CC BY
99
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2017 История Выпуск 1 (36)
АРХЕОЛОГИЯ И ЭТНОГРАФИЯ
УДК 930.272
doi: 10.17072/2219-3111-2017-1-5-15
ИЗОБРАЖЕНИЯ ИРРЕАЛЬНЫХ СУЩЕСТВ В ПЕЩЕРАХ УРАЛА КАК СВИДЕТЕЛЬСТВА МИФОЛОГИИ ЛЕДНИКОВОГО ВЕКА1
В. Н. Широков
Институт истории и археологии УрО РАН, 620990, Екатеринбург, ул. С.Ковалевской, 16 [email protected]
Уральские пещеры с палеолитическими изображениями сходны по многим параметрам с украшенными пещерами Приатлантической Европы и интегрированы в культурное пространство позднего граветта-эпиграветта. В силу родства пещерного искусства ледникового века от Атлантики до Урала интерпретации западноевропейского искусства применимы и к уральским памятникам. Главная трудность в определении палеолитического настенного искусства как мифологии, по справедливому мнению М. Гроенена, состоит в том, что нет никакого прямого или косвенного письменного источника для периодов древнейшей истории человечества. Вся информация, передаваемая в различных устных традициях этих культур, исчезла вместе с ними. Даже если предположить, что некоторые «сцены» искусства верхнего палеолита указывают на повествование, они не содержат в себе подлинного повествования и не имеют доказательства их сакральности, поскольку всегда представлены минимальным количеством фигур. Поэтому необходимо искать другие изображения, которые могут помочь в исследовании. В огромном корпусе изображений верхнего палеолита Западной Европы имеются фигуры, расходящиеся с природными моделями. Это композитные существа антропоморфные, композитные животные и животные нереальные (ирреальные, фантастические). Их анализ позволяет выявить некоторые иконографические темы. Поскольку эти иконографические темы находятся на больших расстояниях и в удалённых географических районах - от Урала до Приатлантической Европы - они не могут быть случайными, что с большой степенью вероятности говорит об их мифологическом содержании.
Ключевые слова: пещерное палеолитическое искусство, ирреальные изображения, мифология.
От периода верхнего палеолита в пещерах сохранились настенные декорации - живописные и гравированные, а также скульптуры и рельефы, древнейшим из которых более 30 тыс. лет. Основной территорией распространения пещерных «художественных галерей ледникового века» является Западная Европа, где их количество вместе с «украшенными» скальными убежищами близко к 400 [Bahn, 2015, p. 86]. Ещё две пещеры с росписями верхнего палеолита известны на Балканах и три на Урале (рис. 1). На мой взгляд, уральские пещеры сходны по многим параметрам с украшенными пещерами приатлантической Европы и интегрированы в культурное пространство позднего граветта-эпиграветта [Широков, 2014 а, с. 165-179а; 2014 б, с. 69-88; Широков, Петрин, 2013, с. 189]. В силу родства пещерного искусства ледникового века на территории от Атлантики до Урала, интерпретации западноевропейского искусства применимы и к уральским памятникам.
Что могут означать древнейшие рисунки и какова природа европейских декорированных карстовых полостей верхнего палеолита? Одним из терминов, который используется при их идентификации, является «святилище». Определение пещеры с изображениями как святилища восходит к работам аббата А. Брейля: «Когда мы посещаем украшенную пещеру, мы проникаем в святилище, где на протяжении тысячелетий разворачивались сакральные церемонии» [Breuil, 1952, p. 23]. Эта идея была предложена в рамках теории охотничьей магии и плодородия и позволяла считать, что такая пещера относится к категории святилища с момента появления в ней изобразительных манифестаций человека.
В 60-е гг. XX в. появились новые интерпретации палеолитического искусства, осуществленные А. Ляминь-Амперер и А. Леруа-Гураном в рамках структурного анализа. Согласно Леруа-Гурану, места с художественными проявлениями являются святилищами и делятся на две группы
© Широков В. Н, 2017
[Leroi-Gouran, 1965, p. 482]. Первая группа связана с местами, в которых образы разрабатывались в пределах дневного света, такими как Кап Блан, Истюриц, Ла Мадлен, вторая - представляет изображения, находящиеся внутри пещеры.
