CC BY
0УДК 7.032.4 (046)
Е. С. Ермак
Изображение нильского пейзажа в ранневизантийской скульптуре: интерпретация рельефа из монастыря Святой Екатерины на Синае (1-я половина VI века) в контексте диалога позднеантичных культур
Статья посвящена интерпретации изображений на позднеантичной деревянной балке (1-я половинаУ в.) из базилики Преображения монастыря Св. Екатерины на Синае. В отличие от архитектурных особенностей храма, монументальной живописи в нем и икон из его собрания, данный памятник является малоизученным в современном искусствознании. В ходе исследования не только критически осмысляются различные версии его трактовки, но и применяется авторский комплексный метод в анализе, а также выдвигается новая гипотеза о толковании. Согласно ей, в рельефе позднеантичный нильский пейзаж трансформируется в аллегорическое изображение христианского рая, и ключ к такому пониманию среди прочего дает древнеегипетская сказка о потерпевшем кораблекрушение, записанная в эрмитажном папирусе № 1115. Как показал обзор источников, упомянутый древний текст никогда ранее не привлекался для интерпретации этой резьбы. Ключевые слова: нильский пейзаж; деревянная скульптура; интерпретация; иконография; ранневизантийское искусство; искусство коптов
Elena Ermak
The Nilotic Landscape Image in Early Byzantine Sculpture: An Interpretation of the Relief from the Monastery of St Catherine in the Sinai (6th Century) in the Context of the Dialogue of Late Antique Cultures
The aim of the article is to interpret the late antique wooden beam (VI c.), which comes from the monastery of St Catherine in the Sinai. Although the
architectural features of the building, its monumental painting and icons from its collection have been studied in sufficient detail in historiography, the relief has hardly been examined. Existing versions of the interpretation of the subject are discussed in the first part of the study. In the second part of the article, the author offers his own comprehensive method for analyzing the subject and puts forward a new hypothesis in its interpretation. According to the study, most likely, the late antique Nilotic landscape, which is depicted in the relief, becomes an allegorical image of Paradise in the framework of the new Christian culture. One of the grounds for the understanding is the ancient Egyptian tale of the shipwrecked, recorded in the Hermitage Papyrus No. 1115. The unique nature of the transitional time in which the monument was created confirms this version. Among other things, as follows from the sources study, the text has never been previously involved in interpreting the relief. Keywords: Nilotic landscape; wooden sculpture; interpretation; iconography; Early Byzantine art; Coptic art
Изображения нильского пейзажа встречаются в памятниках Древнего Египта, а после I в. н.э. - и в эллинистическом искусстве. По утверждению Я. Ассмана, в дальнейшем сцена воспроизводится в позднеантичных церквях и в синагогах, о чем свидетельствует и деревянный рельеф из базилики Преображения монастыря Св. Екатерины на Синае1 [19, p. 80] (ил. 1). Его резьба, по данным дендрохронологического анализа, относится к первой половине VI в. - времени правления Юстиниана Великого [26, р. 8; 38, p. 219]. Несмотря на относительную распространенность мотива, иконографически памятник уникален и потому заслуживает отдельного внимания (ил. 3). Целью данной статьи становится его интерпретация.
В исследовательской литературе монастырь Св. Екатерины скорее рассматривается в связи с находящимся в нем собранием икон, подробно освещены его архитектурные особенности и образно-стилистический строй монументальной живописи, однако данная резьба почти не упоминается. Так, фактически первую попытку ее интерпретации предпринимает Дж. Форсайт, в 1968 г. предположивший, что она, как и напольная мозаика mappa mundi (лат. 'карта мира') в базилике Св. Димитрия в Никополе, иллюстрирует фразу: «В умелых образах искусства все дышит и ползает»2 [26, р. 10]. Этот памятник монументальной живописи был открыт в 1915 г.
