CC BY
4УДК 7+75+75.046+75.025+75.025.4
И. С. Артемьева Е. А. Бортникова
Итальянская живопись в собрании дворцов Ораниенбаума: история, атрибуция и реставрация.
«Триумф Нептуна» («Тритоны и нереиды») Паоло Фьямминго
Статья продолжает серию публикаций, посвященных истории и атрибуции итальянской живописи в собрании дворцов Ораниенбаума. Фламандский художник Пауль (Пауэлс) Франк, получивший широкую известность в Венеции под именем Паоло Фьямминго (1540-1596), обладал неповторимой живописной манерой, благодаря которой его произведения стали известны далеко за пределами лагуны. Картина «Триумф Нептуна» («Тритоны и нереиды»), восходящая к аллегорической серии «Стихии», поступила в фонды Ораниенбаума в аварийном состоянии сохранности, которое стало основанием для проведения сложной комплексной реставрации. Новая атрибуция, результаты проведенных технологических исследований, особенности реставрации - вот основные темы, рассмотренные в статье. Ключевые слова: живопись XVI века; итальянская живопись; мифология; Триумф Нептуна; реставрация итальянской живописи; Паоло Фьямминго; Картинный дом Петра III; Музей Императорской академии художеств; Ораниенбаум
Irina Artemieva Elena Bortnikova
A Collection of Italian Paintings of the Oranienbaum
Palaces - their History, Attribution, and Restoration,
Including "The Triumph of Neptune"
("Tritons and Nereids") by Paolo Fiammingo
The article continues a series of publications on the history and attribution of Italian paintings in the collection of the Oranienbaum Palaces. The Flemish
artist Pauwels Franck, known as Paolo Fiammingo (1540-1596) had a unique style of painting, resulting in his works being known far beyond Venice. His painting "The Triumph of Neptune" (Tritons and Nereids) dating back to the allegorical series "The Elements" entered the collection of the Oranienbaum Palaces in poor condition, necessitating a complex restoration. New attribution, the results of technological research, and restoration features are the main topics discussed in this article.
Keywords: painting of the 16th century; Italian painting; mythology; The Triumph of Neptune; restoration of Italian painting; Paolo Fiammingo; Picture house of Peter III; Museum of the Imperial Academy of Art; Oranienbaum
В экспозицию восстановленного и открытого для публики в 2015 г. Картинного дома в Ораниенбауме помещена картина «Триумф Нептуна» («Тритоны и нереиды»)1. Ее история прослеживается с 1927 г., когда из Государственного музейного фонда она была передана в отдел западноевропейского искусства Академии художеств (в то время - Ленинградский высший художественно-технический институт) как произведение художника венецианской школы XVII в.2 В Академии датировка картины неоднократно пересматривалась. В 1932 г., когда Институт пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ) был преобразован в Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры, была составлена «Опись произведений живописи», в которой картина «Тритон и нереиды» записана как произведение венецианской школы XVIII в. [2, № 121]. Помещенная в золоченую раму, она украсила приемную директора Всероссийской академии художеств (ВАХ). Однако в «Инвентарную книгу № 1 (Отдел живописи и рисунка)» 1950-х гг. она снова была внесена как произведение венецианской школы XVII в. со следующим описанием: «В воде возле берега множество тритонов и нереид. Одни из них держат рыб, другие несут шесты со связками рыб, третии - знамена. Некоторые тритоны трубят в рога. Слева на берегу на высокой подставке со связкой рыб большое розовое знамя. Вдали море и горы» [3, инв. № Ж. 90]. В дальнейшем, когда зашла речь о возможном восстановлении шпалерной развески Картинного дома, полотно из музея Академии художеств передали в Ораниенбаум (1963), но уже как работу неизвестного итальянского художника XVIII столетия. Сразу
хотелось бы уточнить, что первоначальное определение школы и времени создания картины было не так уж далеко от истины, поскольку речь идет о произведении Пауля (Пауэлса) Франка, известного в Венеции как Паоло Фьямминго (1540-1596).