Ещё один важный вывод А. Леруа-Гурана - об определённом размещении изображений внутри подземных галерей. По его мнению, изображения животных в палеолитических пещерах были распределены не спонтанно. Некоторые из животных, такие как лошади, бизоны или быки, обычно присутствуют на главных панно в окружении периферийных животных. Сами по себе эти фигуры животных не имеют смысла, но их сцепление скрывает символический замысел, который может быть заключен только в мифе. Ассоциация «лошадь - полорогое - козёл» (или любое третье животное) представляет собой цепочку основной идеи, стереотипную модель мифа [Leroi-Gouran, 1992, p. 276]. Фигуры занимают предопределённое место: во входе, коридоре, центре, дивертикюле (мешкообразные ответвления), проходных и глубинных частях. Каждая из этих частей пещеры характеризуется своим типом рисунков. На этом основании была выведена определённая идеальная мифограмма палеолитического пещерного искусства [Leroi-Gourhan, 1958, р. 515-528]. При этом оппозиция «мужское - женское» занимала центральное место не только в ней, но и во всём ансамбле палеолитического искусства, включая живопись, рельефы, статуэтки и каменные плитки с изображениями, отражая единство этого символического языка на территории от Франко-Кантабрийского региона до Сибири. Сохранение такого сцепления на протяжении более 20 тыс. лет также является подтверждением данного вывода. О существовании мифологической системы свидетельствует символическое построение палеолитического искусства: постоянство символов послужило доказательством того, что была мифология, созданная в раннеориньякское время в виде ассоциаций животных и знаков [Leroi-Gouran, 1983, p. 155].
А. Леруа-Гуран не сомневался в том, что пещера - это святилище, а сланцевые плитки и фигурки на открытых стоянках - переносное святилище с той же символикой. Он высказывается о пещере с рисунками как о контейнере, «мифографическом сосуде» (Leroi-Gouran, 1986, p. 10).
Позднее другие исследователи обращали внимание на использование древними художниками стенной основы как вспомогательной для своих работ. Ж. Совэ и Ж. Тоселло писали о мифологичности палеолитических пещер с росписями, указывая на использование в их создании естественного рельефа [Sauvet, Tosello, 1998, p. 57], в частности, естественных линий или складок, примыкающих к фигуре, интеграции этих элементов либо замены ими анатомических элементов сюжета, положения фигур, обусловленного морфологией и топографией. Это означает, по их мнению, что часть карстовой сети или пещеру в целом можно рассматривать как место, наполненное смыслами. «В дальнем зале пещеры Бедейяк многочисленные гравюры используют природные рельефы. Одна из гравюр, бизон около двух метров, особенно впечатляет. Возможно, что голова бизона, возникающая буквально из стены, поразила воображение мадленцев (например, в связи с космогонией о рождении мира животных из недр земли) до такой степени, что это место для них стало мифическим и включилось в ритуал» [Sauvet, Tosello, 1998, p. 73].
На мифологичность пещер не раз указывал М. Лорбланше [Lorblanchet, 1995, и др.]. В заключении, посвящённом пещере Пергузе, он пишет: «Фигуры, нарисованные на стенах, помогают оживить пещеру, которая обретает свой смысл благодаря им: трижды фениминизированная рисунками больших вульв в центральной позиции пещера становится чревом Матери-Земли. Кажется, она напоминает универсум, где возникает беременность форм и существ. Мифическая гипотеза о создании жизни приходит на ум» [Lorblanchet, 2001, p. 154]. К такому же выводу приходит Ж. Эриво в ходе анализа пещеры Ла Марш с частичным изображением женщины перед реалистической гравюрой вульвы: «Посредством этого отношения, которое, кажется, переводит приложенную преданность к символу (символ реалистичный), скорее всего, указывают на связь между мифологическим характером статуса беременности и самим символом: символом происхождения жизни, который ... может относиться к мифу о происхождении всего живого, мифу основателю» [Airivaux, 2001, p. 111, fig. 93]. Это воспроизведение мифа, касающегося воспроизводства и продолжения жизни, автор находит во многих местах региона (сеть Гуй-Мартен, Ла Марш, Лё Рок-о-Сорсье и Ла Шэр-а-Кальвэн). Таким образом, автору кажется, что ему удалось идентифицировать общую структуру и различные компоненты этого мифа, который он назвал «мифом Люссак-Англь», «ибо, исходя из контента, который может быть изменен (лошадь можно поставить на место человека), структуры являются идентичными и показывают различные стадии
процесса воспроизводства: первая стадия касается поведения и связей; центральная стадия соответствует беременности; и заключительный этап - рождению или родам» [Airivaux, 2001, p. 211-212].
Эти интереснейшие и имеющие право на существование выводы проанализировал М. Гроенен. По его мнению, «эти различные интерпретации (изображения животных, как рамки мифа, миф о пещере, выступающей в качестве места и процесса воспроизводства, как структуре мифа), хотя и возможны, к сожалению, не могут быть подтверждены предысторической наукой». Любое животное или человеческая фигура в принципе может содержать символический «заряд», содержание которого относится к мифу. Но отсутствие каких-либо письменных или устных традиций не позволяет доказать или даже установить это. «Нельзя априори исключать того, что изобразительные мотивы, возможно, анекдотические, были в палеолите. Темы о столкновении медведей и человека (рондель из Мас д'Азиль, плакетка из Пешиале...) или бизона и человека (Виллар, Ложери-Басс) только воспроизводят примеры, которые могли бы обратиться к событиям повседневной жизни, к истории или легенде. Кроме того, нельзя исключать тот факт, что образы, возможно, имели магическую силу или эффективность, которые можно взять под контроль или устранить - как об этом можгут свидетельствовать поломки статуэтки из Истюритц... или некоторые из плакеток Энлен... , например, - но без какого либо отношения к мифологии. Это же касается и многих женских образов в полный рост или сокращённых. Даже если для нас трудно свести их смысл до очень банального эротического назначения, как это предлагалось (Guthrie, 1984, р. 63-70), это неправда, что идеи женственности, плодородия и плодовитости - если, конечно, они передают концепции такого рода, не обязательно содержат в себе мифическое содержание, или не обязательно относятся к мифу-основателю» [Groenen, 2004, p. 32].
