CC BY
193
книги вступления, лирического зачина («Автобиографические заметки»), трех частей по три эссе в каждой и заключительного эссе.
В заключение отметим главное: Дж. Болдуин так легко, естественно и с таким совершенством овладел столь трудным, книжным жанром эссе, так полно выразил себя в нем благодаря близкой ему устной, фольклорной традиции, прежде всего благодаря блюзу, жанровые особенности которого в чем-то совпали, наложились на жанровые особенности личностного эссе и усилили его возможности и воздействие на читателя. Глубоко неправ А. Маррей, обвинивший Дж. Болдуина в статье «Что-то другое, что-то большее» в том, что он «не воспользовался огромными возможностями блюзовой традиции» (5:134). И, пожалуй, самое ценное из того, что взял писатель из фольклорной традиции, - это философия жизненной стойкости и веры в человека. Он научился ей у людей, которые «вытирают слезы, поют песни» (16:118) и мужественно борются за свободу своих детей.
ПРИМЕЧАНИЯ
]. Baldwin J, The Г. vide псе of Things Not Seen. - N. Y.: Ilolt. Kinchart & Winston. 1985.
2. Baldwin J. Hie I'ricc of Ticket. - N. Y.: St. Marek, 19X5.
3. Baldwin J. Notes of a Native Son. - N. Y.: Bantam Books, 1964.
4. Coles R. James Baldwin Back Home //Die New York Times Book Reviem. - July 31. 1977.
5. Инг. iio: Murray A. Something Different. Something More //Anger, and Beyond: The Negro Writer in the United States /lid., with the Introduction by II. Hill. - N. Y., 1966.
6.Лачурскии В. Оатирнко-нраноучшельные журналы ('ниш и Аддисона: Из истории английской журналистики XVIII п. - Одесса, 1916. - 1. 2.
7. Charters S. В. Hie Country Blues. - N. Y„ 1975.
8. Jones L. Primitiv Blues anil Primitive Jazz // Backgrounds to Blackamerican Literature /Ed. by R. Miller. - Scranton, 1971.
9. Ellison R. Shadow and Act. - N. Y.: New American Library, 1966.
10. Baldwin J. No Name in the Street. - London: Michael Joseph, 1972.
11. Болдуин Дж. 1964. Пет личных пыпадоп /Пер. с англ. В. Воронина //Иностр. лит. - 1979. - № 8.
12. Hin. но: Jemie О. bmgston Hughes: An Introduction to (he Poetry. - N. Y.: Columbia Univ. Press. 1976.
13.Хыоз JI. Игранные стихи. - М.: Прогресс, 1964.
14. Поллу и и Дж.-. Что -шачиг быгь американцем /Сост., atir. предисл. А.С. Мулярчик. -М.: Прогресс. 1990.
15. Baldwin J. Nobody Knows My Name: More Notes of a Native Son. - N. Y.: A Delta Book, 1962.
16.Т!олдуш1 Дж. 'iaiupa - пожар! /Пер. с англ. Е. Вишневского. Т. Голсшмльского // СнГ). опт. - 1972. - № 12.
17. Mtfller К. The Theme of Identity in the Essavs of James Baldwin: An Interpretation // Gothenburg Studies in English. - 1975. - Vol. 32.
А. Г. АКУЗ
ИЗ ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ
АНГЛИЙСКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Творчество английских «детских» писателей прошлого и настоящего в нашей литературоведческой науке исследовано явно недостаточно. Ситуация здесь во многом отражает положение дел в отечественном литературоведении: существовала апробированная номенклатура авторов, которые издавались и, соответственно, исследовались, а были другие -по тем или иным причинам вытеснявшиеся из круга признанных или достойных изучения. Н. М. Демурова, известный специалист по английской детской литературе, в своей статье о «Подлинной истории маленького оборвыша» Дж. Гринвуда (1866) констатирует: книга эта почти не известна в Англии, так как «с периой же страницы своей повести Гринвуд идет решительно вразрез с общепринятой викторианской
традицией»1. Но ведь то же самое происходило и и нашей практике: мы знали Гринвуда, зато ограждались от книг Бернет и Несбит, поскольку «маленький лорд Фонтлерой», разумеется, вписывался в наше «классовое сознание» гораздо хуже, нежели «маленький оборвыш».
