CC BY
64К 150-ЛЕТИЮ Л. С. БАКСТА
УДК 792.024; 792.021 Е. Н. Байгузина
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ БЕСТИАРИЙ BELLE ÉPOQUE,
ИЛИ ПРЕКРАСНЫЕ МОНСТРЫ В ТЕАТРАЛЬНЫХ ЭСКИЗАХ БАКСТА
Фантазия средневекового иллюминатора, корпящего над миниатюрами василисков1, драконов, мантикоров2 и прочей зоологической «нечисти», не знала границ. Мифологичность сознания порождала множественных монстров (пугающих существ с необычайными способностями), населявших бестиарии (весьма популярные в то время трактаты о животных). Помимо Средневековья в европейском изобразительном искусстве повышенный интерес к подобным образам можно наблюдать также в эпоху Ренессанса (вспомним неуемные фантазии Босха) и Belle Époque3.
«Прекрасная эпоха» оказалась весьма восприимчива к чудищам и монстрам инфернального мира, эстетизируя их в свойственной ей рафинированной манере. Из этих образов можно насобирать не один изобразительный бестиарий. Наибольшее видовое разнообразие монстров Belle Époque, в силу своей специфики, давала сцена музыкальных театров, позволяющая как нельзя лучше создать фантастическую атмосферу. Сказочные и мифологические сюжеты занимали важное место в оперных и балетных спектаклях русского театра в 1890-е -1917 гг. В эскизах костюмов к ним соперничали в изобретательности лучшие мастера эпохи: В. А. Серов, А. Я. Головин, Б. И. Анисфельд, М. В. Добужинский, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст.
На заре Belle Époque сценических монстров можно встретить в эскизах Ивана Александровича Всеволожского и Евгения Петровича Пономарева, часто вместе работавших над одним спектаклем. Эскизы костюмов феи Карабос из Пролога «Спящей красавицы» (1890), Мышиного короля из «Щелкунчика» (1892), Рот-бара из «Лебединого озера» (1895) отличает прикладной характер, обилие письменных комментариев. Сценический образ Ротбара, созданный А. Д. Булгаковым (костюм по эскизу Е. П. Пономарева) послужил основой шаржа братьев Сергея и Николая Легатов. В карикатуре заострялась пластика, утрировались
1 Василиск — фантастическое существо с головой петуха, туловищем жабы и хвостом змеи.
2 Мантикора — фантастическое существо с головой человека, телом льва и хвостом скорпиона.
3 «Прекрасная эпоха» — (франц.). Период европейской истории и культуры с 1890-х гг. до Первой мировой войны.
жесты танцовщика, удлинялись пропорции фигуры, подчеркивались комические детали (хвост Ротбара завивался змей).
В силу необычайной востребованности античных мифологических сюжетов на русской музыкальной сцене, из всех разновидностей монстров в эскизах костюмов количественно преобладали Сатиры и Фавны. Как гласит мифологический словарь, «Сатйры, в греческой мифологии демоны плодородия, составляющие вместе с силенами свиту Диониса. Они териоморфны и миксантропичны, покрыты шерстью, длинноволосы, бородаты, с копытами (козлиными или лошадиными), лошадиными хвостами, с рожками или лошадиными ушами, однако торс и голова у них человеческие, символом их неиссякаемого плодородия является фаллос. Они задиристы, похотливы, влюбчивы, наглы, преследуют нимф и дриад. Они забияки, любят вино» [1, с. 488].
Замечательные акварельные эскизы сатиров были созданы Валентином Александровичем Серовым к неосуществленному балету Делиба «Сильвия» (1901), задуманному мирискусниками на сцене Мариинского театра. По воспоминаниям Бенуа Серов тогда «так заразился общей творческой горячкой, <...> что создал чудесный образ древнего сатира» [2, с. 393]. Рисунок «Два сатира с козлом» можно принять за самостоятельный живописный набросок или этюд к станковой картине: два кривоногих сатира тащат за рога упирающегося роскошного козла, подгоняя его хворостиной. Мастерски выписанная сценка потешна, жива и непосредственна, как бы подсмотрена художником из древнего мифа, это «своего рода интуитивистское прозрение в мир античности» [3, с. 44]. Вместе с тем, очевидно, что представлены образы переодетых танцовщиков в ролях, так как обнаженные руки и голени сатиров слишком человечны, их козлоногость имитируют шлёпки с «копытами». Подробно проработан грим: лица артистов превращены в звериные морды, покрытые шерстью, с заостренными ушками и рожками на головах4.