Главная трудность в определении палеолитического настенного искусства как мифологии, по мнению М. Гроенена, состоит в том, что нет никакого прямого или косвенного письменного источника, относящегося к периоду древнейшей истории человечества. Вся информация, передаваемая в устных традициях этих культур, исчезла вместе с ними. Даже если предположить, что некоторые «сцены» искусства верхнего палеолита указывают на повествование, они не содержат в себе подлинного повествования и не имеют доказательства их сакральности, поскольку всегда представлены минимальным количеством фигур. Поэтому необходимо искать другие изображения, которые помогут в исследовании [Groenen, 2004, p. 33].
После такого заключения М. Гроенен обращается к европейской художественной традиции, в которой изучение иконографических тем позволяет определить многие изображённые символы. Картины с мужской фигурой на кресте, с терновым венцом на голове и с кровавыми ранами на боку интерпретируются как представление распятого Христа. Иконографические атрибуты позволяют тем, кто знает библейскую традицию, выявить все священные элементы этой традиции. Именно они определяют контекст, к которому изображение относится. Они активируют и актуализируют знание, связанное со священной традицией. И это знание исчезает, когда исчезает традиция.
Что же может указывать на миф в художественном произведении? М. Гроенен приводит пример с картиной Ганса Мемлинга «Мадонна с Ребёнком». Внимание в ней привлекают два символа в окружении Богородицы и Ребенка. Это музыканты: один из них держит альт, другой играет на арфе. Детали их изображения поражают: на спинах фигур крылья. Согласно христианской традиции фигуры музыкантов являются ангелами, т.е. духовными существами, посредниками между Богом и человеком. Но нет необходимости в этом знании, чтобы увидеть в этих двух фигурах двойственность, отличие от естественного порядка вещей. Крылатые существа, а также кентавры (мужчина-лошадь), или сирены (птица-женщина), или русалки (женщина-рыба), или ехидны (женщина-змея) не имеют соответствий в природе, и это может указывать на связь с мифом. При интерпретации решающим является несоответствие тому, что естественно. Миф всегда связан с вмешательством сверхнатуральных существ, и их присутствие составляет существенную особенность этого типа дискурса.
Такое заключение следует из краткого анализа характеристики мифов и их основных особенностей в работах Б. Малиновского и М. Элиаде, осуществленного М. Гроененом. Во-первых, миф предстаёт в виде повествования, рассказанной священной истории. Во-вторых, миф объясняет и оправдывает (это функция мифа - давать объяснение и оправдание). В-третьих, миф отражает реальные вещи. В-четвертых, миф постоянен как во времени, так и в пространстве. Наконец, миф
связан с вмешательством сверхъестественных сущностей. Из всех характеристик мифа применительно к палеолитическому искусству важнейшим критерием является наличие в нём фантастических существ [Groenen, 2004, p. 34]. Именно они меняют представление о естественном порядке вещей. Крылатые существа, кентавры, сирены, русалки и ехидны не встречаются в природе, и в этом можно видеть наибольшую связь с мифом. «Выявление иконографических тем, богатых определенными атрибутами, нарушающими естественный порядок вещей, будет... лучшим доказательством существования мифов и их представлением - по-крайней мере частичным - в верхнем палеолите» [Там же].
В огромном корпусе изображений верхнего палеолита Западной Европы имеются фигуры, расходящиеся с природными моделями. Это ирреальные (композитные и фантастические) антропоморфные и анималистические создания.
Под фигурами ирреальных животных понимаются мотивы в форме животных с одним или множеством морфологических признаков, которых не существует в природе. Их немного. Согласно данным Р. Бегуэна [Begouën, 1993а, p. 201-205] пять мотивов в пещере Габийю, два или три изображения в Пергузе, два в Тюк д' Одубер, одна фигура в гроте Портель и одна - знаменитый «Единорог» - в Ляско. К этой серии М. Гроенен добавляет выгравированное животное, правда, очень схематичное, в Труа Фрер, ссылаясь на работу А. Бегуэна и А. Брейля [Begouën, Breuil, 1958, p. 73]. Кроме них упоминает два выгравированных создания у входа в зал в Тюк д'Одубер, открывающих доступ к моделированным из глины бизонам. Другие примеры, по его мнению, очень обобщённые, поэтому они не могут быть использованы в нынешнем состоянии документации лишь как индикаторы определённых иконографических тем.