Вероятно, точкой отсчета современного этапа освоения у нас английской детской литературы" следует считать начало 70-х годов, когда в пособии Л. И. Скуратовской и И. С. Матвеевой «Из истории английской детской литературы» (Днепропетровск, ¡972) был выстроен выборочный ряд, включивший обзор английской детской литературы начала XIX века, творчество «классика нонсенса» Э. Лира, повести-сказки Теккерея и Диккенса, а также знаменитую «Алису» Л. Кэрролла,
В другом пособии (Демурова Н. -М. Из истории английской детской литературы ХУН1-Х1Х веков. - М., 1975) нижняя граница была отодвинута на конец XVIII века (М. Эджворт); Э. Лир сохранил свои позиции, а среди новых имен стал фигурировать Дж. М. Барри. В статьях того же автора этот ряд расширился благодаря экскурсам в прошлое (анонимная «Гуди - два башмака», 1765) и в викторианскую эпоху (Рескин, Кингсли, Мак Дональд, тот же Грпнвуд). -Поскольку это, пожалуй, и все, что можно назвать в нашем литературоведении в связи с кругом английских детских авторов (разумеется, переиздания «Атисы», некоторые сборники сопровождались релевантными в литературоведческом отношении очерками), то не будет искажением правды, если мы признаем: история изучения английской детской литературы у нас находится в начальном состоянии, есть лишь «фрагменты» этой истории, во многом преобладает ознакомительно-констатируюший подход, поэтологические и типологизируюшие аспекты нуждаются в дальнейшей проработке.
Сказанное выше побуждает с надеждой обратиться к зарубежным, в первую очередь английским, источникам. Попытаемся проанализировать их с точки зрения нескольких позиций. Прежде всего, назовем и отложим в сторону те источники, которые имеют справочное либо чисто методическое назначение, вроде объемистой хрестоматии О. Депыо, сопровождаемой библиографической информацией и подразделяющей детское чтение на группы по возрастам и типам - от пословиц и детских стихов до произведений Т. Мэлори, Лонгфелло и В. Ирвинга2, вроде рекомендательных указателей для родителей, учителей и библиотекарей1.
Остальные (как будет видно, отнюдь не многочисленные) источники разделим на три группы, Первую из них образуют работы социально-психологического характера. Остановимся на двух, нарушив хронологический порядок в интересах логики изложения. Д. Гриллз назвал свою книгу «Стражи и ангелы»4 и посвятил ее теме взаимоотношений родителей и детей в английской литературе XIX века - не только в детских книгах, но и в произведениях, предназначавшихся взрослому читателю. «Детские книги 'пишутся взрослыми... Они отражают не столько эволюцию детства, сколько представление о нем взрослых»5, - замечает автор и подтверждает свою мысль наблюдениями над описанием детства у английских писателей, начиная с надуманных и ходульных образов пуританских дидактических книг, удушавших детскую непосредственность в угоду моральным табу и сухим нравоучениям - через романтическую традицию - к викторианству и далее - к новейшему времени. В отличие от пуританской традиции, рассматривавшей ребенка как маленького взрослого, «романтический» подход защищал право ребенка быть ребенком. Но в этом таилась й опасность нового «патернализма», то есть снисходительности, недооценки возможностей ребенка, покушения на его независимость. Реакцией на это стал возврат к прежнему ложному представлению о детях как маленьких взрослых, с которыми следует обращаться соответствующим
образом. Эта тенденция не полностью исчезла и в XX веке, несмотря на то, что уже в XIX веке детская книга претерпела фундаментальные изменения, которые заключались в движении «от нравоучения к развлечению»6.