и согласно стилистическому анализу Э. Китцингера (1951 г.) датируется временем первого расцвета византийского искусства, то есть годами правления Юстиниана I, что, как уже было отмечено, совпадает с периодом создания интересующего нас рельефа [32]. До полного раскрытия мозаика считалась аллегорическим воспроизведением рая, однако после обнаружения надписи, оставленной епископом Доместием3, по аналогии с миниатюрами манускриптов и антиохийскими памятниками, включающими нильский пейзаж, ее стали понимать как изображение некой идеалистической модели мира [32, р. 101]. Основываясь на версии Э. Китцингера, Дж. Форсайт в том же ключе толкует и синайский рельеф: по его мнению, в обоих случаях - и в мозаике, и на синайской балке -отображается многообразие и полнота земного мира, вышедшего из-под руки Создателя4 [26, р. 10]. В пользу этого говорит и местоположение резьбы в пространстве церкви: непосредственно над алтарем, неподалеку от центральной мозаики, включающей сюжет «Преображение Господне» и сцены из истории Моисея5. Тем не менее уже сам Форсайт понимает возможность и иного прочтения: контраргументом его теории становится мозаика из Кабр-Хирам (Финикия, вторая половина VI в.)6 (ил. 4), по смыслу созвучная сцене тарра и исследуемой балке, но, в отличие
от них, отдаленная от алтарного пространства [26, р. 10].
Несмотря на ряд объективных противоречий, отвечающих уникальному характеру памятника7, эта гипотеза остается ведущей вплоть до обращения к нему Л. Дрюер (1981). Автор предполагает, что воспроизведение быка и крокодила, представленное на балке, - это не нетипичное8 решение нильского пейзажа, отображающего земной мир, как это утверждалось ранее, а самостоятельная иконография, отсылающая к эсхатологической битве Бегемота и Левиафана, описанной в мидраше Ваикра Рабба (Ваикра Раб-ба 13:3) [25, р. 151]. Сравнив рельеф с антиохийскими мозаиками, но, к сожалению, совершенно обойдя вниманием произведения скульптуры (впрочем, сославшись на их недоступность) и не найдя аналогий, исследователь обращается к византийскому экфрасису авторства Никиты Хониата9 (1-я половина XIII в.) [25, р. 150].
Этот текст рассказывает о несохранившейся «прекрасной на вид» медной статуе, изображавшей смертельную схватку двух зверей: одно - «нильский бык» (Nsi^ôç Poûç) или «василиск» (Paoï-Mokoç) сжимает в пасти другое - «крокодила» (KpoKÔSeï^oç) или «аспида» (àomç) [34, 653.31-655.2]. По мнению Л. Дрюер, описание битвы у хрониста: «так они умерщвляют друг друга: оба состязаются, оба защищаются, обоих ждет победа, обоих постигнет и смерть» [34, 654.26-28] - вторит тексту мидраша, где сказано о двух существах, которые, схлестнувшись, неминуемо погибнут в сражении, ознаменовав тем самым конец мира [25, р. 151]. Соотнося письменные источники с памятниками, можно отметить, что изображения Бегемота и Левиафана присутствуют в византийских рукописях Книги Иова (2-я половина XI в.) (ил. 5) и в Liber Flori-dus (ил. 6), а также на страницах сидура (ХГУв.) (ил. 7), однако сражение, пленившее византийского автора, почти не встречается в манускриптах, а аналогичной скульптуры доныне неизвестно. Подобные существенные противоречия не позволяют считать гипотезу Л. Дрюер (хотя и любопытную) о том, что на балке изображено единоборство Левиафана и Бегемота, достаточно аргументированной: в рамках этой гипотезы не только остается неясным наличие лодки, терпящей бедствие, но и, что более важно, отсутствуют целостное прочтение резного изображения и решение проблемы его вписанности в окружающее пространство (ил. 1, 2, 3).
В отличие от Л. Дрюер, Ф. Граблер в комментарии к немецкому переводу того же текста Хониата полагает, что группа «нильский бык-крокодил» происходила из Александрии и имеет аналогию в рельефе постамента статуи «Нил» из ватиканской коллекции10 (I в.) [29, р. 285] (ил. 8). Его предположение кажется более правомерным, так как в египетских текстах бегемот нарекается «тельцом Севера» или «быком Низовья». Кроме того, Геродот в «Истории» (V в. до н.э.) также уподобляет гиппопотама гигантскому быку (Геродот. История. 2.71). Однако несмотря на то, что сопоставление изучаемой балки со скульптурным постаментом «Нила», в отличие от сравнения с воспроизведениями Бегемота и Левиафана, кажется более результативным, оно все же не позволяет дать убедительную
интерпретацию предмета и не соотносится с мозаиками внутри постройки (ил. 1, 2, 3, 8).
Как видно, в историографии изучения памятника выделяются три основные версии его трактовки: 1) воспроизведение представляет собой аллегорию богатства и полноты мира, сотворенного Создателем; 2) сцена являет эсхатологическую битву Левиафана и Бегемота; 3) на балке представлен нетипичный извод нильского пейзажа. Ясно, что в зависимости от расстановки акцентов в том или ином исследовании один и тот же предмет может быть прочитан в контексте разных сосуществовавших позднеантичных культур - языческой, иудейской11 и христианской12. Тем не менее ни одна из обсужденных выше гипотез не показалась исчерпывающей. Именно поэтому видится возможным воскресить дискуссию и предложить собственное толкование синайской балки.