Композитные анималистические мотивы включают в себя сегменты частей тела различных животных. Р. Бегуэн [Begouën, 1993b, p. 201-150] выявил десять их. Четыре из них находятся в пещере Труа Фрер, два - в Комбель, один - в Рок-де-Сер, один - в Габийю, по одному - в Комбарель и пещере Эль Пиндаль. К ним М. Гроенен добавляет ещё двух животных в пещере Труа Фрер: первое имеет особенности, напоминающие козлов и оленей, второе - хвост лошади и ноги оленя [Begouën, Breui, 1958, p. 73]. Особенный мотив - лошади с раздвоенными копытами. Хотя этот мотив и редок, он отмечен на обширной территории от Дордони до Кантабрии. Его присутствие зафиксировано в пещере Габийю, в нефе Ляско, а также в Пергузе, в связи с которым М. Лорбланше и поднял вопрос о мифической символике этого животного [Lorblanchet, 1995, p. 128]. Есть также чёрный конь в левой части панели Большого Панно лошадей в галерее Залдеи пещеры Экаин [Altuna, 1996, S. 72, fig. 62, № 30] и гравюра лошади в конце пещеры Хорнос де ля Пенья [Alcade del Rio et al., 1912, p. 96].
Как и в случае с ирреальными животными, большинство композитных животных существуют в единичных экземплярах. На взгляд М. Гроенена, лошади с копытами полорогих являются важным мотивом, потому что они, хотя и имеют все формальные характеристики лошадиных, отличаются наличием одного или нескольких копыт полорогих, что ни в коем случае нельзя отнести к небрежности. Человек палеолита - опытный охотник. Он, безусловно, мог определить животное по его следу. Важно и то, что копыта животных, вырезанных или нарисованных в профиль, наиболее часто показаны в плане, так что раздвоенность хорошо видна. Остается определить животное, которому принадлежат раздвоенные копыта. На обоих изображениях такие копыта имеются не только у крупного рогатого скота, но и у козлов и оленей.
Отсюда следует допущение существования некоего «шаблона» лошадь-полорогое в сознании «художника». Этот шаблон обнаруживается и в наличии рогатых лошадей. Поскольку данная модель существует в нескольких копиях, её также можно считать иконографической темой. Две рогатые лошади установлены в пещере Комбарель. Интересно, что на копыте одной из фигур есть небольшая черта, разделяющая копыто на две части. Эта особенность отмечена также в Габийю, Ляско и Пергузе. Одна фигура из Комбарель, определенная как композитная «лошадь-бизон» или «лошадь-бык», есть на фрагменте стены, хранящейся в галерее палеонтологии Музея естественной истории в Париже [Groenen, 2004, p. 36].
В Эль Кастильо (Кантабрия), на стене, которая является продолжением потолка, с негативными руками вперед входом в то, что А. Брейль называл «уголок тектиформ», также изображена красная лошадь с рогами полорогого, показанными в фас [Diez, Rodriguez, 2010, p. 179-190].
Таким образом, в мадленский бестиарий включены гибридные существа, чья голова и тело напоминают лошадь, а копыта или рога либо те и другие относятся к полорогим. Интересное замечание М. Гроенена связано с тем, что в этих композитных существах редуцированно воспроизведена схема систематически повторяющейся ассоциации животных в пещерах Западной Европы -лошади и полорогого (бизона или быка ), как полагали А. Ляминь-Эмперер \Laming-Emperaire, 1962] и А. Леруа-Гуран [Leroi-Gourhan, 1965].
Третьей группой являются существа антропоморфные композитные. В них объединены морфологические признаки людей и животных. Такие композитные антропоморфные существа также редки. Как и в двух других рассмотренных группах, некоторые фигуры есть в мобильном искусстве, например, знаменитый человек-лев из Хохленстайн (Германия). К настенным относятся изображения человека-носорога из Шове [Chauvet et al., 1995, р. 59], человека-серны из Тейжа, людей-быков из Габийю. Известны также композитные фигуры человека-птицы и человека-бизона. Человек-птица присутствует в сцене Колодца Ляско, на большом плафоне Альтамиры и в пещере Аддаура (Сицилия). Смещение относительно реальности однозначно. Кроме того, фигуры из Ляско и Альтамиры снабжены фаллическими символами. И, наконец, вопреки тому, что мы наблюдаем в двух последних пещерах, персонажи из пещеры Аддаура более напоминают мужчин, замаскированных как птица, тем не менее это «реальные» птицы-мужчины. Мужчина предстает в капюшоне или маске, лицо его с клювом. «Короче говоря, это как если бы мы оказались перед представлением ритуала, в который был вовлечён мифический человек-птица. Такие наблюдения приложимы для мужчин-быков из пещеры Габийю. Если первая фигура напоминает композитное существо, то второе напоминает танец человека, переодетого в бизона.
