CC BY
240
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2007 История и политология Выпуск 3 (8)
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ЭПОХИ СТАЛИНИЗМА КАК ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ИСТОРИОГРАФИИ
Г.А. Янковская
Пермский государственный университет, 614990, г.Пермь, ул. Букирева, 15
Рассматриваются особенности российской и зарубежной (в основном англо-американской) историографии 1980 - 2000 гг., связанной с изучением официального искусства эпохи сталинизма.
В СССР от развенчания И. Сталина до начала перестройки было опубликовано немало книг, альбомов, популярных статей и серьезных монографий о художественной жизни 1930-х - середины 1950-х гг., о судьбах художников и творческих объединений, жанров и видов изобразительного искусства «золотого века» социалистического реализма. Авторами этих публикаций в основном были историки искусств, критики, представители советской художественной бюрократии. Они пытались изнутри осмыслить то, что произошло с изо-искусствами в годы сталинизма, с точки зрения людей, причастных к миру искусств. В 1950 - 1970-е гг. ими был собран и опубликован обширный, хотя и фрагментарный материал о художественных течениях 20-х гг., восстановлена репутация некоторых художников и течений, подвергавшихся несправедливой критике1. Однако исследовательская работа тех лет велась под жестким контролем цензуры, в условиях безоговорочного господства доктрин «социалистического реализма» и «борьбы с формализмом». Для характеристики художественных процессов использовались эвфемизмы: «некоторые противоречивые тенденции и явления», «недостатки профессионального мастерства», «любование внешними, чисто зрелищными моментами», «интерес к праздничным сторонам жизни»2, «парадность, ложный пафос»3. В контркультурном по содержанию эссе А. Синявского «Что такое социалистический реализм?» литература и, шире, культура 3050-х гг. представала как «полу-классици-стическое полу-искусство не слишком социалистического совсем не реализма»4. Смелый, разоблачительный текст проницательного литературного критика не был опубликован, распространялся в самиздате. В публикациях 1950 - 1970-х гг. бесполезно
ожидать свободную полемику о состоянии советского изобразительного искусства или искать ответы на вопросы о художественном культе Сталина, о судьбах репрессированных мастеров культуры, об истории союза художников, о художественной повседневности. Хотя в годы «оттепели» и предпринимались попытки анализировать социальные, институциональные аспекты системы изо-искусств, по цензурным соображениям рукописи такого рода писались «в стол» и были опубликованы гораздо позже5. В истории художественной жизни эпохи сталинизма оставалось слишком много белых пятен, ей явно не хватало аналитического взгляда извне, со стороны специалистов других гуманитарных дисциплин, которые могли бы вписать изобразительное искусство в контекст социальной, интеллектуальной и политической истории советского общества в целом.
В условиях разрушения советской цензуры (вторая половина 1980-х гг.) историографическая ситуация начала меняться. Прежде гонимые официальной критикой авангард и андеграунд получили официальное признание. К темам политических репрессий деятелей культуры, цензуры, корпоративных организаций художников, исторических предпосылок поворота, совершенного советским искусством в 1930-е гг. от авангарда к традиционализму, обратились не только искусствоведы, но и историки, философы, публицисты6.
В этот период бурные дискуссии о социалистическом реализме оказались именно тем полем, на котором опробовались новые для советских специалистов теории, лексика, аргументация. Эвристический шок вызвала публикация провокационных работ Б. Гройса, поставившего под сомнение безупречную (для нонконформистской части советской интеллигенции) репутацию
© Г.А.Янковская, 2007
русского авангарда7. Началось обсуждение зрительской аудитории соцреализма, художественного сознания той эпохи в целом. При этом не всегда удавалось избегать «брутальной фельетонистики»8, характерной для публикаций на исторические темы в годы перестройки.
С крахом СССР начинается современный период в развитии отечественной историографии эпохи сталинизма. Ревизия советского прошлого придала мощный импульс биографическому жанру, представленному не только публикациями о деятелях культуры и художественной бюрократии 1930 - 1950-х гг., но и «сталиноведени-ем». Так, в монографии Е. Громова впервые анализировались эстетические предпочтения И. Сталина, рассматривалось влияние его личности и вкусов на динамику культурных процессов9. Историки обратили внимание на историю повседневности, ментальное состояние советского общества. В целом никогда прежде искусство сталинизма не получало столь многогранной репрезентации в публикациях о таких разноплановых явлениях, как почтовая открытка, антиамериканская пропаганда, мелкая фарфоровая пластика, музей подарков Сталину или доходы художественной
10 о
элиты . За кажущейся понятностью реалистических форм и идеологических мотивов соцреализма открылось ускользающее от однозначных трактовок социальное явление. Многие исследователи сходятся сегодня во мнении о том, что за фасадом монументальной советской культуры скрывалось «разнородное многоуровневое социальное пространство»11.