Интересную реконструкцию персонажей детской литературы, начиная с 1770 и кончая 1950 гг., предпринимает Дж. Эвери в своей книге «Образцы детства»7. Вот некоторые из этих «образцов»: разумное дитя, ученик воскресной школы (1780 - 1830), ребенок из коттеджа (1800 -1880), евангелический ребенок (1818 - 1880), счастливое семейство (1830 - 1880), мужественный мальчик (1800 - 1914), «современные» девочки и школьницы (1880 - 1940). Эта книга позволяет увидеть неразрывную связь между социальными идеалами общества,, моральными установками церкви, семьи, школы и содержанием художественной литературы, предназначавшейся для детского чтения. В какой мере общество «диктовало» соответствующий эталон, в какой степени автор отражал реально существующее положение дел - это две стороны вопроса о функционировании литературной продукции. Во всяком случае, дело не сводится к простой пропаганде - ни когда в «евангелической» детской литературе сентиментальные истории об умирающей праведнице сменяются интересом к социальной «реабилитации» детей из городских трущоб, ни когда в период между мировыми войнами «естественным инстинктом» взрослых стало активное стремление оградить, защитить детство от ужасов современности, открыть для него эскапистский мир фантазии, в котором «юный герой способен разоблачить похитителей алмазов, выследить шпионов и отыскать, спрятанные сокровища»8, ни даже когда мальчишки мечтали быть похожими на «слуг империи» во времена Киплинга и Сесиля Родса. Это относилось и к социальной «моде», то есть к тем образцам внешнего облика и поведения, которые избирали для подражания тогдашние «маленькие мужчины» и «маленькие женщины».
Другая группа работ посвящена собственно истории детской книги в Англии. Начать целесообразно с книги Ф. Дж. Г. Дартона «Детская книга в Англии. Пять столетий общественной жизни»9, первое издание которой вышло еще в 1932 году. Последнее обстоятельство объясняет специфический «социальный» аспект истории литературы, избранный автором. Так, его интересуют переход в разряд детского чтения средневековых анекдотов (fables), романов, историй; нравоучительные книги пуритан, лубочная литература странствующих торговцев, волшебные сказки и стихи для «детской», морально-дидактические, сказки. Он демонстрирует в своем обзоре постепенное освобождение детской литературы от угрюмой или слезливой нравоучительности и обозначает то, что возникло вслед за «Алисой» (которая явилась «духовным вулканом среди детских книг»10), после 80-х годов XIX века, обобщающим термином «свобода». Суть ее заключается в том, что и малыши не желают оставаться «пленниками детской», жизнь взрослых оказывается все менее сокровенной для них и собственные интересы детей все больше отражают их социальную интеграцию.
В свою очередь, Ф. В. Барри, считающая 1823 год (появление сборника романтических детских сказок «Двор Оберона») ранним знаком грядущего расцвета истинно детской, волшебно-фантастической и игровой литературы, сосредоточивает внимание на псевдо-детской лйтературе XVIII - начала XIX веков (волшебные сказки и «восточные» истории, «лилипутская библиотека», дидактика в духе Руссо и его последователей, жеманное стихотворство), которая игнорировала игровую природу детского сознания11. Эта книга служит как бы введением к работам по истории английской детской литературы, посвященным обстоятельной
8 Зак. ■••»•
ЧУ
характеристике продукции последних полутора - двух столетий, в которые, собственно, и укладывается развитие детской литературы.
«Написано для детей» - так назвал свой обзор англоязычной литературы для детей Дж. Р. Таунсенд12. Все, что было «до 1840 года» (ранние образцы, влияние сенсуализма, Руссо и писательницы-женщины, колебания между «фактом» и «фантазией»), отнесено к предыстории. Основные этапы хронологически охватывают 1840 -1915 и 1915 - 1945 годы. В них намечены две тенденции - игра фантазии и сближение с действительностью. При этом оказывается, что обе эти тенденции друг другу не противоречат, поскольку, например, реалистически Изображенный быт семейства Бэнксов в сказочных повестях П. Трэверс о Мэри Поплине сейчас не менее фантастичен («словно это происходит в Самарканде»13), чем магические способности героини.
Наиболее внушительный том «Критической истории детской литературы» вышел под редакцией Корнелии Мейгз14 в 1953 году и дополнен при переиздании. Следуя традиции, издатель относит все созданйое до 1840 года к «корням», дальнейшее же развитие группирует в несколько разделов: Расширение горизонтов 1840 - 1890, Законное наследие 1890 - 1920, Золотые годы и время тревог 1920 - 1967. Это деление условно, и главное достоинство издания как раз в его полноте. Авторы стремятся зафиксировать разные, порой трудно согласующиеся между собой, тенденции в развитии детской литературы в англоязычном мире, причем объективно складывается картина все более расширяющегося мира детских представлений. По мере раздвижения географических горизонтов, в ходе отмирания педагогических запретов, в результате интенсивного роста телекоммуникационных возможностей и т. п. детская литература становится все более емкой и содержательной, а единственным критерием оценки произведения, адресованного подрастающему поколению, оказываются его собственные потребности -познавательные, эстетические, моральные.