Целый изобразительный бестиарий театральных монстров вышел из-под кисти Льва Самойловича Бакста — ведущего художника-декоратора «Русских сезонов». Его Сатир с эскиза костюма к балету «Клеопатра» (1910) выглядит гораздо эстетичнее и рафинированнее серовского. Приплясывая на полупальцах, с манерностью балетного премьера он кокетливо движется за пределы листа. Образ — плоть от плоти стиля Модерн. Силуэт мужской фигуры упруг, орнаментально выразителен, построен на характерном античном развороте. Облик Сатира вполне антропоморфен, за исключением элегантного хвоста и острых ушек ничто не выдает в нем звериного начала.
Другая близкая разновидность античных териоморфных и миксантропичных существ, «расплодившихся» в театральных эскизах начала ХХ в., — Фавны. В римской мифологии Фавн — бог полей, лесов и пастбищ, отождествлявшийся с аркадским Паном, духом лукавым и вороватым, насылавшим кошмары. Самый
4 Подробнее о несостоявшемся балете «Сильвия» см.: Байгузина Е. Н. «Эллинская красота музыки Делиба» в эскизах мирискусников. Несостоявшийся балет «Сильвия» (1901) // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. 2014. № 31 (1-2). С. 236-243.
знаменитый Фавн Belle Époque также принадлежит фантазии Бакста (см. ил. 1 на вклейке между с. 42 и 43). Созданный как эскиз костюма В. Ф. Нижинского, он стал визитной карточкой «Русского сезона» 1912 г., зажил самостоятельной художественной жизнью, выйдя за пределы театрально-декорационного искусства. В его изобразительной основе лежал реальный облик танцовщика с удлинённым разрезом глаз и выдающимися скулами. Грим ещё более усиливал эти черты, «утолщал губы, делал более широким и массивным нос, придавая лицу бессмысленно-младенческое выражение» [4, с. 174]. Фактически, «лишь паричок Фавна, искусно изготовленный из крепко сплетенных серебряных жгутиков, со сходящимися на затылке крутым кольцом молоденьких рожек, напоминал прически на мраморных статуях, да сандалии были обувью древних греков» [5, с. 151]. Полностью отойдя от античных форм, Бакст создал современный хореографический наряд, где функцию костюма взяло на себя расписанное тело танцовщика. Игровое начало было усилено «обутостью» на одну ногу, введением в эскиз шарфа (на игре с ним строилась балетная мизансцена), который своими извивами был подобен льющейся воде, с плывущими по ткани наутилусами. Декоративно организуя плоскость, он обрамлял движение, уподобляясь орнаментальной раме листа [6, с. 137].
В наследии Бакста образ козлоногого Фавна встречается неоднократно. В эскизе к балету «Нарцисс» (1911) юный Фавн, скачущий на четвереньках по пригорку, куда звероподобнее своего знаменитого собрата (см. ил. 2 на вклейке между с. 42 и 43). В спектакле персонаж появлялся в первой же сцене — сцене игры фавнов, которые по словам очевидца Минского: «пляшут и тешат друг друга любовной игрой, по-козлиному скачут, прыгают друг через друга, сладострастно возбуждая стариков, которые взбрасывают их на спины и уносят в кусты...» [7]. Если конструктивно костюм юного Фавна из «Нарцисса» являлся предтечей элегантного костюма Фавна-Нижинского, то эстетически образ существенно ниже рангом — у него лохматые руки, копыта вместо ног, раскосые глаза, крутые бараньи рога. В общей звериной пластике, глуповато-бессмысленной морде, нарочитом ядовито-зеленом тоне чувствуется легкая ирония автора по отношению к персонажу.