О столкновении в советском искусстве интересов различных социальных групп и шла речь в монографии В. Манина, в основном написанной автором еще в 1960-е гг., но опубликованной в 1999 г.12 В этой книге впервые рассматривались вопросы повседневной жизни и формирования корпоративных организаций советских художников. Хронологически книга В. Мани-на ограничивалась предвоенным периодом, но собранный им фактический материал имеет особое значение для понимания и послевоенных процессов. То же самое можно сказать о монографии А. Морозова13, в которой рассматривалась драматическая история столкновения в 1930-е гг. це-
лей и ценностей представителей власти и художественного сообщества.
Серьезным вкладом в изучение темы стали докторская диссертация и монография М.Р.Зезиной, насыщенные уникальной информацией и новаторски поставленными вопросами. Такие проблемы, как финансовое и статусное расслоение художественной интеллигенции, авторское право, групповые конфликты, впервые были поставлены и рассмотрены именно в работах М.Зезиной14. В 2000 -е гг. проблематика социальной истории искусства сталинизма была предметом исследовательского интереса и автора этой статьи15.
Особенность историографической ситуации 1990-х гг. - размытость терминологических границ. Так, под термином «соцреализм» понималось все искусство 1930 -1950-х гг., либо его церемониально-парадные образцы, культурная политика, либо художественное сознание того времени в целом. В атмосфере интеллектуальных поисков 1990-х гг. широкий резонанс вызвали публикации А. Гениса, М. Эпштейна, Б. Гройса16, в которых предлагалось считать соцреализм ранним вариантом постмодерна. Те специалисты, для кого сталинизм был частью личного опыта, реагировали на эти провокационные идеи эмоционально и резко отрицательно17.
И все же разноречивые суждения большинства современных отечественных исследователей имеют нечто общее. Отдавая должное значимости решений, исходящих «сверху», со стороны власти, они признают, что историю советского искусства 1930 -1950-х гг. невозможно понять без учета импульсов, идущих «снизу», от аудитории искусства. В этом отношении большой интерес представляют работы Н.Н. Козловой и И. Смирнова, впрямую не связанные с проблематикой изобразительного искусства сталинизма, но определяющие методологические принципы изучения его «потребите-лей»18.
Если обратиться к зарубежной историографии, то типичное для нее отношение к сталинским преобразованиям 1930-х гг. отражает название книги М. Истмена: «Художник в униформе»19. Пафос этой работы соответствовал зарождающейся в те годы концепции тоталитаризма. Однако в 1930 -1940-е гг. несколько работ были написаны
симпатизирующими социалистическому эксперименту иностранцами. В заметках К. Лондона и Дж. Чена20 запечатлен образ интенсивной художественной жизни и нравов художественного сообщества в годы первых пятилеток. Помимо достоинств сторонние наблюдатели отметили системные пороки сталинской модели государственного искусства.
К. Лондон обращал внимание на старомодность и реакционность навязанного художникам социалистического реализма21, на деградацию скульптуры, на родство в нападках на модернизм красных и коричневых. Поскольку К.Лондон был сторонником социалистического эксперимента, он в ницшеанском духе считал жесткую критику подлинным дружеским жестом и делал нелицеприятный вывод: «Великие русские революционеры стали марксистами-педантами и абсолютными реакционерами во всех искусствах. Именно это поставило на грань деградации впечатляющую систему художественной организации и отличную систему образования22.
Работа К. Банта23, написанная в 1945 г. в условиях еще действующего антигитлеровского альянса, вряд ли отражала весь спектр авторских впечатлений. В частности, в этой публикации «на экспорт» вообще не были представлены идеологические парадно-церемониальные работы, характерные для официального искусства того времени.
С началом холодной войны лояльное к власти советское искусство практически исчезает из поля зрения западной аудитории. Во-первых, получить непосредственные впеатления о художественной жизни в СССР было крайне сложно. Немногочисленные прошедшие цензуру официальные выставки советского изобразительного искусства за рубежом не представляли интереса ни для специалистов, ни для широкой публики.
Обобщенное представление интеллектуалов Европы и США о состоянии дел в послевоенном советском изобразительном искусстве можно выразить двумя словами: архаика и деградация. Проанализировав доступные источники, художник-эмигрант С. Донской во многом прозорливо еще в середине 1950-х гг. сформулировал причины художественной деволюции: отсутствие
свободы творчества, изоляция от внешнего мира, кастовые привилегии, отчуждающие художников от собственного народа24. Хотя в исследовании С. Донского было немало точных суждений, автор написал его в соответствии с популярной логикой 1950 -1960-х гг., согласно которой прогрессивный модернизм противопоставлялся реализму и академизму.