Наконец, последняя из выделенных нами-групп - это те работы, в которых речь идет о собственно поэтике, хотя цели могут быть и разными. В своих «Критических подступах, к детской литературе» (1967) Дж. С. Смит15 задается вопросом: «Насколько хороша может быть книга для детей?» - и отвечает на него, исследуя отдельные аспекты детской литературы, такие, как «разум» и «чувство», как роль юмора, иллюстрации, соотношение реального и фантастического, язык и характер как источники переживания комического детьми. Можно, конечно, изменить набор аспектов, но сам по себе поэтологический принцип, если его подчинить типологическим обобщениям и поставить в исторический ряд ^должен быть признан продуктивным. Последнего, впрочем, как раз в книге английского автора, явно избегающего обобщений, и нет.
Специфически «шотландский» «акцент» ощущается в книге М. Локхед «Ренессанс чудесного в детской литературе» (1977)16 - точкой отсчета здесь является творчество Дж. Мак Дональда. Подчинив свое исследование анализу одного (но решающего) фактора литературы для детей, а именно - чудесного, автор выстраивает исторический ряд в его эволюции, включая в него не только волшебные сказки и «викторианские домашние чудеса», но и творчество Толкина и современные волшебные сказки. Фоном для мифологических и магических сказок XIX века были социальная стабильность, «комфорт и порядок»17. Существование «двух наций» (слова Дизраэли) викторианская культура предпочитала не замечать. Положение изменилось с 1-й мировой войной, но потом опять и в магический, и в домашний мир возвратились надежность и порядок. «Оглядываясь назад, на «двадцатые» И «тридцатые», старшее поколение воспринимает их почти как иллюзорный мир»18.
Пожалуй, наиболее обстоятельно вопросы поэтики разработаны (и именно применительно к фантастическому) в книге немецкого исследователя Э. Даля «Становление фантастической детскЬй и юношеской повести в Англии» (1986)19. Автор начинает ссылкой на признанную лучшей детской книгой в 1958 году повесть Ф. Пирс «Полуночный сад Тома», в которой мальчик по ночам оказывался в таинственном саду и одновременно - в'викторианской эпохе, встречался там с девочкой, становившейся все старше от ночи к ночи и наконец превратившейся в старую миссис Бартоломью. Оказалось, что старая дама «вставляла» мальчика в свои сны о детстве. Доказательством реальности чудесного становится письмо, полученное Томом из того давнего времени.
Этот сюжет позволяет автору выявить «механику» совмещения фантастического и реального материала в жанре «сказочной повести», становление которой, относящееся к 1852—1920 годам, и прослеживается в книге.
Теоретические установки автора подкрепляются рядом авторитетных ссылок (Фрейд, Сартр, Пропп, Тодоров и др.). Свой метод исследователь характеризует как «упорядочивающую группировку»20 - это могут быть дидактические 1дели, генетически-исторический или аналитический подход. Аспекты анализа опираются на элементы поэтики - мотивы, фигуры, повествовательная техника (изображение перехода к фантастическому измерению, структура, повествовательная ситуация). Предполагаемая типология опирается - в соответствии с целями работы -на степень присутствия фантастического начала. Возможны следующие типы: фантастическое событие до конца остается признаваемым фактом, фантастическое обнаруживает себя под конец как сновидение, фантастическое переживание перемещается в рамочное повествование.
Фантастическая повесть, считает автор, возникла .из волшебной сказки или легенды, она ориентирована на протагониста, принадлежащего к буржуазной («неромантической») среде, включает «образы фантазии» (игрушки, часы и т. п.),' соотносится с ролевыми "функциями детей и взрослых. Соотношение между дидактическим и развлекательным началом эволюционирует в пользу последнего. Фантастические повести «вносят поэтому решающий вклад в освобождение жанра от узурпации со стороны дидактического, со стороны моральных и социальных притязаний», что, в свою очередь, «расширяет... пространство жанра»21.
Из настоящего обзора явствует, что как в эмпирическом плане (круг конкретных исследований), гак и в плане теоретическом изучение английской детской литературы еще весьма далеко от полноты. Скорее этот обзор позволяет выдвинуть новые задачи - по комплексному изучению литературной сказки в аспекте ее исторической поэтики.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Демурова I-I, М. «Подлинная история маленького оборвыша» Джеймса Гринвуда (1866) //Вопросы литературы и стилистики германских языков: CG. трудов. - М., 1975. -С. 173.
