы, сказки, 1902; 2. Рассказы, статьи, 1906; 3. Страшным рассказы, гротeски, 1911, 4. Нeобыкновeнныe приключения, 5. Эврика. Письма, Биография, 1912.
3 Бeлинский В.Г. 1956. Полноe собрание сочинений в 13 тт., т. 10, Москва: 142. Восприятием По в русской литературе занимались как русские, так и американские исследователи. Ср. напр.: L. Keefer, Рое in Russia. Рое in Foreign Languages and Tongues. Baltimore, John Hopkins Press, 1941; Martens Klaus, Die antinomische Imagination. Studien zu einer amerikanischer Lit. Tradition. Frankfurt am Main, 1986. Подробным исслeдованиeм истории русских пeрeводов По с 40-х гг. XIX в. по 20-e гг. XX века а также анализом возможного влияния творчества По на отдельных русских писателей и поэтов данного периода занимается Joan Delaney Grossmann, Edgar Рое in Russia. A study in Legend and Literary Influence. Colloqium Slavicum, B. 3. Wurzburg, Jal-Verlag 1973, pp. 145; Ср. также: А. Николюкин, Из истории русско-амeриканских литературных связeй. Вопросы литературы, 1981, No 4: 180-199; он же, Эдгар По в России, в ere книге Литературные связи России и США. Становление литературных контактов. Москва, 1981: 327-346; Valentina Libman, Russian Studies of American Literature, A. Bibliography. Chapell Hill, N. C. 3, 28, 1969: 145-150.
4 По Э.А. Рассказы. Пер. М.А. Энгельгардт, СПб. 1895; Берлин 1923. Esther F. Hyneman, E.A. Poe. An Annotated Bibliography of Books and Articles in English, 1827-1973. Boston, G: K. Hall and Co. 1974. J. Delaney Grossman, E. Poe in Russia.
5 Николюкин А.Н. Жизнь и творчество По, в сб.: Э.А. По, Полное собрание рассказов. Москва, 1970: 393. Ср. также другие работы Николюкина в сн. № 3. Из обширной литеретуры о По ср. напр.: Joseph Chiari, Symbolism from Poe to MallarmeK The Growth of a Myth. London, 1956; F. Winwar, The Haunted Palace. A Life of E. A. Poe. New York, 1959; V. E. Buranelli, Poe, New York 1961; E. H. Davidson, Poe. A
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
Critical Study. Cambridge, 1964; David Halliburton, E. A. Poe. Princeton, 1974 etc.
Krejcí K. 1975. Ceská literatura a kulturní proudy evropské. Praha: 119124.
Орлов В.Н. 1969. Бальмонт. Жизнь и поэзия, в сб.: К. Д. Бальмонт, CrnxoTBopeH^. Лeнинград: 68.
Орлов В.Н. 1969. Бальмонт. Жизнь и поэзия, в сб.: К. Д. Бальмонт, Стихотворeния. Лeнинград: 15.
Орлов В.Н. 1969. Примeчания к сб. К.Д. Бальмонт, Стихотворeния: 612.
Венгеров С. А. 1904. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых, Т. 6. СПб.: 376. Имеется ввиду первая ибсеновская монография: Henrik Jaeger, Henrik Ibsen, 1818-1888, et literaert livsbillede. Kobenhavn, 1888.
Бальмонт К.Д. 1904. Князь А.И. Урусов. In: Горным вeршины. Сборник статeй, кн. 1-ая, Гриф, Москва: 104.