Рубеж 1960-х и 1970-х гг. в западной историографии оказался временем масштабной ревизии устоявшихся концепций. В частности, начинается переоценка роли академий и академического искусства в истории европейской культуры. Характерное свидетельство этого сдвига - появление сборника статей «Академическое искусство» (1971)25. В нем сопоставлялось академическое искусство разных эпох и стран, от Возрождения до ХХ в. Некоторые авторы полагали, что типологическим качествам академической эстетики (культ отредактированного прошлого, идеи прогресса, иерархии, рациональности и жизнеподобия)26 в определенном отношении соответствовало искусство СССР, нацистской Германии, а также многих демократических стран Запада. В частности, Х. Розенберг увидел несомненное сходство социалистического реализма с визуальной пропагандой американских избирательных кампаний27. Этот исследователь впервые столь четко сформулировал тезис о нетоталитарных аналогиях соцреализма.
До середины 1980-х гг. доминирующим направлением западной историографии оставалось политически пристрастное изучение русского авангарда. В 1970-е гг. в англоязычной русистике появилось только две работы, посвященные русской реалистической школе и ее влиянию на теорию и практику соцреализма28. В основном советское изобразительное искусство изучалось в привычных рамках хронологического описания художественных течений и отдельных произведений29.
Фактически до прихода к власти М.Горбачева западная аудитория оставалась равнодушной к официальному советскому искусству. Со второй половины 1980-х гг. ситуация меняется. «Придворными» художниками советской эпохи и социалистическим реализмом в изобразительном искусстве начинают заниматься
такие известные эксперты, как М. Боун. и Д. Элиот30. Инновационным прорывом в изучении советского изобразительного искусства стали исследования шведского эксперта Й. Гулдберга. Он предложил интересное решение фундаментального вопроса, с которым сталкивается любой исследователь теории и практики советского изобразительного искусства: «Что такое социалистический реализм?» В статье, опубликованной в скандинавском славистском журнале еще в 1986 г.31, Й. Гулдберг заметил, что доводящие до фрустрации тексты советской художественной критики не позволяют ответить на этот вопрос. Институциональная практика, организационные принципы - вот что, по мнению шведского историка, определяло специфику соцреа-лизма32. Одним из первых Й. Гулдберг те-матизировал проблемы прагматизма сталинской изо-политики и нравов художественной бюрократии.
Детально институциональный подход был им обоснован в коллективном труде «Культура сталинской эпохи» (1990)33. Шведский историк вновь доказывал, что никакой теоретической определенности у социалистического реализма не было, впрочем, как не было и реальной унификации художественного стиля. Соцреализм представлялся ему нестабильным эклектичным феноменом34. Й.Гулдберг продемонстрировал, как легко найти в советском искусстве 1930 - 1940-х гг. формальные парафразы ренессанса, барокко, классицизма, бидермейера или импрессионизма. И какие поразительные текстуальные совпадения обнаруживаются в высказываниях советских художников и представителей американского регионализма.
Признание существования исторических аналогий выводило исследователей за рамки изоляционистского понимания советского искусства, позволяло перейти от изучения отдельных эпизодов к типологическому анализу. Этот новый подход в западной историографии реализовывался в двух направлениях. Представители первого направления рассматривали советское официальное искусство как тоталитарное, соответственно поиски исторических аналогий ограничивались пространством тоталитарных политических режимов. В рамках второго направления происходило ком-
паративное изучение развития искусства в демократических странах Запада и Советском Союзе, тем самым искусство сталинизма вписывалось в общеевропейский контекст.
Идею типологического родства культур всех тоталитарных режимов манифестировал и продолжал отстаивать эмигрировавший советский искусствовед И. Голомшток35. Он рассматривал художественный официоз как форму общеевропейской тоталитарной культуры36. Его публикации во второй половине 1980-х гг. знакомили западную аудиторию с обширным материалом о художниках, теоретиках, бюрократах, партийных «меценатах», институциях и правительственных решениях в области искусства. Они вызвали массу комментариев и побудили многих западных исследователей обратить внимание на искусство сталинизма37. И. Голомшток одним из первых заговорил о некорректности его изучения вне политических, социальных и духовных процессов ХХ столетия. Непонимание исторического контекста, семантики и эстетических смыслов эпохи он считал главной причиной наметившейся «реабилитации» соцреализма.