Вернемся к описанию иконографических особенностей памятника. Кроме упомянутых быка и крокодила композиция резьбы типична и, помимо представителей местной фауны, включает цветы лотоса и терпящую бедствие лодку (ил. 1, 2, 3). Фрагмент подобной балки (VI в.) есть и в Коптском музее в Каире (ил. 10). Отмеченное обилие схожих памятников (близких по времени создания, но разнящихся по региону происхождения) наводит на мысль о вероятном существовании некоего текстового первоисточника13. Так, Х. Уайт-хаус считает, что нильский пейзаж в мозаике из Национального музея Уэльса (Кардиф)14 (1-11 вв.) (ил. 11) - это аллюзия на греческое повествование о Левкиппе и Клитофонте (конец II в.), где герои терпят кораблекрушение у берегов Египта [40]. Однако в отличие от этого памятника интересующая нас резьба не столь иконографически разработана и скорее родственна фрескам Помпей (I в.) и рельефам Кам-паны (I в.) (ил. 12), более древним, нежели названный текст. Условно скульптура Кампаны по функциональному признаку близка как раз помпейской живописи: вероятно, она украшала стены жилых домов. Обзор даже некоторой части сохранившихся памятников показывает, что центральное место в них отводится не окружающему ландшафту, а именно лодке, неизменно остающейся общим элементом при остальных различиях (ил. 2, 11, 12). В таком случае, предполагая
наличие текстового прообраза иконографии, следует обратиться к сочинениям, акцентирующим мотив кораблекрушения.
Подобная сюжетная линия находит аналогии в повествованиях об Одиссее и Синдбаде15, однако для настоящего сообщения и интерпретации синайской балки интересной кажется популярная египетская сказка «О потерпевшем кораблекрушение». Данное сочинение, записанное в эрмитажном папирусе № 1115, впервые опубликовано В. С. Голенищевым [17, с. 581]. Оно является наиболее значительным из имеющихся литературных свидетельств периода Среднего царства16 и потому достаточно подробно изучено в востоковедческой литературе [21]. В историографии условно выделяется два направления: в первом случае текст понимается как народно-поучительное сказание, во втором авторы стараются обнаружить в нем религиозно-мифологический подтекст, согласующийся с мировоззренческими взглядами, характерными для Древнего Египта, то есть трактовать его в эсхатологическом ключе, как историю человеческого бытия между жизнью и смертью [20; 24; 30; 33; 35].
Развивая последнее мнение, остров, где разворачивается действо, становится аллегорией некоего благодатного места, куда попадает герой, претерпев страдания: «Вот бог, дал он жизнь тебе, принес он тебя на остров этот Духа (Ка)17. Нет такого, чего бы не было внутри него, ибо наполнен он добром всяким» [13, с. 97]. Согласно семантике сюжета, здесь, возможно, подразумевается загробный мир или так называемый остров блаженных, находящийся в стране богов.
Подобное сюжетное развитие есть и в библейском повествовании, в частности в Книге Иова, истории Ионы, а также Исходе. В каждом случае герой, претерпев мучения, попадает в некое благодатное место18. Возможно, на изучаемом памятнике, включающем сцену кораблекрушения и нильский пейзаж, как раз реализуется схожая линия событий (ил. 1, 2, 3). В этом ракурсе, вероятно, в ранневизантийском искусстве позднеантичный нильский пейзаж переосмысливается и трансформируется в аллегорию рая, который был вновь дарован христианину во спасение и куда стремится попасть душа по воскресении.
Как видно из анализа текстовых источников I-VI вв., тема Воскресения остается центральной в христианском богословии на протяжении всех веков его развития, но к IV в. характерная для апологетического периода сепулькральная ориентация сменяется литургической и б0льшим акцентированием связи с таинствами Причастия и Евхаристии. В свою очередь, синтез темы Воскресения с Боговоплощением и Преображением - явлением земному миру божественной природы Спасителя - характерен как для VI в., так и более раннего периода19. Исходя из этого, специфика живописной программы базилики синайского монастыря - отведение в ней особенного места Преображению и Воскресению - позволяет предположить, что исследуемая балка аллегорически изображает рай, дарованный праведному христианину во втором пришествии Спасителя. В таком случае присущие памятнику уникальные иконографические особенности20 могли сформироваться из соединения эллинистического влияния и устоявшейся локальной традиции21. Сила египетского и сиро-палестинского художественных воздействий ощущается и в архитектурных особенностях постройки [26, р. 3]. Полученные выводы еще раз подтверждают тесную связь позднеантичного искусства с разными традициями, акцентируют диалог культур, явленный, в частности, в декоре балки из монастыря Св. Екатерины на Синае, а также позволяют воспринимать время создания памятника как самостоятельную эпоху с набором феноменов- культурных, исторических, философских, - которые тесно переплетаются между собой.