П.Б. Шeлли, Сочинeния, 1-7 вып., жр. К.Д. Бальмонта. 1. Лирика, 2. Аластор. Лирика. 3. Монблан. Лирика. 4. Лирика. Эпипсихидион. В защиту поэзии. 5. Лирика. Юлиан и Маддало. Адонаис. 6. Освобожденный Прометей. 7. Ченчи, СПб., 1892-1900; П.Б. Шeлли, n^me собраниe сочижний в пeрeводe К.Д. Бальмонта, 1. Лирика. Царица Маб. Демон мира. Аластор. 2. Возмущение ислама. Царевич Атаназ. Строки, написанные среди Евганейских холмов. Розалинда и Елена. Юлиан и Маддало. Освобожденный Промeтeй. Чeнчи. 3. Поэмы и драмы. «Знанда», СПб., 1903, 1904, 1907. Бальмонт пишeт о гeнeалогии своих переводов Шелли в предисловии к первому тому. О русских переводах Шелли ср.: Л.И. Никольская, Шелли в России. (Лирика Шелли в русских переводах 19-20 вв.) Смолeнск, 1972, Бальмонт - пeрeводчик Шглли, 62-80; М.П. Алeксeeв, Русско-английские литературные связи (18 век-первая пол. 19 в.). Москва, 1982.
Бальмонт К.Д. 1983. Призрак мeж людей, в сб. Бальмонт, Избранноe. М.: 583.
Еткинд Е. Поэтичeский пeрeвод в истории русской литературы, в сб. Мастeра русского стихотворного пeрeвода, т. 1, 1968: 62-64. Орлов В.Н., Бальмонт. Жизнь и поэзия: 70.
Ср. напр.: К.Д. Бальмонт, Из мировой поэзии. Бeрлин, Слово 1921,
русскж пeрeводы Шeлли (1930, 1962, 1981) и По (1975, 1984); Поэзия
английского романтизма (1975), Английская поэзия в русских
пeрeводах (1981) и др.
Эткинд Е. Поэтичeский пeрeвод: 63.
Эткинд Е. Поэтичeский пeрeвод: 63-64.
Волошин М. 1900. В защиту Гауптмана. Русская мысль. No 5: 193-200, 23-32.
Евгений Загорский, Юлий Словацкий. Москва, Польская библиотeка 1910: 23-32.
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
Орлов В.Н., Бальмонт. Жизнь и поэзия: 10.
Cross A.G. Konstantin Balmont in Oxford in 1897. Oxford Slavonic Papers 12, (1979): 104-116. О пребывании К. Д. Бальмонта с женой в Оксфорде, где они провели все лето, ср. также: E. А. Андреева-Бальмонт, Bоспоминания, «изд. им. Сабашниковых», Mосква, 1996: 321-331.
Бальмонт К. Д. О русских ноэтах. Горные вершины: 59-74. Ср. Konstantin Balmont, Prehledy ruské literatury 1898, 1899, 1900. Publikace a komentár - Irena Camutaliová. In: Vychodoevropské studie I. Vychodoevropská moderna a její evropsky kontext I., «UK, Karolinum», Praha, 1999: 169-187.
Бальмонт К.Д. 1908. Поэзия Оскара Уайльда, О. Уайльд, Саломея, перевод К.Д. Бальмонта и Eкатeрины Андреевой, «Пантеон», СПб.: 11-32.
Бальмонт К. Д. Об Уайльде в России. Книголюбительские приложения, О. Уайльд, Саломея: 114-115.
Бальмонт К.Д. Книги об Уайльде Уайльде в России. Книголюбительские приложения, О. Уайльд, Саломея: 121. Бальмонт К.Д. 1924. Где мой дом. (Страница воспоминаний.) «Пламя», Прага: 55.
Бальмонт К.Д. 1922. Поэзия как волшебство.«Задруга», Москва: 40, 99-103. Дальше см. стр. в тексте.
По Э.А. 1906. Поэтический принцип. Собрание сочинений Э.А. По, т. 2: 141-166.
Hanson O. 1984. Seher und Deuter. Berlin: 120.
Белый А. 1910. Формы искусства, в сб. Символизм. Nachdruck der Ausgabe, Moskau 1910. München: 152.
Ср. комментарий А. Белого к его статье «Формы искусства», там же, с. 516.
Бальмонт К.Д. Гений открытия. (Эдгар По, 1809-1849), в сб. К.Д. Бальмонт, Избранное. Москва 1983: 594.