Возможности иного подхода продемонстрировала К. Линди в новаторской книге «Искусство в годы холодной войны от Владивостока до Каламазу» (1990)38. Она сопоставила развитие искусства по разные стороны железного занавеса, выбрав в качестве объекта изучения арт принт - наиболее популярные произведения искусства, широко тиражируемые в открытках, постерах, календарях, альбомах. Проанализировав материал, который никогда прежде не привлекал внимания специалистов, К. Лин-ди пришла к выводу: «От Владивостока до Каламазу самым популярным и массово представленным было искусство консервативное, конформистское по своему содер-жанию»39. Отмечая параллелизм развития советского и американского искусства, К.Линди подчеркивала, что сходных явлений было не так много, и за внешним подобием часто скрывались смысловые расхождения.
Размышляя о социальном измерении соцреализма, американская исследовательница полагала, что для советских горожан в первом поколении иллюзионизм портретов
Ленина мог казаться изощренным урбанистическим искусством по сравнению с лубочными картинками дореволюционной России. Респектабельность и традиционализм советского искусства 1930 - 1950-х гг. служили якорем в эпоху радикальных перемен, а универсальная иконография консолидировала новое общество, помогала формировать новую советскую идентич-ность40. Необычным для публикаций западных экспертов был доброжелательный тон и высокая оценка официального советского искусства, данная американской исследовательницей. К. Линди подчеркивала, что советское искусство было «честным и гуманным в своих намерениях» и «воплощало прекрасные гуманистические идеа-
41
лы» .
После распада СССР несколько обстоятельств повлияли на историографическую ситуацию в российской историографии и зарубежной русистике. Во-первых, в результате «архивной революции» исследователи получили доступ к прежде закрытым архивным фондам, спецхрану, бесцензурным мемуарам. В итоге принципиально изменилась не только доказательная база, но и тематика, и география исследований42. Западные эксперты познакомились с периферийными российскими городами и регионами, что помогло им выйти за границы изучения Москвы и Ленинграда.
Во-вторых, именно в последнее десятилетие ХХ в. начинается подлинный диалог российских и западных специалистов, реализовавшийся в разработке не только обменных программ, но и совместных проектов. Уместно отметить, что в 1990-е гг. западная русистика рекрутировала в свои ряды немало экс-российских гуманитариев. В их работах соединились экспертное знание, полученное в СССР, память о реалиях советской повседневности с профессиональными критериями и методологическими инновациями Запада43. Итоги совместных поисков нового понимания советской художественной культуры отразились в фолианте «Соцреалистический канон»44, примечательном разнообразием тематики и теоретическим многоголосьем. Но все же самая существенная черта этого издания -подлинная космополитичность авторского коллектива.
Важную роль в привлечении внимания к искусству эпохи сталинизма сыграли международные выставки в Москве, Берлине, Нью-Йорке, Оксфорде, Лондоне, Санкт-Петербурге, Касселе и многих других горо-дах45. Одни проекты имели локальный резонанс, другие - международный46. Из проектов недавнего времени масштабом и концептуальной последовательностью отличались выставки «Фабрика коммунистической мечты. Визуальная культура эпохи сталинизма» во Франкфурте на Майне (2004)47 и «Советский идеализм» в Льеже (2006)48. Примечательно, что выставки такого рода устраивались не только в крупных городах и культурных центрах, но и в «глубинке». К примеру, начиная с 1990 г. в США состоялось более 40 выставок русского и советского реалистического искусст-
49
ва .
После распада СССР в 1991 г. начинается период наиболее интенсивного и плодотворного изучения советской культуры. Об этом свидетельствует, в частности, тематика диссертаций, защищаемых в американских университетах50. Значительным вкладом в исследование социальной истории и системных принципов советского изобразительного искусства стала диссертация С. Рид «Десталинизация и ремодер-низация советского искусства» (1996)51. Нестандартным был объект ее исследования - советский артистический истеблишмент. Не менее новаторской оказалась и диссертация Я. Плампера, где впервые анализировался культ Сталина в изобразительном искусстве52.
Дальнейшее развитие в западной историографии получили тенденции, наметившиеся еще в годы перестройки. С многочисленными публикациями выступали сторонники идеи тоталитарного искусства53. Одновременно не менее активно критиковалась концепция тоталитаризма за излишнюю политизацию и невнимание к социальной истории.
В новейший период постоянно проводятся международные семинары, конференции, на которых искусство, архитектура, словесность, театр представали в социальном, символическом, экономическом изме-рениях54. Именно такой подход был реализован в коллективных проектах «Искусство страны советов. Живопись, скульптура и
архитектура в однопартийном государстве (1993)55, «Социалистический реализм без берегов» (1995)56, лозаннском проекте по изучению институциональной системы советского искусства57. В результате в научный оборот вошло много новых фактов, концепций, имен. Перспективными оказались исследования соцреализма как особой дискурсивной практики58 или пространства патрон-клиентских отношений и неформальных сетей влияния59. В результате изучение искусства дрейфовало в том же направлении, что и исследование советского общества в целом: изучалось не то, «что» случилось, а то, «как» это происходило, в духе теорий социальных практик П. Бурдье и М. Фуко.
