CC BY
17ИЗУЧЕНИЕ МАЛЫХ КОНЦЕРТНЫХ ФОРМ В КЛАССЕ СПЕЦИАЛЬНОГО ФОРТЕПИАНО (НА ПРИМЕРЕ ПЬЕС «ТОККАТА И
«ПЕШРАВ» Ф.ЯНОВ-ЯНОВСКОГО)
Мадина Файзиева ГКУз
Аннотация: Статья посвящена изучению двух самобытных оригинальных сочинений выдающегося узбекского современного композитора Феликса Янов-Яновского в классе специального фортепиано Государственной консерватории Узбекистана. Это пьесы «Токката» и «Пешрав». Автор статьи обращает внимание на том, что работа над произведениями малой формы в классе специального фортепиано способствует активному развитию музыкального слуха, умению сиюминутного вхождения в образ и создания нужного настроения, оттачиванию тончайших нюансов и исполнительских деталей, всемерно активизирует фантазию и воображение молодого музыканта-исполнителя.
Ключевые слова: токката, пешрав, постмодернизм, перспектива, инновация, метрика, фактура, аскетизм, красочность, исполнительские средства, артикуляция, додекафонная серия, семантика, символ, монодия, драматургия, индивидуальность, сознательное, подсознательное
STUDY OF SMALL CONCERT FORMS IN THE CLASS OF SPECIAL PIANO (ON THE EXAMPLE OF THE PIECE "TOCKATA AND PESHRAV"
F.YANOV-YANOVSKY)
Madina Fayzieva SCUz
Abstract: The article is devoted to the study of two original compositions by the outstanding Uzbek contemporary composer Felix Yanov-Yanovsky in the special piano class of the State Conservatory of Uzbekistan. These are the pieces "Toccata" and "Peshrav" The author of the article draws attention to the fact that work on works of small form in the class of a special piano contributes to the active development of musical ear, the ability to momentarily enter into the image and create the right mood, honing the finest nuances and performance details, in every possible way activates the imagination of a young musician-performer.
Keywords: toccata, peshrav, postmodernism, perspective, innovation, metrics, texture, asceticism, colorfulness, performing means, articulation, dodecaphonic
series, semantics, symbol, monody, dramaturgy, individuality, conscious, subconscious
Изучение пианистом сочинений крупнейшего композитора Узбекистана Феликса Янов-Яновского имеет важное значение в совершенствовании пианистического мастерства, творческого мышления, духовно-нравственного и интеллектуального миропредставления. «Каждое произведение композитора, -отмечает музыковед Нателла Чахвадзе, - привлекает ясностью, соразмерностью, безыскусственной простотой».1 Именно эти ценные в эпоху постмодернизма эстетические качества музыки Ф.Янов-Яновского, получившие отражение в таких его фортепианных опусах, как Сонатина, Токката, пьесы «Тень Равеля», «Пешрав», помогают молодым пианистам разобраться в сложной сущности современной музыки. Особенно интересны в этом отношении Токката и «Пешрав», представляющие собой важнейшее направление творчества композитора, в котором он по определению музыковеда Эльвиры Абдуллаевой «преломляет узбекский национальный материал».2
Токката для фортепиано
Симптоматично обращение Ф.Янов-Яновского к Токкате, очень популярной в узбекской фортепианной музыке. Классическими образцами данного жанра являются Токкаты Хайри Изамова, Георгия Мушеля, Дилором Сайдаминовой, Дильноз Камиловой. Оригинальны и национально самобытны Токкаты молодых композиторов Акмаля Сафарова, Шохисты Нарходжаевой, Камолы Сиддиковой, Фархода Назарова. Эту линию узбекской фортепианной музыки продолжает и развивает Токката Ф. Янов-Яновского, открывающая новые возможности и перспективы узбекской фортепианной токкатности, как наиболее специфичной черты узбекской фортепианной культуры, получающей отражение в сфере самобытности узбекского национального пианизма.