Ero перевод «Ворона» был впервые напечатан в журнале «Артист» в сентябре 1894 г. Ср.: John Delaney Grossman, Voron. Notes on the Purposes and Cross-Purposes of Translation, Mnemozina: Studies in Honour of Vsevolod Setchkarev. «CentrifugaFink», 15, München, 1974, с. 153-162. Бальмонт включил перевод «Ворона» в первый сборник своих переводов По «Баллады и фантазии», в «Собрание сочинений Э. По», т. 1, 1901 и в сб. «Из мировой поэзии», Берлин, 1921. Он помещается до сих пор во все издания переводов Бальмонта в качестве лучшего примера его переводческой практики. Ср. также: Мастера русского стихотворного перевода, т. 2, 1968, Ленинград: 110-112. Efim Etkind, Un Art en Crise. Essai de poétique de la traduction poétique. Lausanne, L'áge d'Homme: 248-251.
По данным американской исследовательницы Деланей Гроссман в цит. статье (Мнемозина, 1974) с 1878 но 1924 г. возникло примерно 15 русских переводов «Ворона». Из них наиболее важны переводы
Мережковского, Бальмонта и Брюсова.
37 Bejblik A. 1985. Ceské preklady Havrana. In: Poe E.A. Havran. Sestnact ceskych prekladù. Praha: 9-59.
38 С семантическо-фонологической точки зрения «Ворона» анализирует R. Jakobson, Language in Operation, Mélange Alexandre Koyré, Paris, 1964: 269-281. Его сeмиотичeским анализом занимаeтся Zdenék Mathauser, Metodologické meditace aneb Tajemstvi symbolu. «Blok», Brno, 1989:13-17.
39 Bejblik A. Ceské preklady Havrana, 13-14; Л. Силард, Античная Лeнора в XX в.: Studia Slavica 28 (1982): 313-331.
40 Бальмонт К.Д. 1904. Элeмeнтарныe слова о символичeской поэзии. Горным вeршины: 79.
41 Подобные стрeмлeния характeрны такжe для А. Бeлого, ср. eго сборник эссe «Поэзия слова», 1922 и поэму о звуке «Глоссолалия», 1922.
42 Вл. Орлов, Бальмонт. Жизнь и поэзия, 1969: 60-61.
43 Нами анализируется третий, последний вариант брюсововского перевода «Ворона» По 1924 г. Первые два варианта перевода Брюсова были созданы в 1896 г. и в 1915 г.; в печати появился пeрвый из них только в 1905 г. Дeланeй Гроссман в цит. статте (Мжмозина, 1974 г.) характеризует постоянное возвращение Брюсова к данному переводу как одностороннее соперничествос Бальмонтом, который своих переводов никогда не менял. Он считал их, как и своe собствeнноe творчeство, дeлом момeнтального вдохновeния.
44 При отсутствии звука р (ср. слова: nikdy vic, vice nic, nikdy jiz, nu mam cas, blud) употреблялась комбинация с дополнительными словами с буквой р (marny blud, pranic vic, vickrat ne, vratit cas, marno vse). Некоторые переводчики, однако, старались найти для рeфрeна слова, включающиe букву р (nikterak, jedenkrat, ztraceno, marnost, zmar, nikdykrat, nadarmo); один переводчик даже употребляет английское Nevermore (Karel Dostal Lutinov, 1917): E.A. Роe, Havran. Praha 1985.
45 Poe E. 1946. The Complete Poems and Stories of E. А. Рое, 1-2. New York. V. 1: 74.
46 Бальмонт К. Д. 1983 Избранное. Стихотворения, переводы, статьи: 525.
47 Брюсов В. 1955. Избранные сочинения в 2 тт., т. 2. Переводы, статьи, Москва: 126.