Рис. 1. Карта распространения декорированных пещер верхнего палеолита в Европе. По М. Лорбланше с добавлениями
автора
Эти различные характеристики также представлены в фигурах человека-бизона в пещере Труа Фрер, Шове и Эль-Кастильо. Голова и тело бизона, бедро и нога, несомненно, человека. Кроме того, если принять во внимание гравировку человека-бизона из Труа Фрер, образ-тень из
Эль-Кастильо, то эта тема иконографическая связана с мужскими существами. Как и в случае с птицами-мужчинами из Аддаура, Колдуна с музыкальным луком из Труа Фрер можно интерпретировать как человека, переодетого бизоном, исполняющего танец. Опять же, мы можем здесь видеть обряд со ссылкой на мифического человека-бизона. Этот живописный характер найден, кроме того, в фигуре человека-бизона в пещере Эль Кастильо, поскольку мотив, окрашенный и гравированный на сталагмите, вновь появляется в качестве образа в форме тени на стене» [Groenen, 2004, p. 36-37]. И, наконец, согласно А Брейлю, в Комбарель есть изображение существа с туловищем человека и головой мамонта (правда, это мнение оспаривается Барьером, но и его копию, по моему мнению, можно интерпретировать как существо с туловищем человека и головой мамонта) [Barriere, 1997, p. 168, fig. 120].
Рис. 2. Примеры ирреальных, фантастических животных: 1, 3 - Игнатиевская пещера, 2 - Ляско (по Vouve et а1.)
Сравним охарактеризованные изображения с имеющимися в настенном пещерном искусстве Урала. Ирреальным животным западноевропейских пещер имеются прекрасные соответствия в Игнатиевской пещере: чёрное мамонтообразное существо и красное двурогое носорогообразное
создание из Дальнего зала (рис. 2). В категорию композитных животных следует включить животное с туловищем верблюда в профиль и мордой-маской анфас. Особенно впечатляет животное с туловищем лошади и маленьким рогом на голове (рис. 3). Это создание крайне ценно для нас, поскольку на Урале в плейстоцене первобытный бык не обитал [Косинцев, Бачура, 2010, с. 42-48]. Композитным антропоморфным существам есть великолепное соответствие в Каповой пещере (рис. 4).
7 % 9
Рис. 3. Примеры композитных животных: 1, 2 - Труа Фрер (по Breuil); 3 - Габийю (по Gaussen); 4 - Пергузе (по Lorblanchet); 5, 6 - Комбарель (по Barriere); 7 - Эль Кастильо (прорисовка по фото: Diez); 8, 9 - Игнатиевская пещера
Сравнение ирреальных (композитных и фантастических) изобразительных мотивов из регионов Франко-Кантабрии и Урала показывает их значительное сходство. Из этого сравнения также следует, что в настенном искусстве уральских пещер сохранились «отголоски» мифологии ледникового века.
Напомним, что основные характеристики мифов были определены этнологами и историками религии. Одна из особенностей мифа - участие в нём сверхъестественных существ. Сверхъестественные существа с повторяющимися свойствами обнаружены на стенах пещер, дислоцированных на огромном пространстве. Это даёт основание признать, что такие сверхъестественные существа являются иконографическими темами в пещерном искусстве палеолита, отображающими мифологию ледникового века. Подчеркну, что это аргументы первого порядка, полученные на основе анализа самих изображений. После этого следует принять и другие аргументы [Широков, 1995; Филиппов, 1997а, с. 65-73; 1997б; 2004; Котов, 1997, с. 74-79; 2001, с. 54-79; 2009, с. 5-21] в пользу мифологичности палеолитического искусства уральских пещер.
Рис. 4. Примеры композитных зооантропоморфных существ: 1-3 - Габийю; 4 - Ляско; 5-7 - Труа Фрер; 8, 10 - Шове; 9 -Пеш Мерль; 11 - Комбарель: a - по Breuil; б - по Barriere; 12 - Капова (по: Groenenn, Chovet et al., Breuil)
Примечания
1 Статья выполнена в рамках комплексной программы УрО РАН «Культурные и технологические традиции и инновации населения Урала в первобытную эпоху: междисциплинарный анализ».
Библиографический список
Косинцев П.А., Бачура О.П. Фауны млекопитающих в позднем плейстоцене и голоцене на Южном Урале // Вестник Оренбургского госуниверситета. 2010. № 12 (118). С. 42-48.
Котов В.Г. Пещерное святилище Шульган-Таш и мифология Южного Урала // Пещерный палеолит Урала. Уфа, 1997. С. 74-79.
Котов В.Г. Святилище в пещере Шульган-Таш (Каповой) и мифология Южного Урала. Уфа, 2001. С. 54-79.
Котов В.Г. Пещерное святилище Шульган-Таш (Каповая). Мифологическая структура и семантика изображений // Уфимский археологический вестник. 2009. Вып. 9. С. 5-21.