В «Нарциссе» фантазия Бакста как-то особенно «разгулялась» с монстрами, «маленькими зелеными нежитями», «земноводными божествами» [8, с. 39], как назвал их А. Я. Левинсон. На эскизах художника они наделены не только антро-по- зооморфными формами, но и вполне человеческими настроениями. Лиричная меланхолия охватила Низшее божество, играющее на тростниковой флейте. Унылым злорадством веет от птицеподобного Печального чудовища с гигантским клювом и ядовитым взглядом. В состоянии предельного удивления пребывает монстр со змееобразным чешуйчатым телом, напоминающим античного тритона (см. ил. 3 на вклейке между с. 42 и 43). При всей своей миксантропичности, этот «тритон» по-своему грациозен. Его хвост элегантно закручен в духе «линии Орта». Трудно представить, как был реализован подобный костюм в реальности; ноги танцовщика на эскизе просматриваются с трудом. Чувствуется, что здесь Бакст вообще мало заботится об утилитарной стороне дела, представляя портным
самостоятельно распутывать эту антропо-зооморфную шараду. Упрёк в чрезмерной художественности театральных эскизов был брошен художнику князем Сергеем Волконским, посетившим Мангеймскую театральную выставку 1913 г.: «.это хорошенькие акварели, но это не руководство для закройщика. Посмотрите рисунки Бакста — очаровательно, своеобразно, изысканно, но разве это можно воспроизвести в действительности? <...> портному нужна "выкройка", а не "мечта"» [9, с. 29].
В назначении некоторых эскизов с монстрами Бакста возникает путаница. Не всегда бывает ясно, когда речь идет об эскизе костюма, а когда о бутафории к спектаклю (особенно если постановка так и не была осуществлена, как например, мимодрама-балет «Орфей» (1914-1915) Ж.-Ж. Роже-Дюкасса, предназначавшаяся для Мариинского театра)5. Во втором действии либретто «Орфея» значится: «Сцена разделена на две части: налево страшные ущелья Тенара. Непроницаемый мрак. Зловещие птицы, огромные летучие мыши черной массой время от времени прорезают темноту пещеры, жерло которой пересекают землю вверх по косому направлению — направо у входа Тенара земля» [10, с. 5].
Ставить балет должен был Фокин, который любил сцены с нечистью решать хореографическими средствами (например, в «Жар-птице»). Он даже приехал в июне 1914 г. в Париж, чтобы встретиться с художником и обсудить постановку «Орфея». Однако Бакст, и не начинавший к тому моменту работу над эскизами, предпочел уклониться от встречи и сбежал на курорт в Монтрё. 17 июня 1914 г. директор Императорских театров Теляковский получил недоуменную телеграмму от Фокина: «Не имел возможности сговориться с Бакстом, он болен, от свидания отказался, на письмо не отвечает, не знаю что делать. Фокин» [11, л. 7].
Через месяц началась Первая мировая война, хореограф вернулся в Россию, художник остался в Париже. Несмотря на трагическую политическую ситуацию, эскизы Бакст все же выполнил (иначе ему грозила неустойка в размере 3 тыс. рублей), правда сроки были сдвинуты до 1 апреля 2015 г. Теперь уже художник переживал и сетовал в письме к бывшему свояку Александру Ильичу Зилотти: «это страшно сложная постановка, детальная, невиданная. Масса новых, не использованных на сцене эффектов пластики, танца, освещения, манеры исполнения костюма, манеры движений животных — очеловеченных, грима и массы всяких деталей, что я, право, не знаю, что поймет в этом Теляковский и, главное, Фокин?» [12, с. 202].
Видимо Бакст беспокоился не напрасно. Эскизы к «Орфею» были доставлены дипломатической почтой из Парижа в Санкт-Петербург. Фокин ознакомился с ними 15 октября 2015 г. [11, л. 37] и остался недоволен нарядами именно к сцене Аида, о чем известно из «Дневников» В. А. Теляковского: «2-ю картину он считает неприемлемой и просит переделать некоторые костюмы» [13, с. 12981]. Возможно, имелся в виду костюм гигантского Монстра в виде лохматого муравьеда?