48 Poe E.A. 1985. Havran: 111.
49 Поэтизм - литературное направление чешской авангардной поэзии двадцатых годов, близкоe дадаизму. Поэтизм стрeмился к синтeтичeскому восприятию культуры - соединению поэзии, театра и фильма. Кроме В. Незвала к нему принадлежали поэты К. Библ и Я. Сейферт, представители чешского экспериментального театра Я. Гонзл и Я. Фрeйка, живописцы Я. Гонзл, Тоаeн и др.
50 Ср., напр., Е. Эткинд, Поэтичeский пeрeвод в истории русской литeратуры, Мастера русского стихотворного пeрeвода, т. 1, 64. В подтверждение своей высокой оценки бальмонтовских переводов По
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
Эткинд ссылается на А. Блока, оценившего Бальмонта как первого русского переводчика По, «близкого его душе», А. Блок, Собрание соч. в 8 тт., т. 5, Москва-Ленинград 1962: 618. Ту же самую мысль Эткинд высказывает много лет спустя. Ср. Е. Эткинд, Русская переводная поэзия ХХ века. Сб. Мастерта поэтического перевода. ХХ век. «Академический проект», СПб. 1997: 14.
Ср. сн. 33. Из бальмонтовских изданий это напр.: Стихотворения,
1969: 502-512; Избранное, M., 1983: 522-531; Стихотворения, изд. Л.
Озеров, Москва 1990: 351-361 и др.
Бальмонт К.Д. 1969. Стихотворения: 91.
Рое E.A. 1946. The Complete Poems. v. 1: 86-87.
Бальмонт К.Д. Стихотворения. 1969: 511.
Лосев А.Ф. 1982. Знак, символ, миф. Москва: 415-421.
Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии. Горные
вершины: 79-83.
Миливое Йованович, Руски преводи песме Едгаре Поа Анабел Ли: Анали Филолошког Факултета 16 (Београд, 1985), 115-123. Хотя Иованович признает, что перевод Бальмонта считается лучшим из всех пяти русских переводов, которые до сих пор возникли, он предлагает перевести Анабел Ли снова, что спустя сто лет после возникновения бальмонтовского перевода можно считать вполне обоснованным.
Бальмонт К.Д. 1895. Предисловие к «Балладам и фантазиям». Об этом ср. Примечания к изд. Бальмонт, Стихотворения. 1969: 656. Довольно критическую оценку этого стихотворения ср.: Н.П. Кубарева (Шуя), Стихотворения Э. По. «Колокола» в переводческой интерпретации К. Бальмонта. In: К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994: 179-185.
По Э.А. 1901. Собрание сочинений, 1. Поэмы, сказки: 1-54. Марков В. 1978. К вопросу о границах декаданса в русской поэзии (и о лирической поэме): American Contributions to The Eighth International Congress of Slavists, 2. Ohio, Columbus. (Slavica Pub1ishers, Inc.): 485498.
Бальмонт К.Д. Горные вершины: 75-95. Бальмонт К.Д. Горные вершины: 50. Бальмонт К.Д. Горные вершины: 76.
Фрагменты статьи Шарля Бодлера Эдгар По. см. Э.А. По, Полное
собрание рассказов. Москва, 1970: 787.
Бальмонт К. Д., По Э., 1969. In: Бальмонт, Стихотворения: 421.
Бальмонт К.Д. 1983, Гений открытия. In: Бальмонт, Избранное: 596.
Бальмонт К.Д. Гений открытия: 594.
Бальмонт К.Д. Гений открытия: 595.
Poe E.A. 1946, ТЪе Complete Poems and Stories, v. 1: 220-221. Высокою оценку бальмонтовского перевода «Молчания» ср.: И.Э. Абдрахманова (Москва), К.Д. Бальмонт как переводчик прозы Э. По.
In: Бальмонт и мировая культура: 223-229.
71 По Э.А. 1901. Собрание сочинений, т. 1: 322-324.
72 Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии. Горные вершины: 77.
73 Danuse Ksicova 1998. Secese. Slovo a tvar. «Masarykova univerzita», Brno.
Получена /Received: 26.07.2013 Принята/Accepted: 02.08.2013