Фламандский живописец, родившийся и проведший годы юности в Антверпене, где уже в 1561 г. был зачислен в гильдию Святого Луки, он довольно рано переселился в Италию и самые успешные для своей карьеры годы прожил в Венеции. Как и некоторые другие его соотечественники (Лодовейк Тупут, прозванный Поццосеррато, или Дирк де Врис), он сумел найти и занять свою нишу, даже несмотря на острую конкуренцию, царившую в среде венецианских живописцев. Такой удаче способствовали, безусловно, и одаренность художника, и, более всего, выбор тем и новизна их интерпретации, обусловленные в немалой степени синтезом северной заальпийской выучки с тосканским маньеризмом. Точность в изображении натюрмортов во всем их природном разнообразии, элегантность силуэтов, разработанные пейзажные фоны, холодный, выраженно декоративный колорит - весь этот багаж, приобретенный как на родине, так и во время пребывания во Флоренции, помог художнику утвердиться в Венеции. Конечно, немаловажную роль сыграли и состоятельные ценители таланта Пауля Франка, среди которых первым по праву считается Ханс Фуггер.
Рассматриваемая композиция известна в нескольких версиях и связана так или иначе с оригинальным полотном под названием «Аллегория воды» из серии «Стихии», исполненной для немецкого банкира и политика Ханса Фуггера (Fugger, Hans Freiherr, 1531-1598). Художник получил заказ на ее исполнение в 1580 г., и уже в следующем году четыре «Стихии» были отправлены в замок Фуггеров, расположенный в Кирххайме, на юго-западе Баварии.
Поскольку размеры всех заказанных тогда полотен идентичны и составляют приблизительно 170^260 см, недавно проходившая на аукционе «Сотбис» серия (149,5^250,0 см)3 предположительно могла быть идентифицирована с фуггеровской. Однако популярность созданных Фьямминго аллегорий, очевидно, была настолько большой, что известное на сегодня количество повторений как всей
серии «Стихий», так и отдельных ее композиций не позволяет до конца быть уверенным в правильности такого отождествления. Так, полная серия «Стихий» упоминается в инвентаре собрания кардинала Бонелли в Риме еще в 1598 г. [6, р. 26-27]. Аналогичная (возможно, та же самая) с 1611 г. находится в Испании, в музее Королевского колледжа Тела и Крови Христовых в Валенсии [4, S. 203], равно как не исключена возможность того, что от Бонелли происходит упомянутый лот, выставлявшийся на «Сотбисе». Итальянский искусствовед Стефания Мазон связала с заказом Фуггера две аллегории из серии «Стихии»: «Триумф Земли» и «Триумф воды» (обе - 165x270 см, из частной коллекции) [5, р. 62, 70]. Как бы то ни было, существование многочисленных вариантов и повторений некоторых композиций, в частности «Триумфа воды», неизбежно ставит перед исследователями вопросы последовательности возникновения отдельных работ, что важно для понимания эволюции живописной манеры Паоло Фьямминго на всем протяжении его пребывания в Венеции.
Как соотносится картина из Ораниенбаума с уже известными вариантами? По размерам она меньше полотен фуггеровской серии: 112x172 см; при сравнении с версиями той же композиции отметим, что формат ее несколько отличен от других - она больше вытянута по вертикали. Что касается качества живописи, то до недавнего времени судить о нем было весьма затруднительно - полотно находилось в аварийном состоянии сохранности, а авторский красочный слой - под многочисленными многослойными записями и тонировками. Проведенная недавно комплексная реставрация4 теперь позволяет прийти к некоторым выводам.
Первое, что обращает на себя внимание, - обилие деталей и их тщательная виртуозная проработка. Достаточно посмотреть на роскошное скульптурное убранство золоченой пеоты, на разнообразие натюрмортов, символизирующих богатство морских глубин: всевозможные виды рыб, скатов, моллюсков и прочих обитателей водной стихии. Все они участвуют в триумфальном шествии мифологических фигур - наяд, тритонов, морских коней, составляющих свиту Нептуна и Амфитриты.