Филиппов А.К. Мифологические фрагменты искусства палеолита // Пещерный палеолит Урала. Уфа, 1997. С. 65-73.
Филиппов А.К. Происхождение изобразительного искусства. СПб., 1997. 103 с.
Филиппов А.К. Хаос и гармония в искусстве палеолита. СПб., 2004. 224 с.
Широков В.Н. Древнейшее искусство уральских пещер. Екатеринбург. 1995. 80 с.
Широков В.Н. Палеолитические подземные «художественные галереи» Урала и Западной Европы //
Вестник Уральского отделения РАН. 2014а. № (47). С. 165-179.
Широков В.Н. Пещерное палеолитическое искусство Урала и Франко-Кантабрии: опыт сопоставления // От Балтики до Урала: изыскания по археологии каменного века. Сыктывкар, 2014б. С. 69-88. Широков В.Н., Петрин В.Т. Искусство ледникового века. Игнатиевская и Серпиевская 2 пещеры на Южном Урале. Екатеринбург, 2013. 189 с.
Airivaux J. L'art prehistorique du Poitou-Charentes. Sculptures et gravures des temps glaciaires. Paris, 2001.223 p.
Alcade delRio H., BreuilH., Pere Lorenzo SierraR. Les Cavernes le la region cantabrique (Espagne). Monaco, 1912. 265 p.
Altuna J. Ecain und Altxerri bei San Sebastian. Zwei altsteinzeitliche Bilderhohlen im spanishen Bascen-land. Sigmaringen, 1996. 200 S.
Bahn P. G. Open-air Ice Age art: the history and reluctant acceptance of an unexpected phenomenon Prehistoric Art as Prehistoric Culture // Studies in Honour of Professor Rodrigo de Balbin-Behrmann / ed. by Primitiva Bueno Ramirez and P. G. Bahn. Oxford, 2015. P. 79-91.
Barriere C. L'art parietal des grottes des Combarelles. Les Eyzies, 1997. Paléo hors-série n 1, 609 p. Begouën R. Les figurations imaginaires. II. Les animaux composites // L'art parietal paleolithique. Techniques et methodes d'etude // ed. by GRAPP. Paris: C.T.H.S., 1993а. Р. 201-205.
Begouën R. Les figurations imaginaires. III. Les animaux irreels // L'art parietal paleolithique. Techniques et methodes d'etude, edited by GRAPP. Paris, 1993в. Р. 207-210.
Begouën H., Breuil H. Les cavernes du Volp. Trois-Freres-Tuc d'Audoubert, а Montesquieu-Avantes. Paris, 1958. 124 p.
Breuil H. Quatre cents siecles d'art parietal / ed. par Centre d'Études et de Documentation Préhistoriques Montignac. S.l. 1952. 413 p.
Capitan L., Breuil Н., Peyrony D. Les Combarelles aux Eyzies (Dordogne). Paris, 1924. Chauvet J-M., Brunet-Dechamps E., Hillar C. La grotte Chauvet а Vallon-Pont-d'Arc. Paris, 1995. 117 p. Clottes J. Les figurations imaginaires. 1. Les creatures composites anthropomorphes // L'art parietal paleolithique. Techniques et methodes d'etude / ed. by GRAPP. Paris, 1993. P. 197-199.
DiezM.G., RodriguezR.G. El Castillo // Las cuevas con arte paleolitico en Cantabria. Cantabria, 2010. P. 179-190.
Groenen M. Thèmes iconographiques et mythes dans l'art du Paléolithique supérieur // Art du Paléolithique et du Mésolithique: 14e Congrès mondial de l'Union Internationale des Sciences Préhistoriques et Protohistoriques (Liège, 2-8 septembre 2001), Oxford, 2004. P. 31-39.
Guthrie Rd. Ethological Observations from Palaeolithic Art // La contribution de la zoologie et de l'etholo-gie а l'interpretation de l'art des peuples chasseurs prehistoriques. Actes du 3 Colloque de la Societe suisse des sciences humaines (Fribourg 1979) / ed. by H.-G. Bandi, W. Huber, M.-R. Sauter, B. Sitter. S.l. 1984. P. 35-74.
Laming-Emperaire A. La signification de l'art rupestre paleolithique. Methodes et applications. Paris, 1962. 424 p.
Leroi-Gouran A. Répartition et groupement des nnimaux dans l'art pariétal paléolithique // Bulletin de la Société préhistorique de France. Vol. 55, n 9. Pp. 515-528. Leroi-Gouran A. Prehistoire de l'art occidental. Paris, 1965, 482 p.
Leroi-Gouran A. Les religions de la préhistoire. Paleolithique. Paris, 1983. 156 p. Leroi-Gouran A. Le Fil du temps : ethnologie et préhistoire. Paris; Seuil, 1986. 316 p. Leroi-Gouran A. L'art parietal. Langage de la prehistoire. Grenoble, 1992. 420 p. LorblanchetM. Les grottes ornees de la prehistoire. Nouveaux regards. Paris, 1995. 288 p. LorblanchetM. La grotte ornee de Pergouset (Saint-Gery, Lot). Un sanctuaire secret paleolithique. Paris, 2001.188 p.