В итоге следует отметить, что исследование столь специфичного предмета, как деревянная балка с воспроизведенной на ней уникальной иконографией, невозможно вне существовавшего контекста, понимание которого дает, в частности, и древнеегипетский текст, ранее не привлекаемый для искусствоведческой интерпретации. Однако нельзя не подчеркнуть дискуссионность предложенной трактовки и отметить, что временнáя удаленность и особенности деревянной скульптуры как вида искусства неизбежно требуют дальнейших уточнений в отношении любого из аналогичных памятников.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Согласно данным Дж. Форсайта, балка расположена в западной части нефа базилики Преображения [26, р. 10].
2 Надпись отсылает к словам Гомера: «Паута, боса те уойш ет тсуеш те ка! ерпег» («Все, что на земле дышит и движется») (Гомер. Одиссея. 18:130). Как пишет Э. Китцингер, для VI в. типично включение эллинистического текста в христианский контекст, подобные случаи известны и ранее, в ГУ-У вв., среди них - парафраз Евангелия с многочисленными аллюзиями к тексту Гомера. Скрытое цитирование античного автора становится значительным для понимания мозаики из Никополя и ее соотношения с другими аналогичными произведениями (VI в.), созданными на территории Сиро-Палестинского региона [32, р. 100].
3 В составе мозаичного убранства базилики в Никополе имеются посвятительные надписи, вплетенные в иконографическую программу и расположенные в важных зонах строения. Согласно одной из них церковь построил епископ Доместий, по его идее создан и декор храма, он же является автором упомянутой выше поэтической надписи со скрытым цитированием Гомера, без которой, как заключает тот же Э. Китцингер, памятник понимался бы как аллегория рая, однако текст меняет ракурс восприятия [32].
4 Дж. Форсайт прочитывает балку VI в. в рамках христианского мировоззрения, хотя основным доводом в пользу этого становится мозаика из Кабр-Хирам (также понятая им в христианском ключе). Как поясняется ниже, в историографии этот памятник интерпретировался по-разному [26, р. 10].
5 За время существования монастырь несколько раз перестраивался [38, р. 219]. Особенности планировки, а также упоминания о нем в текстах подробно освятил Дж. Форсайт [26]. Как показал углеродный анализ, балки относятся ко времени основания храма Преображения. Примечательно, что изначально изображения, воспроизведенные в резьбе, были видимы с пола [26, р. 8], а значит, взаимодействовали с остальным внутренним пространством. На основе этих данных попытка интерпретировать балку в общем контексте изобразительной программы правомерна.
6 Речь идет о напольной мозаике из церкви Сан-Кристофоро (VI в.). Такие декоративные мотивы особенно характерны для Ливана и Палестины, они встречаются не только в монументальной живописи, но и в декоративно-прикладном искусстве. В историографии предлагаются различные
трактовки памятника. Так, А. Грабар, опираясь на христианскую, античную и иудейскую художественные традиции, видит в нем символическое означение земли как некоего дара человеку, который обрабатывает ее и в этом видит смысл собственной жизни [28]. Н. Ф. Хелу, обратив пристальное внимание на состав сцен, вписав предмет в общее пространство центрального нефа (из которого он и происходит) и сравнив его с другими произведениями того же периода, понимает эту же мозаику в христианском ключе и связывает ее с темой Спасения и Воскресения [18]. Указанные точки зрения помогают сделать вывод и в отношении исследуемой балки, которая современна мозаике и иконографически схожа с ней.
7 Позднеантичная скульптура - специфичный объект изучения. В исследовании этих предметов неминуемо встает ряд вопросов, касающихся терминологических, атрибуционных и хронологических проблем. Эти аспекты делают такие памятники (в числе которых и балка VI в.), с одной стороны, актуальными для науки, а с другой - сложными для исследования, поскольку требуют особой методологии анализа. Комплексный подход, применимый и к анализу постантичной скульптуры, уже обосновывался автором ранее [4].