В этом смысле Токката Ф. Янов-Яновского является смелой инновацией в сферах тембральности, ритмики, метрики и фактуры, направленных на раскрытие образного мира пьесы. При этом, здесь происходит не столько имитация выразительными средствами фортепианного звучания узбекских национальных ударных инструментов, в частности, дойр, сколько воплощение специфики узбекского народного музыкального инструментализма как формы миропредставления, мировосприятия и мироощущения.
Звуковой мир Токкаты строго аскетичен и, в то же время, темброво изумительно красочен. Он активизирует исполнительскую мысль пианиста на
1 Чахвадзе Н.В. Феликс Янов-Яновский // Композиторы союзных республик. Выпуск 6. - М., 1988, с.3.
2 Абдуллаева Э.А. Феликс Янов-Яновский. Монография. - Т., 2015, с.81.
Пмта^^И] 783 ISSN 2181-063Х/Impact Factor 4.047 (SJIF 2021)
поиск разнообразных выразительных приёмов игры. Одной из главных исполнительских выразительных средств в Токкате является артикуляция. Штрих non legato во взаимосвязанности с темпом Allegro moderato применяется на протяжении всего произведения. «Определённый штрих не только технически требует определённого темпа. Своим характером он обосновывает этот темп и вне определённого соответствующего ему артикулирования темп оказывается лишённым своего обоснования».3
Токката представляет пианисту требования, связанные со следующими параметрами музыкального исполнительства:
• осмысление образного мира пьесы;
• разработка исполнительской драматургии;
• создание яркой художественной исполнительской концепции.
Своим сознанием музыкант-исполнитель призван одухотворить нотный текст Токкаты смыслообразующим музыкальным звуковым содержанием, в котором ему надлежит проявить свою индивидуальность и в тоже время полноценно раскрыть идеальный замысел композитора.
Токката Ф. Янов-Яновского весьма оригинальна по форме, в которой совмещаются и взаимодействуют функции формообразования двухчастности и трёхчастности. Синтез различных принципов формообразования присущ многим современным композиторам, и в этом смысле Токката Ф. Янов-Яновского не является исключением. В то же время форма Токкаты индивидуально неповторима в контексте известной научной интерпретации Б. Асафьевым музыкальной формы как процесса.4 В этом смысле музыкальная форма Токкаты процессуальна, в чём отражается сама смыслообразующая философская сущность Токкаты как неустанного бега жизни, постоянного движения, своего рода perpetuum mobile. Понимание пианистом глубокого смыслосодержания Токкаты, её философского образного мира подскажет ему на сознательном и подсознательном уровне выбор убедительных исполнительских средств, в числе которых артикуляция. Артикулированию принадлежит здесь основополагающее место.
Опираясь на необходимость внутренней взаимосвязанности между артикуляцией, выбором штриха и темпом, высказанным И.Браудо, пианисту следует очень тщательно продумать начало исполнения Токкаты, которое не следует понимать как разбег после старта. Начало пьесы важно осознать как нечто изначальное, неизбывное и определённое на основе чёткой координации исполнительских движений, применения ясного и очень отчётливого non legato:
3 Браудо И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). - Л., 1973, с.19.
4 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971.
ПсТГЙ^^И] 784 ISSN 2181-063Х/Impact Factor 4.047 (SJIF 2021)
Нюанс р надлежит сохранить до появления/в 25-ом такте.
Новая фаза импровизационного развёртывания связана с повышением тесситуры, усиления артикулирования посредством акцентов, усиления силы звучания, появлением аккордов секундово-квинтовой структуры и аккордов-гроздьев:
- > > > ^ > > > Ш- F ï >
Л j M p res c.
В музыкальное развитие включаются новые элементы музыкального языка, подобно тому, как ансамбль дойристов обогащается и составом участников, и демонстрацией мастерства игры каждого музыканта-исполнителя.