5 О причинах, по которым постановка «Орфея» не состоялась см.: Байгузина Е. Н. «Орфей» Ж.-Ж. Роже-Дюкасса: Из материалов к неосуществленной постановке // Записки Санкт-Петербургской Театральной Библиотеки. 2003. Вып. 4/5. С. 64-70.
(см. ил. 4 на вклейке между с. 42 и 43). Согласно пометкам Бакста на полях эскиза, в холке четырёхлапое чудовище достигало бы 1,75 см., т. е. костюм должен был быть выполнен в полный мужской рост. Даже если такую зеленую шкуру можно надеть на двух исполнителей, то танцевать в ней явно было бы затруднительно. Недовольство Фокина как хореографа в этом случае было понятно.
Для «Орфея» Лев Самойлович выполнил несколько рисунков чудищ, пополнивших его пернатый бестиарий: изумрудная «Птица-монстр» в виде цапли, иссиня-чёрная «Летучая мышь», раскинувшая перепончатые крылья и др. Если первая явно предназначалась для бутафории, то вторая (с глуповато-устрашающим человекообразным лицом) уже вполне могла быть эскизом костюма, поскольку даже в самых фантастических нарядах Бакст прорисовывал некие антропоморфные части (руки, ноги, лица).
С середины 1910-х гг. изобразительный бестиарий Бакста приобретает все более причудливый налет гротеска и орнаментальности. В листах с эскизами монстров культивируется графическая линия, усложняется контур, замыкающий красочное пятно. Художник предпочитает сопоставлять разнообразные сочетания охристых и зеленоватых оттенков (шафранных, коралловых, изумрудных, болотных). Пропорции антропоморфных монстров удлиняются, заостряется пластика тел, закручиваются витиеватые ракурсы приплясывающих фигур. Например, в эскизе костюма Билибошки, представителя Кащеева царства, исполненном Бакстом к балету «Жар-птица» (1915) (см. ил. 5 на вклейке между с. 42 и 43). Визуальный эффект образа строится на контрасте прекрасного и безобразного: зловещий оскал монстра, обутого в шлепанец на одну ногу, корявая босая ступня, жилистые волосатые руки с «паучиными» пальцами выступают антитезой роскошному ориентальному наряду в стилистике «Шехеразады». По своей онтологии Билибошка представляет иную разновидность популярной нечисти Belle Époque, заимствованной из Средневековья — скелетообразного монстра, олицетворявшего Смерть. На рубеже столетий этот инфернальный образ был необычайно популярен, что было связано с общей «демонизацией» культуры, насыщением изобразительного и театрального искусства мистическими персонажами.
Образу Билибошки стилистически и композиционно близок витиевато-декоративный эскиз Бакста для костюма Морского мальчика (несостоявшаяся постановка оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко» в Grand Opéra, 1917) (см. ил. 6 на вклейке между с. 42 и 43). Невероятно затейлив ракурс вывернутого антропоморфного тела с кошачьей мордой — оно одновременно показано в фас, в профиль и со спины. Экспрессивный силуэт обутого на одну ногу то ли лежащего, то ли бегущего Морского мальчика соперничает по своей прихотливости с рисунком его шаровар. Орнамент выступает в эскизе и как предмет, и как метод. Колористический эффект наряда строится на чередовании теплых охристых и холодных зеленых тонов, сложная гамма вспыхивает алыми и рубиновыми оттенками.
Составляя очевидную иконографическую общность, скелетообразный образ Смерти в изобразительном искусстве рубежа веков мог облекаться в самую
разнообразную стилевую форму (от академической до Модерна), наделяться различным нравом: от зловещего (Константин Сомов, «Обложка книги А. Блока "Лирические драмы"» (1908)) до ироничного (Мстислав Добужинский, эскизы к «Бесовскому действу» (1907)). Дух вечности Александра Головина (эскиз костюма к комедии Мольера «Дон Жуан» (1910)) был воплощением элегантности: скелет одет с изыском версальской моды эпохи Людовика XIV; костюм персонажа обильно украшен бантами и кружевами, дополнен щеголеватой шляпой.