8 Для облегчения понимания в статье вводится условное разграничение между «типичным» и «нетипичным» решениями нильского пейзажа. Так как исконно он скорее связан со светской стороной позднеантично-го искусства, в его передаче отмечается относительная художественная свобода. Этим, вероятно, объясняются и различия в трактовке растений. Однако при всем разнообразии, демонстрируемом памятниками, в нильском пейзаже все же выделяются типические черты: чаще всего в сцену включены изображения крокодила и бегемота. В таком случае балка VI в. представляется нетипичной: на месте бегемота в ней представлен бык. Иных подобных случаев к моменту написания статьи автором не обнаружено.
9 В корпусе византийских экфрасисов отдельно выделяются те, что посвящены произведениям искусства, и наиболее подробные описания скульптур есть в «Истории» Никиты Хониата, оратора и историка эпохи комниновского ренессанса (1155/1157-1217) [изд.: 34; пер.: 3; лит.: 10; 11; 36]. В заключительной части истории, составляющей отдельный трактат и по традиции именуемой De signis, или «Книга о статуях Константинополя» [34, 647.1-655.2], рассказывается о скульптурах, похищенных и уничтоженных крестоносцами во время захвата города в 1204 г. Л. Дрюер предполагает, что в данном тексте описывается полнофигурная статуя, отсылающая к нильскому пейзажу [25]. Детально ее гипотеза рассматривается
в отдельной статье, выполненной в рамках научного проекта № 18-01100669 при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ) [8].
10 Подобная скульптура есть и в московской коллекции (ил. 9).
11 Важно отметить, что в III в. для иудаизма не была характерна принципиальная враждебность к изобразительности, что подтверждают фрески Дура-Европос (III в.), уникального сооружения, где соседствуют синагога и христианский баптистерий [15, с. 70]. Как заключает А. Грабар, иконографическая программа комплекса отображает идеи христиан-семитов [27]. Открытие памятника в 1935 г. знаменует перелом внутри дискуссии о генезисе раннехристианского и византийского искусства. С этого момента в научных работах все более акцентируется влияние Востока, а внутри непрекращающегося дискурса выделяются две магистральные линии: 1) Византия как христианская Античность [9; 14; 31; 39]; 2) византийское искусство как феномен [12; 27]. С течением времени изучение так называемого христианского Востока становится все более актуальным и все более пристальное внимание обращается не на иконографию предметов, а на их стилистику. Эта тенденция ярко выражена в европейской науке, в частности немецкоязычной, но заметна она и в России. Так, в 2000 г. в Государственном Эрмитаже были представлены синайские экспонаты [16], там же проводятся международные конференции и издаются сборники статей, посвященные изучению христианской культуры народов Азии и Африки. Данная статья развивает второе направление в обозначенной полемике.
12 Настоящее исследование согласуется с позицией П. Брауна, обоснованной им в 1970-х гг., где позднеантичное время воспринимается как феномен [22]. В этой концепции период с III по VII в. выделяется в отдельную историческую эпоху. Такой взгляд акцентирует уникальность переходного периода, выявляет в нем процессы, связанные в том числе с необходимостью самоопределения христианской общины в эллинистическом мире. В отличие от предшественников, П. Браун отмечает не только исторические, социальные и культурные аспекты восточно-христианской ойкумены, но и обращается к иудейской и эллинистической традициям, и это позволяет ему воспринимать эпоху как многомерное движение, обретающее самобытный характер на той или иной территории. Позднее теорию развивают А. Кэмерон и Э. Кэмерон [23]. О «подвижной переходности туманной зоны между античной и постантичной культурами» пишет и Х. Бельтинг, но его скорее интересуют «обломки» Античности, воспринятые христианством, а не восточные влияния и зарождение но-
вой культуры [1, с. 65]. Помимо прочего, принципиальным отличием этой позиции является целостное восприятие поздней Античности, а ее ключевым понятием становится континуитет. В русскоязычной науке это направление развивает Н. Н. Болгов [2]. В указанных работах, при всей их важности, в основном производится историко-культурный анализ, а скульптура раннего времени, которой посвящена данная статья, в них практически не рассматривается.