Палитра тем, затрагиваемых западными исследователями советского изобразительного искусства, стала значительно сложнее и богаче. До недавнего времени период позднего послевоенного сталинизма оставался почти неисследованным. Этот пробел восполнила монография французского историка А. Бодена «Советский социалистический реализм в период жданов-щины» (1997)60. Его работа отличалась не только концептуальностью, фундаментальной документальной базой, но и наличием детального справочного аппарата, в котором, в частности, были собраны сведения обо всех лауреатах Сталинской премии и художественной бюрократии. Этот труд не был переведен на доминирующий язык научной коммуникации (английский), что, по мнению некоторых западных рецензентов, существенно сократило аудиторию пользователей этого издания.
Неоднозначные оценки специалистов получили работы М. Боуна и В. Свенсона, которые «открыли» для широкой западной аудитории советскую реалистическую школу и представили ее как «полнокровную альтернативу» западному модерниз-61
му .
Стремление уйти от изоляционистской трактовки культуры сталинизма проявилось в росте числа публикаций об исторических предпосылках соцреализма62, о различных вариантах «советизации» искусства в странах Восточного блока63. Возможности методологии визуальных исследований продемонстрировала в своей работе о советском политическом плакате В. Бон-
нел . Внимание западных специалистов привлекали художники, сыгравшие решающую роль в формировании визуального языка соцреализма65, отдельные жан-ры66, художественные образы рекламы и почтовых марок67, традиционные художественные промыслы68.
Таким образом, изобразительное искусство эпохи сталинизма из эксцентрического маргинального сюжета превратилось за последние 15-20 лет во вполне респектабельную академическую тему. Сравнение российской историографии и наиболее развитой на Западе англо-американской русистики показывает, что большую активность в изучении этого проблемного поля проявляют западные гуманитарии, опережающие российских коллег в концептуальном осмыслении феномена искусства сталинизма, в расширении спектра изучаемых сюжетов. Западные специалисты больше тяготеют к теоретизированию, обобщению фактов. Им важно понять, каким образом культурная динамика связана с более глобальными социальными и политическими процессами, в какие концептуальные модели советской истории вписывается феномен советского искусства. Российским исследователям в меньшей степени свойственны теоретические амбиции, они заняты собиранием фактов и публицистическими оценками прошлого. Отечественных специалистов в большей мере интересуют политические аспекты истории искусств (культурная политика, взаимоотношения художника и власти), западных - социальная интерпретация институтов советского искусства, социальные ценности, отраженные в художественных произведениях, и формирование советской идентичности средствами искусства. Общим для тех и других является стремление вписать искусство эпохи сталинизма в более широкий по сравнению с концепцией тоталитарного искусства исторический контекст.
Примечания
1 Назову несколько работ из огромного списка искусствоведческой литературы: История русского искусства / под ред. И. Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, С. Кеменова. М., 1957. Т. 2; Становление социалистического реализма в советском изобразительном искусстве. М., 1960; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы. Документы. Воспоми-
нания / ред.-сост. В. Н. Перельман. М., 1962; История советского искусства: Живопись. Скульптура. Графика: в 2 т. М., 1965; Из истории художественной жизни 1920-х - 1930-х гг. М., 1966; Князева В.П. Ассоциация художников революционной России. Л., 1967; Книга о Владимире Фаворском. М., 1967; Ляхов В. Советский рекламный плакат. М., 1972; Ассоциация художников революционной России: сб. воспоминаний, статей, документов / сост. И.М. Гронский, В.Н. Перельман. М., 1973; Очерки по русскому и советскому искусству. Л., 1974; Искусство народов СССР в период Великой Отечественной войны и до конца 1950-х гг. М., 1977; Советское изобразительное искусство. 1941-1960 гг. М., 1981.
2 Советская живопись послевоенных лет / под общ. ред. Н.И.Соколовой. М., 1956. С. 9-14.
3 История русского и советского искусства / под ред. Д. В. Сарабьянова. М., 1979. С. 347.
4 Терц А. Путешествие на Черную речку и другие произведения. М., 1999. С. 166.
5 Такова судьба труда В. Манина: Ма-нин В.С. Искусство в резервации. М., 1999.
