CC BY
67
Н.А. КОВЕШНИКОВА (Орел)
из истории дизайн-образования:
методологический аспект
Прослеживается эволюция художественного образования. Несмотря на то, что в XVI в. художественное проектирование выделено в самостоятельный вид деятельности, а с XVII в. оно стало особенно востребованно, никаких навыков проектирования художники того времени не получали. Таким образом, показано, что вплоть до начала ХХ в. в художественном образовании отсутствовали присущие современному дизайну методы профессиональной подготовки.
Ключевые слова: ремесленное обучение, академия художеств, художественное проектирование, дизайн.
очевидно, что история развития системы профессиональной подготовки специалистов в какой-либо области непосредственно связана со становлением самой профессии. Таким образом, чтобы определить, в какое время начинала складываться система дизайн-образования, следует иметь в виду время зарождения дизайна как самостоятельной деятельности. Как показано в работах многих исследователей, в частности, в статьях в.М. розина и в.Ф. Сидоренко, проектирование и, шире, проектная культура имеют длительную историю, едва ли намного меньшую, чем история самого человечества [5; 6]. однако, подчеркивают исследователи, нельзя любую проектную деятельность отождествлять с дизайнерским проектированием. очевидно, что дизайну предшествуют определенные тенденции в ремесленном производстве, искусстве, инженерном проектировании и т.д. из этого, однако, автоматически вовсе не следует, что вся предшествующая деятельность человека по созданию предметно-пространственной среды может обозначаться как дизайн. особенно наглядно это подтверждает изучение форм, содержания и методов профессиональной подготовки специалистов,
которые в допромышленную эпоху занимались изготовлением и оформлением предметов. речь, в первую очередь, идет о ремесленниках, художниках и мастерах декоративно-прикладного искусства.
Для решения задачи, поставленной в нашем исследовании, необходимо обратить особое внимание на ремесло как древнейший вид материального производства, его генетические связи с дизайном и, в особенности, на специфику ремесленного обучения. Мы попытаемся выяснить, существовали ли в процессе подготовки ремесленных мастеров некие, пусть и неосознанные, «протодизайнерские» методы обучения. Предметом нашего анализа будет ремесло в его «классический» период - в Средневековье.
в.р. Аронов допускает присутствие «стихийного дизайна» в рамках ремесленного производства. По его мнению, особенно показательны в этом отношении орудия труда прошлого: «все они создавались хотя и примитивным, но техническим способом, обязательно тиражировались, и в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции» [1: 61 - 63].
Средневековый мастер имел подмастерьев и учеников. Срок обучения был весьма продолжительным - от 3 до 12 лет. Прошедшие обучение у мастера ученики, таким образом, получали весьма высокую квалификацию, т.е. в профессиональном отношении были вполне подготовлены к самостоятельной деятельности.
обучение ремеслу в том виде, в котором оно существовало в Средние века, полностью соответствует демонстративному типу обучения. оно представляет передачу собой некоего «знания - умения» путем усвоения определенного набора практических навыков. иными словами, ремесленное знание есть знание о том, как вещь делать. очевидно при этом, что в цеховом ремесле проектирование еще не являлось особой деятельностью. индивидуальность свою ремесленник проявлял более в решении каких-либо частных задач формообразования, чем в формообразовании целостного изделия. Деятельность рядового массового ремеслен-
© Ковешникова Н.А., 2009
ника была, строго говоря, производящей, а не проектирующей. Проектирование остается где-то за пределами ремесленной мастерской. Проект поступает к ремесленнику в качестве канона - образа и образца изделия, которому он обязан следовать.
В XIV - XVI вв. в Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. И, как это ни парадоксально, именно в эпоху Возрождения, с ее идеалом универсальной творческой личности происходит окончательное разделение единых латинских понятий ars на ремесло и искусство и artifex - на художник и ремесленник. Остановимся на формах работы и методах обучения художников, сложившихся в ренессансных боттегах - мастерских скульпторов и живописцев.
Как показано В.П. Головиным, к XVI в. традиционные ренессансные боттеги переживают заметные метаморфозы [2]. До конца кватроченто хозяева художественных мастерских оставались в представлении общества высококвалифицированными ремесленниками, да и сами чувствовали себя таковыми. В течение XV в. меняется общественное положение художников: заказчики начинают ценить не ремесленную добротность вещей, а мастерство замысла, то, что позже будет названо «внутренним рисунком» (disegno interno) и отделится от исполнения.