13 Согласно условной типологии, введенной ранее, мозаика из Национального музея Уэльса, так же как и изучаемая балка, представляет собой малораспространенный извод нильского пейзажа. В отличие от других памятников здесь участники действа имеют хоть и решенные с изрядной долей условности, но все же индивидуализированные лица, разный возраст, а также облачены в детально переданные костюмы. Обилие подробностей позволяет предполагать текстовый прототип и пытаться обнаружить более глубокий смысл. Если же говорить о других предметах со схожей сценой, в частности о рельефах Кампаны, то, возможно, в них передан жанровый мотив, воспринятый художниками из реальной жизни. Подобной дуалистичностью трактовки в позднеантичном искусстве обладает образ Криофора: с одной стороны, он может ассоциироваться с языческим Гермесом-тельценосцем или христианским Добрым Пастырем, с другой - в некоторых случаях (в частности, на терракотовых светильниках I—III вв.) входит в состав пасторали.
14 Речь идет о позднеантичной мозаике (I—II вв.), хранящейся под инвентарным номером 32.93. и предположительно происходящей из Палестины [40, р. 129].
15 Параллель между сказкой о потерпевшем кораблекрушение и историей Синдбада-морехода также проводит Е. Н. Максимов [13, с. 103]
16 Время создания - рубеж Х^ХП династий или позднее Среднее царство [30]. Предмет был обнаружен в одной из скальных гробниц указанного периода в Дейр эль-Бахри, на западном берегу Фив. Восприятие этого текста в исследованиях египтологов менялось: если изначально он считался лишь волшебной сказкой, то позднее в нем начали отмечать скрытое историческое содержание и родство с философской притчей. Авторы уделяют внимание метрическому строению текста, рассмотрению в нем такой литературной модели, как беседа слуги и господина, свойственной ближневосточной традиции. Кроме того, на его основе доказывается концепция семантических кругов, находят подтверждение исторические реалии, а также его соотносят с притчами и с сакральными текстами. Хотя текст, несомненно, является значительно более древним,
нежели синайская балка, его популярность позволяет привлекать источник к интерпретации.
17 В египтологии существуют разные мнения относительно понимания названия местности, где разворачивается действо. Авторы отмечают перенос религиозных воззрений на почву сказки. Некоторые исследователи, в том числе Т. Масперо, утверждают, что потерпевший кораблекрушение попадает на некий остров-призрак, остров мертвых. В свою очередь, Ю. П. Францов опровергает эту точку зрения. В контексте данной статьи любопытным кажется перевод А. Эрмана, в котором это место понимается как «трансцендентальный корень всеобщего процветания, божественная жизненная сила». Хотя в историографии не единожды осуществлялись попытки отождествить остров с конкретной географической точкой (и некоторые из них вполне убедительны), все же нельзя говорить об идентификации острова. Как заключает Е. Н. Максимов, «он скорее наделен типичными чертами земли обетованной, райского острова блаженных, куда издавна человек мысленно, а иной раз и реально пытался проникнуть» [13, с. 102-104]. Данная статья тоже утверждает эту позицию.
18 В. С. Голенищев также соотносил указанный остров с библейским сказанием о земном рае. Кроме того, сходные черты находятся и в описании Земли обетованной [13, с. 105].
19 Подробно данная тема раскрывается автором в цикле статей [4; 5; 6; 7; 8].
20 Еще не имея определенной догматики, христианская культура, сформировавшись в недрах поздней Античности, применяет для отображения Истины знакомый язык символов и аллегорий. Особенное отношение к образу (е!кйу), свойственное тому времени, позволяет воспринимать изучаемую композицию как аллегорию рая и отсылку к теме Воскресения. Приняв во внимание специфические особенности раннехристианского искусства, а также то, что в статье приводятся интерпретации памятника в контексте разных культур, необходимо уточнить, что в исследовании слово «иконография» употребляется в значении искусствоведческого термина, восходящего к трудам Н. П. Кондакова, А. Варбурга и Э. Панофски.
21 Балка может быть прочитана внутри коптской культуры и через коптское богословие, однако этой теме стоит посвятить отдельное исследование.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М. : Прогресс - Традиция, 2002.
2. Болгов Н. Н. Предметы христианского прикладного искусства на позднеантичном Боспоре (к проблеме культурного континуитета) // Боспор-ский феномен. Т. I. СПб. : ГМИР, ГЭ, ИИМК, 2004. С. 318-325.
3. Византийские историки, переведенные с греческого при Санкт-Петербургской духовной академии. Т. 2 : Никиты Хониата история, начинающаяся со времени царствования Иоанна Комнина (1186-1206) / пер. ред. проф. И. В. Чельцова. СПб. : в Тип. Департамента уделов, 1862.