Следующий раздел, совмещающий в себе функции ауджа, кульминационной фазы и, условно, средней части музыкальной формы и динамической репризы, требует от исполнителя максимальной концентрации внимания к чёткости артикулирования, созданию объёмного звучания регистров инструмента: [Allegro moderato]
ш -m- 0 0 тЦ 9 !*• # #■_ 0- ^ g-_
Г f T m Г • т ft-, m
Поскольку в данном разделе Токкаты возобновляется первоначальный тематический материал в несколько трансформированном виде, претендующий на репризу, то его можно опять таки условно считать таковой, тем более, что следующий за репризой заключительный раздел пьесы воспринимается как quasi-кода:
[Allegro moderato]
poco a poco crescendo
W - j lj II«1 ' 4*—^—-
Этот раздел произведения требует особо пристального внимания пианиста, поскольку имеет глубокий философский смысл, озаряемый светоносной композиторской мыслью, выражающей сущность взаимосвязей в музыке, и, -шире, - в философии искусства и художественного творчества.
В quasi-коде обнаруживается quasi-серийность в партии левой руки, где появляется классический вариант додекафонной серии из расходящихся по кругу хроматических тонов, семантически образующих музыкальными средствами круг дойры, круговые мотивы которой эскизно намечались во всех предыдущих разделах пьесы. В связи с этим следует обратить внимание на то, что, анализируя такого рода серию в произведении итальянского композитора Луиджи Ноно «Il canto sospeso», Э.Денисов отметил, что она представляет собой «ряд концентрических звуковых кругов, расходящихся от исходной точки, и имеет своей основой противодвижение двух хроматических линий».5 В этом смысле важно, что Ф.Янов-Яновский, включив данное своеобразное интонационное образование в свою Токкату, стремился семантически выразить функцию круга как системной структуры, символа вечности и бесконечности мироздания. Тем самым творческая идея композитора оказалась созвучной науке о кругах. «Это рационалистическое учение о ладовых (мелодических) и ритмических (усульных) формулах, составляющих основу музыки Востока».6
В quasi-коде Токкаты на непрерывном остинатном фоне репетиций восьмыми звука gl как бы истаивают исчезающие в пространстве отзвуки серии, уходящие в безграничные и беспредельные таинственно загадочные просторы истории музыкальной культуры.
Следует отметить, что в Токкате очень много семантики, иконов и символов, которые музыкант-исполнитель может обнаружить и тем самым обогатить свою художественную концепцию смысловой интерпретации этой, несомненно, инновационной, пьесы. Исключительно оригинальная, национально самобытная Токката - это жемчужина современной узбекской фортепианной музыки.
«Пешрав» для фортепиано
Стремление композитора отразить феномен макомных принципов творчества в фортепианном искусстве вызвало к жизни данное сочинение, предоставляющее пианисту богатейший источник познания музыкального инструмента и самопознание собственной личности музыканта-исполнителя. Пешрав является инструментальным разделом между вокальными частями узбекских макомов, функционирующий в виде вступления, отыгрышей. Ф. Янов-Яновский трактует пешрав как самодостаточную структуру, представляющую собой художественную музыкальную композицию, а также как фактор, стимулирующий его творческую мысль. При этом творческая фантазия и воображение композитора приводят к индивидуальной
5 Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Сборник статей. Выпуск 6. - М., 1969, с.491.
6 Матякубов О. Р. Узбекская классическая музыка. Книга I. Истоки. - Т., 2015, с.49.
ПсТГЙ^^И] 786 ISSN 2181-063Х/Impact Factor 4.047 (SJIF 2021)
художественной интерпретации пешрава как модели для создания оригинального фортепианного опуса. Опираясь на закономерности пешрава, принципы и методы его использования узбекскими бастакорами, в числе которых Т.Джалилов, Ю.Раджаби, К.Джаббаров, Ф.Янов-Яновский раскрыл в своей пьесе новые возможности фортепианного искусства, освоение которых необходимо для профессионального развития современному музыканту-исполнителю.