' 2, Dcpew О. Children's Literature by grades and types. - Boston; N. Y. etc., 1938.
3. Ellis A. How to Fiml out About Children's Literature. 3 cd. - Oxford; N. Y. etc., 1973.
4. Gry lis D. Guardians and Angels. Parents and Children in Nineteenth-Century Literature. -Lnd.; Boston, 1978.
5. Ibid. - P. 74.
6. Ibid. - P. 75.
7. Avery G. Childhood's Pattern. A study of the heroes and heroines of children's fiction 17701950. - Lnd. etc., 1975.
8. Ibid. P. - 162.'
9. Darton F. J. 1-1. Children's books in England. Five Centuries of Social Life. - Cambridge, 1958.
8* 59
10. Ibid. - P. 267.
11. Bany F. V. A Century of Children's books. - N. Y., s. a.
12. Townsend J. R. Written for Children. An Outline of-English-language. Children's Literature.
Harmondsworth, 1965.
13. Ibid. - P. 176.
14. A Critical History of Children's Literature. A Survey of Children's Books in English, prepared in" four parts under the editorship of Cornelia Meigs. Rev. Ed. - Lnd., 1969.
15. Smith J. S. A Critical Approach to Children's Literature. - N. Y.; Lnd. etc., 1967.
16. Lochhead M. Hie Renaissance of Wonder in Children's Literature, - Edinburgh, 1977. •
17. Ibid. - P. 153.
18. Ibid. - P. 153.
19. Dahl E. Die Entstehung der phantastischen Kinder - mid Jugendeizählung in England. -Paderborn; Manchen etc.. 1986.
20. Ibid. - S. 138.
21. Ibid. - S. 166.
Ф. Я. ЗЮЗИНА
ПОЗДНИЕ РОМАНТИЧЕСКИЕ НОВЕЛЛЫ
ЙОЗЕФА ФОН ЭЙХЕНДОРФА
В позднем творчестве немецкого романтика Эйхендорфа есть группа новелл - «Морское путешествие» (1835), «Похищение» £1839) и «Рыцари удачи» (1841), которые внутренне связаны с его ранними новеллами сходством творческого отношения к миру. Схож весь образный строй этих «разновозрастных» новелл, и написаны они в одном и том же музыкально-поэтическом стилевом ключе.
В поздних романтических новеллах писателя вновь можно обнаружить традиционный для истории романтизма идейно-тематический пласт -противопоставление двух различных мировосприятий: романтического и житейски-обыденного, которое ассоциировалось у позднего Эйхендорфа с реалистическим.
Время нанесло сокрушительные удары по романтическим иллюзиям. «Романтизм сам себя казнил, он ничем больше не являлся,'кроме как сказочной, чудесной традицией...'» - много позже констатировал писатель (в статье 1851 года)1. В 30 - 40-е годы он оказывается очевидцем не только крушения романтических идеалов, но и становления совершенно противоположного жизненного ощущения, принять которое он, однако, не может,
Правда, в данных новеллах, при всей идеалистичности воззрений Эйхендорфа, обнаруживается попытка показать новые взаимоотношения героя с миром. Сохраняя в общих чертах отмеченное выше противопоставление, Эйхендорф в то же время наряду с романтическим героем, возвышающимся над средой, изображает и героя, чьи необыкновенность и исключительность существенно поколеблены житейской прозой. В каждой из трех новелл это сопоставление имеет свои отличительные черты. Более остро ставится вопрос о восстановлении облика «внутренне искалеченного человека», то есть человека, искалеченного современным буржуазным обществом.
Но следует сразу отметить, что' перед нами вовсе не отрицание романтической концепции героя, а напротив, как и прежде, прославление его протеста. Эти новеллы Сохраняют типично романтическую концепцию взаимоотношения личности и общества. Художник-романтик изображает незаурядных героев, не подчиненных «воле обстоятельств», вдохновляющихся собственными идеалами. Самодовольство филистера и сейчас вызывает в Эйхендорфе бурный протест, стремление противопоставить серости жизни яркую, пусть иллюзорную мечту. Писатель создает свой духовный оазис в мире нарождающейся буржуазной бездуховности.