4. Ермак Е. С. На перекрестии позднеантичной и раннехристианской культур. Рельеф саркофага из церкви Санта-Мария-Антиква: опыт применения комплексного подхода к анализу скульптуры Ш-ГУ вв. // Актуальная археология 4: комплексные исследования в археологии : тезисы Международной конференции молодых ученых (г. Санкт-Петербург, апрель, 2018 г.). С. 227-230.
5. Ермак Е. С. Образ пророка Ионы. Отражение богословия телесного Воскресения в иконографии раннехристианской скульптуры // Эргасти-рий : сб. материалов Всероссийской летней школы по византиноведению (г. Белгород, август 2017) / отв. ред. Н. Н. Болгов. Белгород : Белгород ; НИУ «БелГУ», 2017. С. 23-33.
6. Ермак Е. С. Отображение Псалма 90 в декоре раннехристианской скульптуры: культурное взаимодействие Востока и Запада в иконографии и стилистике памятников Ш-ГУ вв. // Научные труды. Вып. 53 : Проблемы развития зарубежного искусства. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2020. С. 3-23.
7. Ермак Е. С. Реликварий из Сан-Назаро: к вопросу об изображении Воскресения в иконографии раннехристианских предметов малых форм. // Научные труды. Вып. 49 : Проблемы развития зарубежного искусства. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2019. С. 14-39.
8. ЕрмакЕ. С., ЧерноглазовД. А. Единоборство аспида и василиска? Интерпретация византийского экфрасиса XIII в. в контексте современного искусствознания (на примере «Истории» Никиты Хониата) // Научные труды. Вып. 45 : Проблемы развития зарубежного искусства. СПб. : Институт имени И. Е. Репина, 2018. С. 33-48.
9. Захарова А. В., Мальцева С. В. Византия как христианская античность // Актуальные проблемы теории и истории искусства : сб. науч. статей. Вып. 5 / под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. СПб. : НП-Принт, 2015. С. 176-187.
10. Каждан А. П. Никита Хониат и его время / подгот. изд. Я. Н. Любарского, Н. А. Белозеровой, Е. Н. Гордеевой; предисл. Я. Н. Любарского. СПб. : Дмитрий Буланин, 2005.
11. Каждан А. П. Растительный мир в «Истории» Никиты Хониата // Античная древность и средние века. Вып. 26 : Византия и средневековый Крым. Барнаул : День, 1992. С. 103-112.
12. Лазарев В. Н. Византийская живопись. М. : Наука, 1971.
13. Максимов Е. Н. Папирус N° 1115 из собрания Государственного Эрмитажа. (Перевод и некоторые замечания) // Древний Египет и древняя Африка : сб. ст., посвящ. памяти академика В. В. Струве М. : ГРВЛ, 1967. С. 94-106.
14. Попова О. С. Пути византийского искусства. М. : Гамма-Пресс, 2013.
15. Сидоров А. И. Послание Евсевия Кесарийского к Констанции (к вопросу об идейных истоках иконоборчества) // Византийский временник. 1991. Т. 51. С. 58-73.
16. Синай, Византия и Русь. Православное искусство с VI до начала XX в. : каталог выставки / ред. Баддлей О., Брюннер Э., Пятницкий Ю. А. СПб. : Гос. Эрмитаж, 2000.
17. Стасов В. В. Египетская сказка, открытая в Петербургском Эрмитаже // Вестник Европы. Г. 17. 1882. Т. 1. Кн. 2. СПб. : Журнал Министерства народного просвещения, 1882. С. 580-602.
18. ХелуН. Ф. Раннехристианский мозаичный пол в церкви Кабр-Хирам (Финикия) // Византийский временник. Т. 52 (77). 1991. С. 192-200.
19. Assman J. Ägypten als Gegenwelt // Gegenwelten zu den Kulturen Griechenlands und Roms in der Antike / Hrsg. T. Hölscher. Leipzig, 2000. S. 67-83.
20. Baines J. Interpreting the Story of the Shipwrecked Sailor // The Journal of Egyptian Archaeology. Vol. 76. 1990. Р. 55-72.
21. Bolshakov A. O. Some de visu observations on P. Hermitage 1115 // Journal of Egyptian Archaeology. Vol. 79. 1993. P. 254-259.
22. Brown P. The world of Late Antiquity. From Marcus Aurelius to Muhammad. London : Thames & Hudson, 1971.
23. Cameron A., Cameron A. Christianity and Tradition in the Historiography of the late Empire // Classical Quarterly. New Series. Vol. 14. № 2. 1964. P. 316-328.