Пьеса «Пешрав» имеет стройную, логически организованную музыкальную форму, в построении которой композитор опирался на определённые макомные закономерности. «В пьесе «Пешрав», не обращаясь к цитированию макомов, я использовал макомный принцип хона-бозгуй, основанный на чередовании изменяющегося и развивающегося, увеличивающегося в размерах раздела «хона» и не изменяющегося раздела «бозгуй», - говорит Ф.Янов-Яновский, - Такого рода композиционная структура близка форме рондо».7 При этом в пьесе «Пешрав» Ф.Янов-Яновского обнаруживаются контуры репризной трёхчастности. Основной раздел произведения обрамлён аркой, придающей музыкальной форме классическую завершённость.
«Пешрав» характеризуется единством музыкального стиля, который основан на монодийности изложения, дублируемой квартовыми и кварто-квинтовыми вертикалями, идущими от приёмов игры на узбекских народных инструментах, преимущественно дутаров. В процессе музыкального развития тематического материала, представленного восходящими и нисходящими секундовыми интонациями, опеваниями тонов лада, устоев, возникают полифонические образования, природа которых также восходит к приёмам народного ансамблевого инструментального музицирования.
Вступительный раздел Moderato имеет возвышенно-величественный характер, в котором происходят поиски тематизма, направленного на сюжетную фабулу пьесы:
Завершающая вступление каденция, снабжённая ремаркой pesante, подчёркивает значимость вступления как идейной платформы композиции. Исполнение вступления требует от пианиста гармоничного сочетания принципа свободы как осознанной необходимости. Его следует играть раскрепощённо,
7 Из личной беседы автора с композитором Ф. М. Янов-Яновским 3 августа 2022 года.
787
непринуждённо, импровизационно, как бы приглашая слушателя к восприятию музыки, и, в то же время, как бы возрождая исторически сложившуюся традицию узбекского макомного исполнительства, - строго и задумчиво, вслушиваясь в каждый элемент музыкальной ткани. Ф. Янов-Яновский использует здесь метод развития, используемый народными музыкантами-бастакорами в пешраве - тенденцию к нисходящему движению музыкальной мысли, что получило отражение в нисходящей секвенции в 6-ом и 7-ом тактах.
Основной раздел пьесы Allegro полон энергии и экспрессии, активного движения. Основная мелодия, открывающая Allegro, представляет собой вид фактурного тематизма, типичного для хона - инструментальных разделов узбекских макомов. Первое исполнение хона в макомной терминологии имеет название сархона. Его следует исполнять штрихом non legato, очень отчётливо и ритмически точно:
Работая над исполнением данного раздела, сархона, занимающим объём с 14-го по 21-ый такты, следует добиться отточенности звучания и динамической равномерности звукового рельефа в нюансе р, приближая тембрику звучности к плекторным инструментам.
Появление нового тематического материала, ассоциируемого с разделом бозгуй в макомной композиции, занимающего объём восемь тактов - с 22-го по 29-ый такты, требует особого внимания музыканта-исполнителя, особенно к квартовым образованиям: [Allegro]
Их необходимо отрабатывать в медленном темпе с постепенным убыстрением движения по мере освоения технологических трудностей игры двойными нотами. Не следует упускать из поля зрения акценты, имеющие здесь важное выразительное значение как проявление национальной специфики узбекской народной инструментальной культуры.
Следующий этап развития основной темы Allegro, начинающийся в 30-ом такте - изложение её квартой выше в новом гармоническом освещении в нюансе mp. Этот раздел близок разделу миёнхона, в макомной терминологии означающему второе и последующие появления хона. Начинаясь двухголосно,
изложение обогащается дополнением третьего голоса, образующего верхний пласт фактуры и потому требующий от исполнителя особого внимания. В отличие от среднего и нижнего голосов этот голос основан на сложных мелодических и ритмических элементах, ярко индивидуализированных и рельефных. Исполняя данный раздел, пианисту надлежит в своём воображении представлять себе, какие инструменты макомного ансамбля могут играть данную музыку.