Нептун с трезубцем в руке появляется не во всех вариантах композиции - его нет на картине, принадлежавшей, по мнению Стефании Мазон, Хансу Фуггеру5. Однако владыка морей виден в двух других версиях, выставленных почти одновременно на аукционах «Финарте»6 и упомянутом ранее «Сотбисе»3. В них пространство третьего плана заполнено точно такими же фигурами, что и на ораниенбаумской картине. При этом по цветовому решению и манере живописи лондонский вариант приближается к фуггеровской версии, в то время как миланский гораздо ближе к ораниенбаумской картине. Столь разная манера исполнения может объясняться только значительной временной дистанцией, что нашло отражение и в датировке картины, появившейся на итальянском антикварном рынке: Стефания Мазон предположила, что художник исполнил ее в последние годы жизни - около 1596 г. [5, р. 62].
Помимо серьезных различий в пейзажном фоне, разительно отличается характер моделировки фигур и предметов, при том что сам вещественный ряд повторен практически без изменений. Если в первых двух картинах декоративный эффект достигается холодным локальным колоритом, четкой линией контуров, то в двух поздних (под второй мы, безусловно, подразумеваем работу из Ораниенбаума) все строится на сдержанной цветовой гамме с преобладанием коричневато-охристых тонов, но при этом на сильных контрастах света и тени, что соответствует общей для венецианской живописи конца 80-х - 90-х гг. XVI столетия тенденции. Подобный прием позволяет добиться особенно эффектного впечатления в изображении изобилия морских даров - натюрморта, составляющего главное достоинство композиции.
Проведенный полномасштабный комплекс технико-технологических исследований7, включающий исследование лака в УФ-лучах в свете видимой люминесценции, химический анализ, исследования в инфракрасной и рентгеновской областях спектра, а также под микроскопом, позволил определить степень сохранности авторской живописи и увидеть подготовительный рисунок.
После утоньшения толстой лаковой пленки открылись достаточно старые обширные записи и прописки, под которыми фраг-
ментарно лежала авторская живопись. С ее поверхности была взята проба лака, химический анализ которого показал, что он представляет собой олифу (масляный лак) с малой примесью спиртораство-римой смолы. Употребление масляных лаков в западноевропейской живописи известно еще с XI в., и в технике старых мастеров среди других материалов они занимали ведущее место.
В образце, взятом с поверхности живописи, также обнаружены включения белого цвета (белок с примесью свинцовых белил) и толченого стекла, возможно, смальты низкого качества. Было высказано предположение, что в процессе бытования картины смальту могли использовать в качестве абразивного материала при ранних реставрациях для механического удаления потемневшего лака. Подтверждением гипотезы стало рентгенографическое исследование двух фрагментов, показавшее, что сохранность авторского красочного слоя очень плохая, имеются многочисленные потертости по фактуре холста, во многих местах просвечивает грунт. При этом очень сильно пострадали не только теневые участки, смытые до подмалевка, но и белильные - изображение неба, лиц, фигур, на которых также зафиксированы обширные потертости по верхушкам фактуры холста. Учитывая достаточно высокую стойкость этих пигментов, можно предположить, что разрушения произошли именно в результате интенсивного механического воздействия.
После того как картину жестко почистили, по сохранившемуся изображению было выполнено «поновление», причем довольно свободно, с добавлением деталей и изменением колорита. Наиболее активно прописки сделаны в верхней части композиции, на изображении неба с облаками, горного пейзажа и флага.
Так как реставрация такими агрессивными методами проводилась довольно давно, произведение на протяжении длительного времени существовало в этом новом облике. При этом его и впоследствии неоднократно подвергали реставрации, в результате которой неудачно смытые прописки на изображении неба покрывали желтоватыми лессировками, а всю нижнюю теневую часть обобщили лессировкой умброй. Таким образом, современная композиция и колорит показывают не первоначальный авторский замысел, а слой
старого поновления, который тоже имеет частичные утраты и потертости. Для придания картине целостного образа были нанесены корректные реставрационные тонировки под микроскопом.
