Из творческой практики скульпторов П. Шевченко и Б. Сергеева Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

П. И. Попова

Из творческой практики скульпторов П. Шевченко и Б. Сергеева

В статье рассматриваются работы современных петербургских скульпторов П. Шевченко и Б. Сергеева, установленные в городской среде Санкт-Петербурга. На этих примерах демонстрируются различия в подходе к художественным решениям монументально-декоративной пластики, связанные с двумя тенденциями в работе с материалом. Ключевые слова: скульптурный материал; бронза; дерево; гранит; А. Нобель; жанровая скульптура; парк современной скульптуры; скульптурный симпозиум; Александр II; техника обработки; П. Шевченко; Б. Сергеев.

P. I. Popova From the Art Practice of the Sculptors P. Shevchenko and B. Sergeev

The article is devoted to the works of contemporary St Petersburg sculptors P. Shevchenko and B. Sergeev placed in St Petersburg. These examples demonstrate differences of artistic decisions and work with materials. Keywords: sculpture material; bronze; wood; A. Nobel; genre sculpture; park of the modern sculpture; sculpture symposium; Alexander II; processing technique: P. Shevchenko; B. Sergeev.

Во второй половине XX в. в развитии отечественной скульптуры начинается активное преодоление всех существовавших ранее пластических и сюжетных штампов. Наиболее активно развитие новых тенденций наблюдается с 1970-х гг., а в последующие десятилетия новые найденные приемы развиваются и перерабатываются

227

адекватно своему времени. В связи с большим вниманием во всех видах искусства к проблемам диалога человека с окружающим миром, в скульптуре происходит взаимовлияние и взаимопроникновение различных жанров. Значительное распространение получает композиционная пластика, дающая художнику больший простор для решения этих проблем. Авторы активно работают с пространством, используя его как один из пластических элементов. В монументальную и монументально-декоративную скульптуру проникают элементы «станковизма», проявляется интерес к жанровой скульптуре, при значительном расширении сюжетно-тематической линии. Материал как средство художественной выразительности приобретает особое значение, усиливается интерес к различным его видам и техникам обработки. Художники обращаются к дереву, камню, металлу, сочетают разные фактуры и материалы, вводят цвет.

Среди современных петербургских скульпторов, в творчестве которых указанные тенденции нашли свое отражение, можно назвать ряд авторов, это - Б. М. Сергеев, Г. Д. Писарева, Д. Д. Камин-кер, Е. Н. Ротанов, П. О. Шевченко, Г. В. Додонова. В данной статье мы обратимся к творчеству двух художников, противоположных по своему творческому методу. Один из них увлечен рубкой из дерева и камня, другой - различными способами использования бронзы и включения цветного стекла, смальты, тонких листов цветного металла. Один скульптор в классическом смысле слова, другой - пластик. Это Б. М. Сергеев и П. О. Шевченко. Оба имели возможность установить свои произведения в городской среде Санкт-Петербурга.

После распада Советского Союза наиболее актуальным становится поиск новых тем и средств художественной выразительности, адекватных среде и времени. Именно тогда, в 1991 г., в городской среде появляется наиболее неординарный памятник современного Петербурга, «самый актуальный монумент для рубежа ХХиХХ1 вв.» [1,с. 510]. Памятник А. Нобелю, установленный в 1991 г. около дома 24 на Петроградской набережной, где находилась контора заводов Нобеля, представляет собой первое и на данный момент единственное не фигуративное решение темы.

228

Авторы, П. Шевченко и С. Алипов, подошли к образу изобретателя не иллюстративно, их заинтересовала деятельность и судьба А. Нобеля. «Альфред Нобель - неординарная личность. На испытаниях динамита погиб его брат, однако пресса перепутала, и на следующий день он прочитал некролог о себе. Содержание его шокировало, о нем говорили как о чудовищной личности, и сам факт его смерти был большой удачей для общества. Это подтолкнуло А. Нобеля аккумулировать все свои средства и основать фонд. Так и родилось решение памятника, построенное на контрасте двух состояний, двух образов: золотое дерево и взрыв». Хаотичное нагромождение элементов, накиданные рваные листы бронзы, ствол, представленный обычной балкой, - все это обвивают ветви дерева, словно прорастающие из этой груды металла. Поднимающиеся вверх, как будто тянущиеся к небу, они завершаются листьями, где-то опять переходящими в рваные куски неопределенной формы, создавая хаос, порожденный взрывом.

Именно в этом памятнике с особенной силой проявилась увлеченность П. Шевченко материалом. Он активно работает с поверхностью бронзы, в некоторых местах усиливая блеск для создания эффекта золота. На самом верху в бронзовые листья вплетены кусочки цветного стекла. Являясь венцом всей композиции, этот элемент словно говорит о торжестве добра и света. Конструктивность памятника заключена в форме дерева, однако в процессе кругового обхода зритель не раз теряет этот «образ», осязая лишь форму, порожденную динамитным взрывом.