С 46-го по 53-ий такты возобновляется стабильный восьмитактовый раздел - бозгуй, после которого следует очередной раздел - миёнхона, занимающий звуковое пространство с 54-го по 69-ый такты. Исполняя этот раздел, пианист должен соблюдать нюанс mp, ощутить прозрачность двухголосного изложения, обратить внимание на партию левой руки, в которой появляются новые тематические элементы. Выразительные риторические фразы и мотивы в партии левой руки необходимо органично ввести в контекст общего динамического звучания как вкрапления индивидуализированных проявлений исполнительского мастерства макомного ансамбля.
В данном разделе пьесы в музыкальное развитие вовлекаются новые тематические образования и, этим самым, достигается активизация движения музыкальной мысли. В этом разделе пианист не должен увлекаться нарастанием темпа и силы звучания в формате mp, в то же время внутренне ощущая динамический драйв, экспрессию чувства эмоционального подъёма.
C 70-го по 77-ой такты возобновляется восьмитактовый бозгуй, который следует выделить в звуковом динамическом профиле ярким, полнозвучным f сохраняя комплекс выразительных средств, используемых в исполнении данного раздела ранее.
Новый драматургический штрих в развитие пьесы вносит раздел миёнхона, охватывающий звуковое пространство с 78-го по 89-ый такты. Здесь происходит просветление фактуры, которая приобретает изысканный колорит благодаря энергетике пунктирных и синкопированных ритмов, мелодических рисунков, получающих активное импровизационное развёртывание:
[Allegro]
Динамический профиль нарастания силы звучности в данном разделе от mf до f в 90-ом такте, сохраняющимся и далее, придаёт этому разделу статус кульминационной фазы, важной составляющей которой становится и бозгуй, охватывающий нотный текст с 90-го по 97-ой такты, в нюансе f, и
непосредственно вливающийся в репризу в 98-ом такте. Здесь возобновляется функция основного тона и основной темы миёнхона, изложенной в квартовом, а затем в кварто-квинтовом фактурном облике, воспринятом от фактурного облика раздела бозгуй: [Allegro]
Динамический оттенок mf не должен ускользнуть от внимания пианиста. Это предостережёт музыканта от излишнего перенапряжения рук при исполнении двойных нот в партии правой руки, а в дальнейшем и многозвучных комплексов. Не желательно здесь и ускорение движения. Реприза пьесы должна прозвучать очень весомо и убедительно как смысловое обобщение сюжетной фабулы, без суетливости и поспешности, чтобы естественно подойти к заключительному Moderato. К этому призывает пианиста и авторское указание molto crescendo é ritenuto. В заключение пьесы исполнителю надлежит восстановить первоначальный темп Moderato, величественный характер музыки, но, в более философски-сосредоточенном плане, более строго и собранно, нежели в начале произведения. Ощущение просветлённости, катарсиса позволит пианисту художественно убедительно обобщить всё предыдущее, что было им предложено восприятию слушателей.
После тщательного изучения каждого раздела пьесы «Пешрав», особенно в сархона и миёнхона, необходимо соединить все разделы в целостную композицию и продумать общий план исполнения, обозначить кульминационные фазы музыкального развития, определить локальные и главную кульминацию, составить драматургию динамического профиля, распределить динамические оттенки в соответствии с их функциями, агогические моменты. Выполнение выразительных сторон исполнения, воплощение национальной образности должно протекать параллельно с выполнением технических задач, которые имеют здесь первостепенное значение, поскольку от качества звучания, применяемых штрихов и приёмов игры зависит качественная эффективность звучания произведения на концертной сцене.
Использованная литература
1. Чахвадзе Н.В. Феликс Янов-Яновский // Композиторы союзных республик. Выпуск 6. - М., 1988;
2. Абдуллаева Э.А. Феликс Янов-Яновский. Монография. - Т., 2015;
3. Браудо И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). - Л., 1973;
4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971;
5. Денисов Э. В. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Сборник статей. Выпуск 6. - М., 1969;
6. Матякубов О. Р. Узбекская классическая музыка. Книга I. Истоки. - Т., 2015.