Аналогичный процесс происходит и в системе обучения в области «изящных искусств». Ремесленное ученичество, совмещавшее в себе учебный и производственный процессы, в эпоху Возрождения разделяется на две составляющие. Профессиональное образование постепенно эмансипируется от производственной деятельности и окончательно теряет связь с традиционным ремесленным ученичеством. Овладение ремесленными навыками теперь рассматривается лишь как обязательная основа дальнейшего художественного образования. О. Назарова отмечает, что акцент в обучении с технологии ремесленного производства переносится на освоение все более отвлеченных вещей; художники активно занимаются науками, изучают анатомию, оптику и геометрию, проблемы перспективы и пропорции человеческого тела [3: 23].
Планомерная разработка системы художественного обучения и воспитания начинается с конца XVI в., когда обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях - академиях художеств. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для академической доктрины западноевропейской живописи XVII -XVIII вв.
Заметим, что в этот период меняется род занятий художников. Интересен в этом смысле пример французской Академии живописи. Искусство в абсолютистской Франции приобретает все более официальный статус и попадает под жесткий контроль государства. Теперь художник - это уже не средневековый мастер, свято чтущий традиции своего ремесла, и не творец эпохи Возрождения, чувствующий себя на равных с мыслителями-гуманистами и великими мира сего. Художник Нового времени - это находящийся на официальной службе специалист, вынужденный считаться как со вкусами влиятельных заказчиков, так и с диктатом Академии.
Как пишет К. Хелвиг, Академия не давала будущим художникам полной профессиональной подготовки, а лишь обеспечивала ее теоретическую часть, включавшую рисунок с натуры и лекции [7: 419]. Практическая часть обучения, как и прежде, проходила в основном в мастерской мэтра.
Французские художники, начиная с Ш. Лебрена - президента Академии живописи, теперь работают в новой для себя области: создают рисунки для изделий королевских мануфактур. Над эскизами для шпалер работают К. Одран, Ш.-А. Куа-пель, Ф. де Труа, Ж.-Б. Удри, Ф. Буше. На Севрской мануфактуре, которой покровительствовала мадам де Помпадур, знаменитые на всю Европу изделия из фарфора выполнялись по рисункам Ф. Буше и К. Дюплесси. Альбомы с рисунками мебели издают Ж.А. Мейссонье, Ж.М. Оппе-нор, Н. Пино.
Для нас очень важно отметить, что именно на художественных мануфактурах (мебельных, текстильных, фарфоровых и т.д.) проектирование становится специ-
альной деятельностью. Здесь созданию вещи уже предшествует создание проекта - эскиза, который рисует художник. Именно по эскизу осуществляется производство. Это стало возможным благодаря тому, что в эпоху Возрождения внутри целостно сформировавшейся сферы искусства обособилось искусство проектирования. Велик соблазн увидеть в художниках двора Короля-Солнца первых дизайнеров. Однако следует подчеркнуть, что на королевских мануфактурах художник делал эскизы по заказам двора, с учетом его вкусов и потребностей. В этот период проектирование еще очень далеко от производства. Кроме того, художники той эпохи не получали в процессе обучения ни малейших навыков собственно проектирования. Их ни в коей мере не заботили вопросы технических возможностей производства, в рамках которого эти проекты осуществлялись.
В заключение сделаем некоторые выводы. В Средние века не существовало разделения на ремесло и искусство, не существовало и каких-либо специальных методов обучения ремесленников художественной направленности. Приемы и методы ремесленного обучения были едины для всех профессий: каждый мастер передавал своим ученикам арсенал приемов и навыков, хранившийся в строгой тайне от посторонних. Основной метод в ремесленном обучении - копирование, безусловное следование образцам. Проблемы формообразования, попытки какого-либо его теоретического осмысления и, тем более, научного обоснования вовсе не входили в круг профессиональных интересов средневековых ремесленников. Дизайнерское проектирование отсутствует в ремесле даже в самом зачаточном состоянии. Следовательно, в рамках ремесленного ученичества не существовало и не могло существовать никаких зачатков художественного образования.
В эпоху Возрождения в рамках художественного творчества проектирование выделяется в самостоятельный вид деятельности, однако не получает статуса учебной дисциплины в академиях художеств Нового времени. Художники, работающие над проектами для мануфактур, по сути опирались больше на собственную интуицию, нежели на профессиональные навыки.
Позднее, в XIX в., пришедшие на смену мануфактурам промышленные предприятия, удовлетворяя потребности не двора, а безликого рынка, по существу обходились вообще без услуг художника. Это привело к тому, что когда предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом, получили широкое распространение, сразу обнаружилось несоответствие между достаточно «скромными» возможностями машины и теми эстетическими требованиями, которые уже выработало человечество в процессе исторического развития.