Проект оценивало жюри Нобелевского комитета, голосовали анонимно, и один из двух представленных П. Шевченко и С. Али-повым вариантов получил максимальное из возможного количества голосов. Не вызывает сомнения, что для соотечественников А. Нобеля это решение было актуальным визуальным воплощением всего феномена и масштаба личности изобретателя. Однако для города, наполненного классическими монументами, сам по себе подход художников к созданию проекта памятника был новаторским. П. Шевченко говорит, что порой не фигуративные, абстрактные решения не получают должного признания и понимания в нашей

229

среде. Зритель, воспитанный на абсолютно ином изобразительном материале, воспринимает подобные формы как нечто чуждое его родному пространству. Вероятно, в этом можно найти причину неоднократных нападок вандалов на памятник Нобелю, который за 1990-е гг. утратил свой первозданный вид и лишь в начале 2000-х, в результате реставрационных работ, снова засиял «цветом» разных фактур бронзы и вставками из стекла. Экстравертная форма, с большим числом мелких деталей, включением цветного стекла провоцирует на контакт, хотя не предусматривает его.

В это же десятилетие начинают появляться произведения понятные и приглашающие зрителя к диалогу, сознательно рассчитанные на удовлетворение тактильных ощущений. Это всевозможные жанровые городские скульптуры, примеров которых за последние полтора десятилетия в Санкт-Петербурге появилось в общей сложности несколько десятков.

В связи с подготовкой к празднованию 300-летнего юбилея Санкт-Петербурга многие улицы исторического центра реконструировались под пешеходные; активно благоустраивались и другие значимые городские объекты. Одним из обязательных элементов такого «объекта» является скульптура. Создание всем знакомых образов литературных героев, воссоздание исторических типов старого города - такая жанровая пластика, близкая и понятная каждому жителю и гостю города, получила наибольшее распространение на рубеже веков.

Первым примером из этой серии является скульптура «Фонарщик» работы Б. М. Сергеева, установленная в 1998 г. на Одесской улице. Здесь в конце XIX в. зажегся первый электрический фонарь, а на рубеже уже ХХ-ХХ1 вв. улица была частично реконструирована под пешеходную и стала экспозицией музея фонарей под открытым небом. Бронзовый фонарщик стал образом, одновременно напоминающим дух того времени и привлекающим внимание публики к исторически важным реалиям. Персонаж представлен присевшим отдохнуть на обычную уличную оградку. Включая необходимые детали - кирзовые сапоги, балахон, фуражку, фляжку, - художник не впадает в чрезмерную детализацию, но создает цельное произве-

230

дение искусства. Композиционно скульптура достаточно замкнута, монолитна, лишь поворот головы фонарщика устанавливает контакт со зрителем. Однако обработка поверхности, выявляющая следы шпахтеля, работы рук художника, является способом смягчить впечатление от массы металла. Фактура поверхности скульптуры представляет собой своего рода микрорельеф и отлично выражает саму пластическую технику. Работе присуща несколько даже эскизная манера. В результате мы получаем живой реалистичный образ со своей неповторимой мимикой, движениями. А за счет игры света и тени на поверхности бронзы, прорезанной всевозможными углублениями и выпуклостями, фактура словно вибрирует, и персонаж как будто преображается в живого «постояльца» улицы.

Б. Сергеев рассказывает, что идея создания подобного образа возникла у него еще в 1970-е гг. в Праге, где в старой части города по-прежнему зажигались масляные фонари, поэтому не составляло труда под вечер на улице встретить настоящего фонарщика. Прошло не одно десятилетие, прежде чем задумка материализовалась в реальной городской среде. В этой работе мы можем увидеть все тенденции, наметившиеся в отечественно скульптуре второй половины XX в. - проникновение «станковизма» в монументальную пластику, приближение к зрителю. Фигура представлена в натуральную величину, без какого-либо постамента, к тому же включение реального пространства в виде уличной оградки словно провоцирует зрителя вступить с персонажем в контакт. В трактовке образа, в выборе художественных ориентиров совершенно обоснованно прослеживается обращение к традициям жанровой скульптуры и живописи конца XIX в., к таким авторам, как Р. Бах, В. Беклемишев, Б. Кустодиев и пр. «Фонарщик» как бы привлекает прохожих в интересное с точки зрения истории место, заинтересовывает, заставляет заглянуть в этот уголок старого Петербурга. Одновременно с этим пластическая работа служит одним из элементов, формирующих эту среду города конца XIX столетия. Фигура своим присутствием ограничивает территорию, создает нечто вроде «микропространства» и наполняет атмосферу неким эмоциональным элементом, настраивающим на созерцательный лад.