Проведенная в процессе реставрации съемка в инфракрасных лучах выявила сложный, подробный авторский подготовительный рисунок, хорошо читаемый во всех частях композиции. Характер линий, намечающих контуры фигур и предметов, напоминает некоторые оригинальные рисунки Паоло Фьямминго, в частности «Падение Фаэтона»8 и «Морское чудовище со связкой рыб на копье»9, последний Стефания Мазон справедливо считает подготовительным к рассматриваемой композиции. В обнаруженном на нашем полотне рисунке хорошо видны авторские правки: так, изменено положение правой руки Нептуна, сжимающей древко штандарта; очертания многих фигур имеют двойной контур. Но все же трудно избавиться от впечатления, что подготовительный рисунок на холсте нанесен одной рукой, а исправлен другой, более умелой. В целом же результат проведенной реставрации можно считать компромиссным: состояние сохранности живописи не позволило добиться большего. Принимая во внимание все эти обстоятельства, полагаем возможным признать вновь выявленную композицию работой Паоло Фьямминго, созданной им в последние годы творчества при участии помощников.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Холст, масло, 111,7x169,8 см, ГМЗ «Петергоф», инв. № ОДМП 111-ж; ст. инв. № Ж.КДМ-161.
2 Запись в инвентарной книге 1927 г.: «Тритоны и нереиды. Масло, холст. 115x172. Место хранения - Тициановский зал; с 13.01.1930 - на дуб[овой] лестн[ице]; с 20.03 - в каб-т Катакова» [1, инв. № ЗЕО 402].
3 Аукционный дом «Сотбис» (Sotheby's), Лондон, 5 декабря 2007, лот 17.
4 Реставрационные работы выполнены художественно-реставрационной группой «АртСтудия» в 2014-2015 гг.; художник-реставратор высшей категории Н. Е. Романова.
5 Последний раз картина отмечена на «Сотбисе», Нью-Йорк, 25 мая 2000, лот 57 (холст, масло, 167,6x274,3 см).
6 Аукционный дом «Финарте» (Finarte), Милан, 27 октября 2007, лот 654 (холст, масло, 94,0*160,0 см).
7 Исследования проводились в отделе технологических исследований Государственного Русского музея (зав. отделом С. В. Сирро), а также в секторе химико-биологических исследований Государственного Русского музея (ст. науч. сотр. Е. М. Саватеева).
8 Галерея Уффици, «Кабинет рисунков и гравюр», No. 2401 F.
9 Собрание рисунков колледжа Оксфордского университета Крайстчерч (Christ Church), No. 0462.
ИСТОЧНИКИ И БИБЛИОГРАФИЯ
1. Отдел учета и хранения НИМ РАХ (Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств). Западноевропейский отдел. Инвентарь картин. ЗЕО № 1-547. 1926-1927 гг.
2. Отдел учета и хранения НИМ РАХ. Опись произведений живописи № 1. 1932. Инв. № 1-347.
3. Отдел учета и хранения НИМ РАХ. Инвентарная книга № 1. Отдел живописи и рисунка. 1950-е гг.
4. Martin A. J. Erdzeitalter, nicht der «Frühling». Hans Fugger und die Zyklen Paolo Fiammingos // Johannes Burkhardt and Franz Karg (eds.): Die Welt des Hans Fugger (1531-1598). Material zur Geschichte der Fugger, Augsburg, 2007. Vol. 1.
5. Mason Rinaldi S. Paolo Fiammingo // Saggi e Memorie di Storia dell'Arte. 1978. Vol. 11. P. 47-80.
6. Meijer B. W. Paolo Fiammingo tra indigeni e forestieri a Venezia // Prospettiva. Vol. 32. 1983. P. 20-32.
1. П. Фьямминго. Тритоны и нереиды. Начало 1590-х. Общий вид лицевой стороны до реставрации. ГМЗ «Петергоф»
2. Макросъемка фрагмента полотна «Тритоны и нереиды» П. Фьямминго до реставрации
3. Рентгенограмма фрагмента полотна «Тритоны и нереиды» П. Фьямминго до реставрации
4. Общий вид лицевой стороны полотна «Тритоны и нереиды» П. Фьямминго в ИК-канале до реставрации
5. Обший вид лицевой стороны полотна «Тритоны и нереиды» П. Фьямминго после реставрации