Ту же историческую версальскую «привязку» и придворную рафинированность отличает эскиз костюма Волка, созданный Бакстом к роскошному балету «Спящая красавица» (1921). Онтология этого образа восходит к популярным в средневековых бестиариях кинокефалам (псоглавцам) — человекоподобным существам с собачьими или волчьими головами, носящим одежду и владеющими ремеслами. Сказочный Волк Бакста тоже владеет ремеслом, он — королевский придворный, изысканно галантный и грациозный. Даже в его волчьей морде чувствуется порода и аристократизм.
Костюмы скелетообразных монстров к «Спящей красавице» (злой феи Кара-бос и ее пажей) также обладали приметами исторического времени, но более архаическими, заметно отстающими от модного тренда XVII в. (см. ил. 7 на вклейке между с. 42 и 43). Например, платье Карабос было дополнено средневековым головным убором-энненом в виде остроконечного конуса с длинной вуалью. Как всегда у Бакста, эскизы обыгрывали сценическое действо, представляя тщательно разработанные художественные образы. Монстры прекрасны по изобретательности отделки нарядов, но уродливы по своей сущности — у них удлиненные скелетообразные пропорции, горбатые спины, костлявые волосатые руки, бородавчатые лица, гротесковая пластика и мимика (см. ил. 8 на вклейке между с. 42 и 43). Хронологически и стилистически образы феи Карабос и ее пажей выходят за границы Belle Époque. В их экспрессионистических изломанных позах, графич-
ности и орнаментальности чувствуется новый нарождающийся стиль Ар-деко.
***
Изобразительный бестиарий Бакста оказался если и не слишком многочислен, то весьма изобретателен и оригинален. Онтология населяющих его чудищ антропо-или териоморфна, их природа миксантропична, а социальная структура их общества иерархична (от низших божеств до высокопоставленных придворных). Нравом сказочные монстры тоже порядком отличаются друг от друга: веселые и грустные, глупые и умные, злобные и добродушные. Известно, что многие из них не прочь поплясать, обувшись на одну ногу. Географический и временной ареал обитания монстров простирается от древнегреческой античности и пряно-архаичного Востока до западноевропейского средневековья и французского Версаля. Образы изобразительного «бестиария» Бакста восхитительны по качеству исполнения, тщательности отделки и непревзойденной подаче графического материала. Прекрасные или уродливые, они вместе со своим творцом навсегда остались пленниками Belle Époque.
ЛИТЕРАТУРА
1. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Большая Рос. энциклопедия, 1992. 736 с.
2. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников // Сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. Л.: Художник РСФСР, 1971. Т. 1. 717 с.
3. Круглое В. Ф. Творчество Серова в зеркале коллекции Русского музея / Валентин Александрович Серов (1865-1911). Живопись, графика из собрания Государственного Русского музея. СПб: Palace Editions, 2005. 256 с.
4. Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л: Искусство, 1975. 232 с.
5. Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала ХХ века. Из наследия петербургских мастеров. Л., Художник РСФСР, 1984. 186 с.
6. Байгузина Е. Н. Бакст. В поисках античности. СПб: Нестор-История, 2009. 206 с.
7. Минский Н. Шестой сезон русского балета (Письмо из Парижа) // Утро России. 1911. № 133, 11 июля.
8. Левинсон А. Старый и новый балет. Пг.: Свобод. искусство, [1919?]. 129 с.
9. Сергей Волконский. На Мангеймской театральной выставке // Аполлон, 1913. № 3. С. 26-29.
10. «Орфей». Текст и музыка Ж.-Ж. Роже-Дюкасса / пер. О. Г. Каратыгиной. Издание «Концертов А. Зилоти». — СПб.: Типография С. Л. Кинда, 1914 // ОРиРК СПб ГТБ. I / Р. 62.
11. О постановке балета Роже-Дюкасса «Орфей». Телеграмма М. М. Фокина — В. А. Теляковскому // РГИА. Ф. 497. Оп. 8. Д. 381. Л. 37.
12. Письмо Л. С. Бакст А. И. Зилоти от 11 августа 1915 г. //Лев Бакст. Моя душа открыта. Кн. 2. М.: Искусство-ХХ1 век, 2012. 202 с.
13. Теляковский В. А. Дневники // рукопись из архива Гос. Театрального музея им. А. А. Бахрушина. Кн. 47. С. 12981.