231

В творчестве художника Б. Сергеева жанровая тема занимает определенное место, среди его работ мы видим и гитариста, и прогуливающегося с ребенком на шее мужчину. Сам автор говорит, что подобные вещи и создавались, чтобы впоследствии занять место в городской среде, украсив различные парковые или городские пешеходные зоны. Однако ведущей темой творчества скульптора являются образы святых. Обращаясь к традициям древнерусского искусства, он чаще всего выбирает для своих произведений дерево. Одним из примеров этой стороны творчества Б. Сергеева является композиция «Три ангела», установленная на улице Правды. Здесь в 2005 г. создан парк современной скульптуры. Оригинальное произведение было исполнено автором немного раньше и представляло собой три вырубленные из дерева фигуры ангелов, стоящие на отдельных постаментах. Композиция создавалась как посвящение памяти жертвам трагических событий 2004 г. в Косово, однако здесь она установлена в память о трех церквях, находившихся поблизости - Иоанна Предтечи, Св. Александра Невского при училище Синода и Преображения Господня. Станковая работа, получив возможность быть реализованной в реальной городской среде, безусловно, требовала доработки при переводе в бронзу. Автор говорит, что сначала хотел заново вылепить фигуры, однако позже принял решение перевести в бронзу вырубленные из дерева. При формовке точно передана фактура первоначального произведения, темный металл еще больше подчеркнул заостренные рубленые формы, создавая четкий силуэт при взаимодействии со средой. В данном случае велика роль и архитектурного решения: три высоких постамента, разные по высоте, создают необходимый ритм и архитектонику, позволяют композиции читаться на небольшом расстоянии.

В начале нового, XXI в. в нашем городе предпринимаются попытки создания парка современной скульптуры, где были бы представлены разные по своему характеру пластические работы петербургских скульпторов. Следуя примеру западных образцов, подобный парк должен продемонстрировать творческие работы, сделанные не на заказ, и представить, таким образом, альтернати-

232

ву официальному монументальному искусству, требующему для установки скульптур создания проектов и прохождения многочисленных советов и конкурсов. Парк современной скульптуры на улице Правды предполагает некоторое приспособление пластических работ для установки в городской среде, что продиктовано спецификой пространства. Сама улица достаточно протяженная, с множеством перекрестков, в ряде мест пешеходная зона сочетается с автомобильным движением. Восприятие скульптурного произведения происходит пусть на небольшом, но расстоянии, что на практике учитывается и при выборе работ, и при их установке. Все находящиеся сейчас на улице Правды композиции расположены на перекрестках, имеют возможность хорошего кругового обхода и прекрасно читаются даже из окна автомобиля.

Совершенно другой принцип установки скульптур во дворе филологического факультета СПбГУ, где с 2002 г. по инициативе на тот момент декана факультета С. И. Богданова формируется парк современной скульптуры. Замкнутое, абсолютно камерное пространство определяет взаимодействие скульптуры и зрителя на небольшом расстоянии. Работы расставлены по примеру скульптурных двориков западных музеев: музея Гуггенхайм в Венеции, Музея современного искусства в Нью-Йорке и пр., - где сочетаются разномасштабные, разные по своему пластическому решению произведения. Скульптуры устанавливаются прямо на газоне или на пешеходной зоне, на скамейке для отдыха, или же могут иметь авторское решение постамента, вписывающее в окружающее пространство.

Здесь мы видим две работы П. Шевченко. Одна появилась в 2004 г. Это так называемый «Факультетский козел» (Нпсш facul-1айз). Экспрессивный и динамичный персонаж только на первый взгляд является чем-то комическим и ироничным. По словам автора, в любом произведении искусства должна присутствовать символичность, что-то гораздо большее, чем сам предмет. В данном случае при создании работы он обратился к мифологическим сюжетам разных культур, где образ козла задействован в разных обрядовых системах и отношение к этому существом всегда

233

является очень уважительным. По своему характеру, очень живому и задорному, здесь возможна отсылка к различным вакхическим праздникам.