6 Костин В.И. Кто там шагает правой?: воспоминания. Ч. 2. 1930-е // Панорама искусств. 9. М., 1986. С. 116-148; Ч. 3. 1940-1950-е // Панорама искусств. 12. М., 1989. С. 210-225; Дмитриева Н.А. Сорок лет назад // Творчество. 1987. №. 11; Поликарпов В. Живопись послевоенного десятилетия // Искусство. 1987. № 11. С. 43-51; Кантор А. Как (не) создавался Союз Советских художников // Декоративное искусство СССР. 1988. № 9. С. 18-20; Чегодаева М.А. Художественная культура послевоенного десятилетия // Искусство. 1988. № 6. С. 30-36; Адаскина Н. Проблемы изучения советского искусства 1930-х гг. // Искусство. 1989 № 6; Зингер Л. Диалектика 30-х годов // Творчество. 1989. № 7; Ма-нин В. История из истории // Творчество. 1989. № 7. С. 12-14; Чегодаева М. Музей подарков Сталину // Декоративное искусство. 1989. № 9. С. 45; Эфрос А. Концы без начал // Творчество. 1990. № 3; Поликарпов В. Эра пустоты // Искусство. 1990. № 5, С. 19-21; Бобринская Е. Итальянский жанр и советская живопись 1930 - 50-х гг. // Искусство. 1990. № 5.
7 Надточий Э.В. Друг, товарищ и Барт: несколько предварительных замечаний к вопросу о месте социалистического реализма в искусстве ХХ века // Даугава. 1989. № 8. С. 114-120; Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Советское искусствознание. М., 1989. Вып 25.; Гройс Б. Соцреализм - авангард по-сталински // Декоративное искусство СССР. 1990. № 5; Гройс Б. В поисках утраченной эстетической власти // Советское искусствознание. М., 1991. Вып. 27.
8 Герман М. Политический салон тридцатых: Корни и побеги // Суровая драма народа:
ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С. 468-488.
9 Громов Е. Сталин. Власть и искусство. М., 1998.
10 Искусство советского времени. В поисках нового понимания. М., 1993; Знакомый незнакомец: социалистический реализм как историко-культурная проблема. М., 1995. Герман М. Четыре года после Победы // Вопросы искусствознания. 1995. № /; Золотоносов М. Гербарий праздников советских: семиотика поздравительной открытки конца 1950-х - начала 1960-х гг. // Новый мир искусства. 1998. № 1; Золотоносов М. На кисельных берегах соцреализма: механизмы казенного манипулирования художественным творчеством в 1960 - 1980-е гг. // Новый мир искусства. 1998. № 3; Золотоносов М. Фарфоровая оттепель // Новый мир искусства. 1998. № 4. С. 32 - 34; Золотоносов М. Кабинет: картина мира: исследование немого дискурса: аннотированный каталог садово-парковой скульптуры сталинского времени. М., 1999; Каганский В. Культурный ландшафт: советское обитаемое пространство. М., 2001; Советское богатство: статьи о культуре, литературе и кино. СПб., 2002.
11 Лейбович О.Л. В городе М. Пермь, 2005.
С. 8.
12 Манин В.С. Искусство в резервации: художественная жизнь 1917-1941 гг.
13 Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995.
14 Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-1960-е гг. М., 1999.
15 Янковская Г.А. «Предвестие свободы»: опыт социальной интерпретации одной художественной дискуссии конца 1940-х годов // Отечественная история. 2006. № 5. С. 125-130; Yankovskaya G. The Economic Dimension of Art in he Stalinist Era: Artists' Cooperatives in the Grip of Ideology and the Plan // The Slavic Review. 2006. Vol. 65, No. 4. P. 769-791.
16 Гюнтер Х. Художественный авангард и социалистический реализм // Вопр. литературы. 1992. № 3; Генис А. Треугольник (авангард, соцреализм, постмодернизм) // Иностранная литература. 1994. № 10; Гройс Б. Полуторный стиль: соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 44-53; Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. № 8; Эпштейн М. Постмодерн в России: литература и теория. М., 2000; Гройс Б. Искусство утопии: Gesamtkunstwerk Stalin. М., 2003.
17 В качестве примера приведу два фрагмента. В 1990 г. А. Гангнус писал: «Социалистический реализм, доказав свою несостоятельность, доказал и свою враждебность истинному идеалу, измена которому наказывается неотвра-
тимо и страшно. Бесплодием, застойностью целых культурных эпох. Вырождением таланта, гниением души заживо» (Избавление от миражей. М., 1990. С. 182). Срасти, бушующие вокруг этого явления, не утихли с началом ХХ1 в. В книге М. Чегодаевой читаем: «Сталинский социалистический реализм.... не был рожден своим временем, не был сотворен талантом и мастерством художников - он был придуман в высших правительственных сферах, спущен директивным порядком и вменен к употреблению, отнюдь не по художественным, но по чисто политическим мотивам... Вне политики "соцреализм" увядает, о нем нечего сказать кроме того, что он был в художественном отношении явлением крайне незначительным и глубоко вторичным, перепевом наиболее консервативных направлений искусства 19 в.» (Че-годаева М. А. Социалистический реализм - мифы и реальность. М., 2003. С. 13).