Sauvet G., Tosello G. Le mythe paleolithique de la caverne // Le'propre de l'homme. Psychanalyse et prehistoire / ed. by F. Sacco, G. Sauvet. Lausanne, 1998. P. 55-90.
Shirokov V.N. Some comparisons of the Paleolithic Cave Art between the Urals and Western Europe // Forgotten Times and Spaces: new perspectives in Paleoeantropological, Paleoetnological and Archeologi-cal Studies. Brno, 2015. P. 347-360.
Дата поступления рукописи в редакцию 07.12.2016
IMAGES OF UNRREAL CREATURES IN URAL CAVES AS EVIDENCE OF THE ICE AGE MYTHOLOGY
V. N. Shirokov
Institute of History and Archaeology, Ural Branch, Russian Academy of Sciences, Kovalevskoy str., 16, 620990,
Yekaterinburg, Russia
The article is devoted to the interpretation of the Ural Palaeolithic cave art. Ural caves with Palaeolithic images are similar in many parameters to the painted caves of Pre-Atlantic Europe and are integrated into the cultural space of the late Gravette and Epi-Gravette cultures. The interpretations of Western art are applicable to the Ural monuments, because of the similarity of different examples of the Ice Age cave art from the Atlantic to the Urals. The main difficulty in the definition of Paleolithic wall art as mythology, according to Groenen, is the absent of direct or indirect written sources for the earliest periods of human history. All information transmitted in various oral traditions of those cultures disappeared with them. Even if we assume that some "scene" art of the upper Paleolithic indicates a narrative, they do not contain authentic narratives and evidence of their sacredness, because it always presents a minimum number of figures. Therefore,it is necessary to look for other images that might help in research. The vast body of images of the upper Paleolithic of Western Europe has shape diverging from natural patterns. It is a composite of anthropomorphic beings, animals, and unreal(irreal, fantastic) animals. Their analysis reveals some iconographic themes. Since those iconographic subjects are at great distances and in remote geographical regions -from the Urals to the Atlantic Europe, they can not be random, and it says about their mythological content with high degree of probability.
Key words: Paleolithic cave art, unreal images, mythology.
References
Airivaux, J. (2001),L'art prehistorique du Poitou-Charentes. Sculptures et gravures des temps glaciaires, La Maison des Roches, Paris, 223 p.
Alcade del Rio, H., Breuil, H., Pere Lorenzo Sierra, R. (1912), Les Cavernes le la region cantabrique (Espagne), Imprimerie du Chene (publie sous les auspices du Prince Albert 1 -er de Monaco),Monaco, 265 p. Altuna, J. (1996), Ecain und Altxerri bei San Sebastian. Zwei altsteinzeitliche Bilderhohlen im spanishen Bas-cenland, Thorbecke, Sigmaringen, 200 p.
Bahn, P.G. (2015), "Open-air Ice Age art: the history and reluctant acceptance of an unexpected phenomenon Prehistoric Art as Prehistoric Culture", in Ramirez P.B., Bahn P.G. (eds.), Studies in Honour of Professor Rodrigo de Balbm-Behrmann, Archaeopress Archaeology, Oxford, p. 79-91.
Barriere, C. (1997), L'art parietal des grottes des Combarelles, Samra/Paleo, Les Eyzies, 612 p.
Begouën, H., Breuil, H. (1958), Les cavernes du Volp. Trois-Freres-Tuc d'Audoubert, а Montesquieu-Avantes,
Arts et Metiers graphiques,Paris, 124 p.
Begouën, R. (1993a), "Les figurations imaginaires. II. Les animaux composites", in L'art parietal paleolithique, edited by GRAPP. Techniques et methodes d'etude, C.T.H.S., Paris, pp. 201-205.
Begouën, R. (1993b), "Les figurations imaginaires. III. Les animaux irreels", in L'art parietal paleolithique, edited by GRAPP. Techniques et methodes d'etude, C.T.H.S., Paris, pp.207-210.
Breuil, H. (1952), Quatre cents siecles d'art parietal, Edité par Centre d'Études et de Documentation Préhistoriques Montignac, 413 p.
Chauvet, J-M., Brunet-Dechamps, E., Hillar, C. (1995), La grotte Chauvet a Vallon-Pont-d'Arc, Seuil, Paris, 117 p.
Clottes, J. (1993), "Les figurations imaginaires. 1. Les creatures composites anthropomorphes", in L'art parietal paleolithique, edited by GRAPP. Techniques et methodes d'etude, C.T.H.S., Paris, pp.197-199. Diez, M.G., Rodriguez, R.G. (2010), "El Castillo", inLas cuevas con arte paleolitico en Cantabria. Edita Cantabria, pp. 179-190.