Композиция представляет стоящую на одной задней ноге спиралевидно закрученную фигуру козла. Здесь есть только одна точка опоры, и все остальные элементы - копыта, рога, хвост - словно разлетаются в пространстве, впечатление чего еще больше усилено раскрытой пастью. Персонаж словно танцует и поет одновременно. Утверждение П. Шевченко, что материал отображает свойство характера, а бронза является выражением экстравертности, воплощено здесь в полной мере. Фактура поверхности скульптуры живая, словно вибрирующая, мягкая, создающая ощущение неуловимой материальности формы, еще больше подчеркивающая как будто бы льющуюся, текущую через край энергию. Нельзя не заметить, что как в памятнике А. Нобелю присутствует тема взрыва, композиция как будто выплескивается в пространство, так и здесь происходит «взрыв» положительной энергии. Совершенно оправданно бронза в обеих ситуациях подчеркивает ориентированность вовне, синтез элементов для создания образа. Это абсолютно противоположно подходу скульптора Б. Сергеева, создающего свои работы аналитически, вырубая из дерева или камня, что делает произведения более инертными, а материал в данном случае является выражением интровертности.

Подтверждением вышесказанному являются еще две работы двух авторов. Памятник Александру II работы П. Шевченко, также установленный во дворе филологического факультета СПбГУ, открыт в 2008 г. Композиция выполнена художником по просьбе С. И. Богданова, в коллекции которого хранится копия с гипсовой посмертной маски императора. «Особенностью этой скульптурной композиции, символизирующей неразрывную связь времен и торжество победы добра над злом, является использование в качестве основного композиционного и смыслового центра посмертной маски государя-императора из собрания Научно-исследовательского музея Российской академии художеств» [3, с. 131].

Скульптура, отлитая из бронзы, представляет очень сложный художественный образ. Автор вновь отказывается от иллюстра-

234

тивного решения. В самом центре расположена портретная голова Александра II, в создании которой использована посмертная маска, а вокруг фрагментированные элементы различной формы. По мысли автора, на Александра II не раз совершались покушения, и в этот последний раз он как будто взорван вместе со своим Ангелом-хранителем. Мы видим заостренные куски, порожденные взрывом, разорванное крыло Ангела справа и более текучие формы внизу, словно олицетворяющие кровь. Фактура поверхности обработана по-разному, где-то детализована, как на лице, на крыле Ангела, где-то подчеркнуты заостренные формы, а внизу материал не обработан, автор использовал свойство жидкой горячей бронзы для достижения эффекта стекающих форм.

Важно отметить, что каждая скульптура парка во дворе филологического факультета установлена с учетом требований, которые она предъявляет пространству и зрителю. «Факультетский козел» является удачным парковым решением и соответственно установлен среди зелени. Что касается памятника Александру II, то, несмотря на всю камерность пространства скульптурного дворика, он находится в своей микросреде, изолированной от остальных экспонатов. Это позволяет произведению существовать независимо и восприниматься зрителем в полном соответствии с задумкой автора.

Работа Б. Сергеева «Орфей», также установленная в городской среде, является посвящением памяти композитора Глюка. Она создана в рамках проведения скульптурного симпозиума, посвященного перекрестному году России - Франции в 2011 г. Являясь абсолютной противоположностью памятнику Александру II П. Шевченко, композиция вырублена из гранита, который полностью диктует изобразительный язык скульптуры. Большая часть пластической формы сосредоточена на передней плоскости, в некоторых местах поверхность оставлена необработанной. Благодаря тяжелому камню присутствует ощущение древнего памятника, монумента, хранящего культурную память. Насколько в создании композиции П. Шевченко работают «разрывы» форм, само пространство является своего рода пластическим элементом, настолько

235

в «Орфее» все сконцентрировано, сжато в едином блоке камня. Интересно отметить, что позиция авторов относительно самой практики проведения скульптурных симпозиумов противоположна. Б. Сергеев активный участник и организатор, считающий, что подобные мероприятия - это действенный способ насытить среду новых районов пластическими произведения, а также возможность для самих скульпторов поработать с материалом на открытом воздухе. П. Шевченко - противник, по его мнению, на осмысление любой вещи уходит гораздо больше времени, чем отведенное во время работы на симпозиуме. Очевидно, причина такого отношения кроется в абсолютно разном подходе к работе с материалом. Если один автор - Б. Сергеев, отсекая лишнее, следует за тем, как его ведет сам материал, то второй пластически создает что-то абсолютно новое.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 Здесь и далее цитируется по материалам личных встреч автора со скульпторами П. Шевченко и Б. Сергеевым.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Золотоносов М. Бронзовый век : Иллюстрированный каталог памятников, памятных знаков и декоративной скульптуры Ленинграда-Петербурга 1985-2007. Изд. 2-е, перераб. и доп. СПб. : Новый Мир Искусства, 2010.

2. Кривдина О. А. Скульптура и скульпторы Санкт-Петербурга, 1703-2007 : [иллюстрированнаяэнциклопедия]. СПб., 2007.

3. Факультет филологии и искусств и восточный факультет Санкт-Петербургского государственного университета. Занимательный путеводитель / Авт.-сост. С. И. Богданов, Э. И. Мячинская, В. В. Яковлев. СПб. : Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2010.

236