18 Козлова Н. Н. Соцреализм: производители и потребители // Общественные науки и современность. 1995. № 4; Козлова Н.Н. Горизонты повседневности советской эпохи: голоса из хора. М., 1996; Козлова Н.Н. Советские люди: сцены из истории. М., 2005; Смирнов И.П. Соцреализм: антропологическое измерение // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 29-43.
19 Eastman M. Artists in Uniform. New York, 1934.
20 Chen J. Soviet art and artists. London, 1944.
21 London К. Seven Soviet Arts. New Haven, 1938. Р. 63.
22 Ibid. P. 87.
23 Bunt C. Russian art from Scythes to Soviets. London; New York, 1946.
24 Донской С. Советское изобразительное искусство. Мюнхен, 1956. С. 60.
25 Academic Art / ed. Th. Hess. London, 1971.
26 Ibid. P. 5-9.
27 Ibid. P. 134.
28 James C. Soviet Socialist Realism: Origins and Theory. New York, 1973; Valkenier E. Russian Realist Art: The State and Society: the Pered-vizhniki & their Tradition. Michigan, 1977.
29 Bird А. A History of Russian Painting. Oxford, 1987. P. 257-268.
30 Elliot D. New Worlds: Russian Art and Society 1900 - 1937. Oxford, 1986; Art Under Stalin / ed. M. Bown. New York, 1991.
31 Guldberg J. Artist well organized. The organizational structure of the soviet art scene from the liquidation of artistic organizations (1932) to the First congress of Soviet Artists (1957) // Slavica Othiniensia, 8. Odense, 1986. P. 3-23.
32 Ibid. P. 4-5.
33 Guldberg J. Socialist Realism as Institutional Practice: Observations on the Interpretation of the Works of Art of the Stalin period // The Cul-
ture of the Stalin Period / ed. H. Gunter. London, 1990. P. 149-157.
34 Ibid. P. 153.
35 Golomshtock I. Totalitarian Art. S.l., 1990. Русский перевод: Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.
36 Golomshtock I. Problems in the Study of Stalinist Culture // The Culture of the Stalin Period. P. 111.
37 Согласился с идеями И. Голомштока, например, классик искусствознания Э.Гомбрих / Gombrich E.H. The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. London, 1999. P. 250.
38 Lindey Ch. Art in the Cold War. From Vladivostok to Kalamazoo. 1945-1962. London, 1990.
39 Ibid . P. 8.
40 Ibid . P. 69.
41 Ibid . P. 72-73, 194.
42 Подробно влияние «архивной революции» на западную русистику обсуждалось в следующих публикациях: Raleigh D. Doing Soviet History: the Impact of the Archival Revolution // The Russian review. 2002. Vol. 61, Jan. P. 16-24; Lynne V. The Cold War in American Soviet Historiography and the end of the Soviet Union // The Russian Review. 2002. Vol. 61, Jan. P. 25-39.
43 Рыклин М. Террорологики. Тарту; М. 1992; Boym S. Common Places. Mythologies of Everyday Life in Russia. London, 1994; Prohorov G. Art under Socialist realism: Soviet painting, 1930 - 1950. East Roseville, 1995; The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet Space / eds. E.Dobrenko, E.Naiman. Seattle, 2003.
44 Соцреалистический канон / под общ. ред. Х.Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000.
45 Российское общество до сих пор крайне болезненно относится к проблеме публичной репрезентации официального искусства советской эпохи. Во многих музеях и галереях (в том числе в Пермской художественной галерее) распад СССР привел к полному демонтажу отделов советского искусства.
46 Engineers of the Human Soul. Soviet Socialist Realist Painting / ed. D. Elliott. Oxford, 1992; Banks M. The Aesthetic Arsenal. Socialist Realism under Stalin. New York, 1993; Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Кассель, 1994; Art and Power. Europe under the Dictators. 1930-1945. London, 1995.
47 Traumfabrik kommunismus. Dream Factory communism. The visual cultures of the Stalin Era / ed. B. Groys, M. Hollein. Frankfurt, 2004.