Filippov, A.K. (1997), "Mifologicheskie fragmenty iskusstva paleolita", in Peshchernyy paleolit Urala [Cave Paleolithic of the Urals], Ufa, Russia, pp.65-73.
Filippov, A.K. (1997), Proiskhozhdenie izobrazitel'nogo iskusstva [The origin of art], St. Petersburg, Russia, 103 p.
Filippov, A.K. (2004), Haos i garmoniya v iskusstve paleolita [Chaos and harmony in the art of the Paleolithic], LOOO "Sohranenie prirody i kul'turnogo naslediya", St. Petersburg,Russia, 224 p.
Groenen, M. (2004), "Thèmes iconographiques et mythes dans l'art du Paléolithique supérieuf', in Art du Paléolithique et du Mésolithique, Palaeolithic andMesolithic Art. 14e Congrès mondial de l'Union Internationale des Sciences Préhistoriques et Protohistoriques (UISPP, Liège, 2-8 septembre 2001), British Archaeological Reports (BAR, n° 1311), Oxford, pp. 31-39.
Guthrie, Rd. (1984), "Ethological Observations from Palaeolithic Art", in H.-G. Bandi, W. Huber, M.-R. Sauter & B. Sitter (eds.), La contribution de la zoologie et de l'ethologie a l'interpretation de l'art des peuples chasseurs prehistoriques. Actes du 3 Colloque de la Societe suisse des sciences humaines (Fribourg 1979), pp. 35-74. Kosincev, P.A., Bachura, O.P. (2010) "Fauna of mammals in the Late Pleistocene and Holocene in the Southern
Urals", Vestnik Orenburgskogo gosuniversiteta, № 12 (118), pp. 42-48.
Kotov, V.G. (1997), "Shulgan-Tash cave sanctuary and the mythology of the South Urals", in Peshchernyy paleolit Urala [Cave Paleolithic of the Urals], Ufa, Russia, pp. 74-79.
Kotov, V.G. (2001), Svyatilishche v peshchere Shul'gan-Tash (Kapovoy) i mifologiya Yuzhnogo Urala [Sanctuary in the Shulgan-Tash (Kapova) cave and the mythology of the Southern Urals], Ufa, Russia, pp. 54-79. Kotov, V.G. (2009), "The Shulgan-Tash (Kapova) cave sanctuary. Mythological structure and semantics of images", in Ufimskiy arkheologicheskiy vestnik, Vol. 9, pp. 5-21.
Laming-Emperaire, A. (1962), La signification de l'art rupestre paleolithique. Methodes et applications,Picard, Paris, 424 p.
Leroi-Gouran, A. (1965), Prehistoire de l'art occidental, Mazenod, Paris, 482 p. Leroi-Gouran, A. (1983), Les religions de la prehistoire. Paleolithique, P.U.F.,Paris, 156 p. Leroi-Gouran, A. (1992), L'art parietal. Langage de la prehistoire, Jerome Millon, Grenoble, 420 p. Lorblanchet, M. (1995), Les grottes ornees de la prehistoire. Nouveaux regards, Errance,Paris, 288 p. Lorblanchet, M. (2001), La grotte ornee de Pergouset (Saint-Gery, Lot). Un sanctuaire secret paleolithique, ed. De la Maison des Sciences de l'homme, Paris, 188 p.
Sauvet, G., Tosello, G. (1998), "Le mythe paleolithique de la caverne", in Sacco, F., Sauvet, G. (eds.), Le'propre de l'homme. Psychanalyse et prehistoire, Delachaux et Niestle, Lausanne, pp. 55-90.
Shirokov, V.N. (1995), Drevneyshee iskusstvo ural'skikh peshcher [The ancient art of the Urals caves], Sred.-Ur. kn. izd., Ekaterinburg, Russia, 80 p.
Shirokov, V.N. (2014a), "Paleolithic underground "art galleries" of the Urals and Western Europe", Vestnik Ural'skogo otdeleniya RAN, № (47), pp. 165-179.
Shirokov, V.N. (2014b),"Cave palaeolithic art of the Urals and Franco-Cantabria: the experience of comparison", in Ot Baltiki do Urala: izyskaniya po arheologii kamennogo veka[From the Baltic to the Urals: a study of the Stone Age archeology], Syktyvkar, Russia, pp. 69-88 (b).
Shirokov, V.N. (2015), "Some comparisons of the Paleolithic Cave Art between the Urals and Western Europe",
in Forgotten Times and Spaces: new perspectives in Paleoeantropological, Paleoetnological and Archeological Studies, Institute of Archeology of the Czech Academy of Sciences; Masaryk University, Brno, pp. 347-360. Shirokov,V.N., Petrin, V.T. (2013), Iskusstvo lednikovogo veka. Ignatievskaya i Serpievskaya 2 peshchery na Yuzhnom Urale [Art of Ice Age. Ignatievskaya and Serpievskaya 2 caves in the Southern Urals], «Azhur», Ekaterinburg, Russia, 189 p.