24. Dieter K. Zur Interpretation der Geschichte des Schiffbrüchigen // Studien zur Altägyptischen Kultur. Bd. 14 (1987). Р. 167-179.
25. Drewer L. Leviathan, Behemoth and Ziz : A Christian Adaptation // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 44. 1981. P. 148-156.
26. Forsyth G. H. The Monastery of St. Catherine at Mount Sinai: The Church and Fortress of Justinian // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 22. 1968. Р. 1-19.
27. Grabar A. Christian Iconography: A Study of its Origins. A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts. Princeton : Princeton University Press, 1968.
28. Grabar A. Recherches sur les sources juives de l'art paléochrétien // Cahiers archéologiques. 1961. № 11. P. 41-71.
29. Grabler F. Die Kreuzfahrer erobern Konstantinopel: die Regierungszeit der Kaiser Alexios Angelos, Isaak Angelos und Alexios Dukas, die Schicksale der Stadt nach der Einnahme, sowie das "Buch von den Bildsäulen" (1195-1206) aus dem Geschichtswerk des Niketas Choniates. Graz : Styria, 1971.
30. Ignatov S. Some Notes on the Story of the Shipwrecked Sailor // The Journal of Egyptian Archaeology. Vol. 80 (1994). P. 195-198.
31. Kitzinger E. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 17. 1963. P. 95-115.
32. Kitzinger Е. Studies on Late Antique and Early Byzantine Floor Mosaics: I. Mosaics at Nikopolis // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 6 (1951). P. 83-122.
33. Lanczkowski G. Die Geschichte des Schiffbrüchigen: Versuch einer religionsgeschichtlichen Interpretation // Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft. Vol. 103 (n.F. 28). No. 2 (1953). P. 360-371.
34. Nicetae Choniatae historia. Bd. 1. / ed. J.-L. van Dieten. Berlin : De Gruyter, 1975. (Corpus Fontium Historiae Byzantinae; Ser. Berolinensis, 11.1.)
35. Rendsburg G. A. Literary Devices in the Story of the Shipwrecked Sailor // Journal of the American Oriental Society. Vol. 120. No. 1 (Jan. - Mar., 2000). P. 13-23.
36. Simpson A. J. Efthymiadis S. Niketas Choniates: a historian and a writer. Geneva : La Pomme d'Or, 2009.
37. Strzygowski J. Orient oder Rom. Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst. Leipzig : J.C. Hinrichssche Buchhandlung, 1901.
38. Tsafrir Y. St. Catherine's Monastery in Sinai: Drawings by I. Du-nayevsky // Israel Exploration Journal. Vol. 28. No. 4 (1978). P. 218-229.
39. Weitzmann K. The late Roman world. The Metropolitan museum of art bulletin. New York : New Series, 1977.
40. Whitehouse H. Shipwreck on the Nile: A Greek Novel on a "Lost" Roman Mosaic? // American Journal of Archaeology. Vol. 89. No. 1. Centennial Issue (Jan., 1985). P. 129-134.
1. Бык. Фрагмент балки. VI в. Дерево. Базилика Преображения, монастырь Св. Екатерины, Синай
2. Лодка, терпящая бедствие. Фрагмент балки. VI в. Дерево. Базилика Преображения, монастырь Св. Екатерины, Синай
3. Балка. VI в. Дерево. Базилика Преображения, монастырь Св. Екатерины, Синай
4. Марра mundi (?). Мозаика. VI в. Кабр-Хирам, Финикия. Лувр, Париж
5. Левиафан. Fol. 238-XLI.22/23. Codex Gr. 749. Пергамент. IX в. Ватиканская апостольская библиотека
6. Дьявол, сидящий на Бегемоте. MS 92, fol. 62. Liber Floridus. Пергамент. XII в. Университетская библиотека, Гент
7. Схватка Левиафана и Бегемота. MS Mic. 8972, fol. 2v. Сидур. Пергамент. XIV в. Еврейская теологическая семинария, Нью-Йорк
8. Нил. Римская копия скульптуры. I в. н.э. Мрамор. Музей Кьярамонти, Ватикан
9. Нил. Слепок. Римская копия I в. с александрийской скульптуры эллинистического времени. Мрамор. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва
10. Балка. VI в. Дерево. Коптский музей, Каир
11. Нильский пейзаж. Мозаика. I в. Национальный музей Уэльса, Кардиф
12. Нильский пейзаж. Рельеф. I в. Терракота. Художественный музей Принстонского университета