Снижение художественного качества массовой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами со всей очевидностью проявилось уже к началу XIX в. Вполне закономерно, что именно в это время начинает складываться принципиально новая система художественного образования, готовящая кадры для работы в промышленности. Однако подчеркнем, что в художественно-промышленных учебных заведениях XIX в. готовили мастеров декоративно-прикладного искусства, а не дизайнеров. Главным предметом было рисование, а основным методом обучения - копирование. Художественного проектирования как особой дисциплины в рассматриваемый период еще не существовало. Учебный процесс сводился зачастую к выработке у ученика «точности глаза и верности руки», поскольку преследовалась цель скрупулезной передачи оригинала. Как правило, украшения для фабричной и заводской продукции копировались с гравюр и эстампов. Это означает, что профессиональные приемы мастеров художественной промышленности в рассматриваемый период остаются теми же, что и у станковых художников. Отсутствуют попытки теоретического осмысления соотношения свойств материала и способов его отделки, рисунка и формы изделия и т.д. Напротив, скопированный орнамент или рисунок лишь механически прикладывался к изделию, что приводило к примитивному внешнему украшательству.
Иными словами, эстетические достоинства утилитарных вещей старались повышать за счет дополнительных, привне-
сенных извне изобразительных средств. Заметим, что любая современная методика дизайнерского проектирования опирается на понимание всего комплекса факторов, которые влияют на форму проектируемого объекта. В художественнопромышленных школах XIX в. понимания совокупности факторов формообразования как строгой системы, очевидно, еще не сложилось и не учитывалось ни в практике, ни в процессе профессиональной подготовки художников-прикладников.
Начало реформы художественнопромышленного образования началось с переосмысления целей, содержания и методов подготовки художников для промышленности. Огромная заслуга принадлежит здесь первым теоретикам дизайна Д. Рескину и Г. Земперу. Они первыми обратились к вопросам формообразования и проектирования утилитарных предметов. До рескина искусствоведение, как правило, занималось лишь «изящными искусствами» - музыкой, поэзией, живописью. Рескин же считал искусство бытовой вещи основополагающим в иерархии искусств, т.к., пояснял он, сначала появляются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи. Он настаивал, что важнейшая функция искусства состоит не в том, чтобы услаждать немногих избранных, а в том, чтобы «придавать прелесть и ценность предметам повседневного потребления: одежде, мебели, жилищу» [4: 167]. Таким образом, утверждал он, между искусством и практической пользой существует тесная и неразрывная связь, а форма какого-либо предмета декоративного искусства зависит не от прихоти художника, а от того практического назначения, которому служит.
Не меньшую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды Г. Земпера. На основании изучения образцов прикладного искусства и архитектурных сооружений он пришел к убеждению, что эти сферы творчества подчиняются общими законами возникновения и развития форм. Отсюда Земпер сделал революционный по своей новизне вывод о том, что не существует принципиаль-
ных различий при обучении архитектора и прикладника-декоратора.
Теоретические работы Д. Рескина и Г. Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и способа производства. Эти идеи легли в основу методик преподавания в знаменитых школах промышленного конструирования 1920-х гг., где были разработаны современные методы профессиональной подготовки дизайнеров.
Литература
1. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры ХХ века. М.: Сов. художник, 1987. 232 с.
2. Головин В.П. Средневековая традиция в практике ренессансных художественных мастерских // Культура Возрождения и Средние века. М.: Наука, 1993. С. 148 - 155.
3. Назарова О. Как учились художники Возрождения // Юный художник. 2001. № 1. С. 20 - 23.
4. Рескин Д. Лекции об искусстве. М.: БСГ-Пресс, 2006. 319 с.
5. Розин В.М. Проектирование как объект философско-методологического исследования // Вопр. философии. 1984. № 10. С. 101 - 111.
6. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры // Вопр. философии. 1984. № 10. С. 87 - 99.
7. Хелвиг К. XVII век. Живопись Италии, Испании, Франции: Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Томана. Кельн, 2000. С. 372 - 427.
History of design education: methodology aspect
The evolution of art education is obviously seen. In spite of the fact that art projecting activity was regarded as independent in the XVI century and since XVII century it had become very demanding, the painters of those times didn’t get any skills of projecting. So it is clear that till the beginning of the ХХ there weren’t any professional training methods in the art education like nowadays.
Key words: craft education, art academy, art projecting, design.