48 Советский идеализм. Живопись и кино 1925 - 1939. Каталог выставки Европалия Интернешнл / кураторы Е. Деготь, А. Сысоенко, А. Шевалье. Льеж, 2005
49
В качестве примера укажу выставки, организованные коллекционерами советского ис-
кусства в американской провинции: Hidden Treasures: Russian and Soviet Impressionism. 1930 - 1970s / ed. R.Johnson. Scottdale, 1994; From Russian Easels. Socialist realist and Impressionist Paintings / Museum of Russian Art and Brunnier Art Museum at Iowa State University. 2004.
50 Efimova A. Communist Nostalgia: On Soviet Aesthetics and Post - Soviet Memory: Ph. D. University of Rochester: New York, 1997; Rusnock K. Life as it is, Life as it becoming: socialist realist painting of collectivization, 1934 - 41: PhD. South California University: Los-Angeles, 2002.
51 Reid S. Destalinization and Remoderniza-tion of Soviet Art: the Search for a Contemporary Realism, 1953 - 1963: PhD. University of Pennsylvania. 1996.
52 Plamper J. The Stalin Cult in the Visual Arts, 1929-1953: PhD. University of California: Berkeley, 2001.
53 Szilagyi A. Arcadian Realism: Totalitarian Art in the Twentieth Century // Art and Society in the Age of Stalin / ed. P. Gyorgy, H. Turai. Budapest, 1992; Stalinism and Nazism: Dictatorships in Comparison / eds. I. Kershaw, M. Lewin. Cambridge, 1997.
54 Назову несколько конференций, состоявшихся в последние годы: Stalin's Cultural Legacy.15 March 2003, University of Bristol, UK; Art, History and Memory in post-war East-Central Europe. 1-4 April 2004, University of Nottingham, UK; Association of Art Historians Annual Conference. 1956: Legacies of Political Change in Art and Visual Culture. 4-5 September 2004. Oxford, Brookes University, UK; Illicit relics: Icons of Stalinism. 17-18 February 2006. An international symposium at the University of Southern California, the USA.
55 Art of the Soviet. Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917 - 1992 / eds. M. Bown, B. Taylor. Manchester, 1993.
56 Socialist Realism Without Shores. Special Issue of the South Atlantic Quarterly. 1995 Summer. Vol. 94, N 3.
57 Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон. СПб., 2002. C. 291-319.
Heller L. A world of Prettiness: socialist Realism and Its Aesthetic Categories / South Atlantic Quarterly. Summer. 1995. Vol. 94, N. 3. P. 687-715.
59 Patronage, Personal Networks and the Party-State: Everyday Life in the Cultural Sphere of Communist Russia and East Central Europe // Special Issue of the Contemporary European History. 2002.Vol. 11, N 1.
60 Baudin A. Le realism Socialiste sovietique de la periode jdanovienne (1947 - 1953): les Arts Plastiques et leurs institutions. Berlin, 1997. Vol. 1.
61 Swanson V. Russian and Soviet Realism, 1930-1980. Scottsdale. 1993; Swanson V. Soviet Impressionism. Woodbridge, 2001; Bown M. Socialist Realism Painting. New Haven, 1998.
62 Russian Cultural Studies: an Introduction / eds. C. Kelly, D. Shepherd. Oxford, 1998; Gutkin I. The Cultural origins of the socialist realism aesthetic, 1890-1934. Evanstone, 1999.
63 Art and Society in the Age of Stalin. 1992; Aulich J., Sylvestrova M. Political Posters in Central & Eastern Europe, 1945-1995: signs of the time. Manchester, 1999; Margolin V. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 1917-1946. Chicago, 1997; Style and Socialism: Modernity and Material Culture in Post-war Eastern Europe / eds. D. Crowley, S. Reid. Oxford; New York, 2000.
64 Bonnell V.E. Iconography of Power. Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. Berkeley, 1997.
65 Tupitsin M. The Soviet Photograph: 1924 -37. New Haven, 1996; El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet: Photography, Design, Collaboration / ed. M. Tupitsyn. New-Haven; London, 1999.
66 Bassin M. «I object to rain that is cheerless»: landscape art and the Stalinist aesthetic imagination// Ecumene. 2000. N 3. P. 313-336.
67 The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet Space. Seattle, 2003.
68 Jenks An. From Periphery to Center: Palekh and Indigenization in the Russian Heartland// Kritika: Exploration in Russian and Eurasian History. Summer 2002. P. 427-458; Jenks An. Russia in a Box: Art and Identity in an Age of Revolution. DeKalb, 2005.
ART OF THE STALIN'S TIME AS A PROBLEM OF CONTEMPORARY RUSSIAN AND WESTERN HISTORIOGRAPHY
G.A. Yankovskaya
Perm State University, 614990, Perm, Bukireva street, 15
In this article, G. Yankovskaya considers some trends in contemporary Russian and Western historiography of the official soviet art of 1930 V mid 1950th.
