CC BY
77
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2013. №2(32)
УДК 821.111
ИТАЛИЯ КАК ТОПОС КАТОЛИЧЕСТВА В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ (ДО НАЧАЛА ХХ ВЕКА)
© Т.Г.Теличко
В статье предпринята попытка проанализировать особенности английской рецепции Италии как топоса католичества, выраженной парадигмой «мистицизм - тайна - злодейство». Выявлена специфика функционирования «католического» компонента «мифа Италии» в английской литературе до начала ХХ века с учетом стилевого и жанрового разнообразия.
Ключевые слова: Италия, топос католичества, «миф Италии», рецепция, национальная идентичность.
Италия в качестве объекта инонациональной рецепции неоднократно становилась темой литературоведческих исследований: «немецкая» Италия (И.В.Гете, Г.Гейне, Т.Манн), «французская» Италия (А.де Мюссе, Ж.де Сталь, Стендаль), «русская» Италия (К.Батюшков, Е.Баратынский,
Н.Гоголь, Ф.Тютчев, поэты Серебряного века), «английская» Италия (от Шекспира до П.Акрой-да). При всех оттенках национальной рецепции художественное освоение пространства Италии в значительной степени обусловлено амбивалентным статусом страны как родины Ренессанса и одновременно как центра католической традиции. Особенную отчетливость католический аспект топоса Италии приобретает в контексте английского «итальянского текста», в котором ренессансная парадигма «красота - искусство -природа - любовь - свобода» усложняется драматичными отношениями англиканской церкви с Римом, что в литературе закрепляется в парадигме «мистицизм - тайна - злодейство». В данной статье, не претендуя на полноту охвата темы, рассмотрим лишь некоторые наиболее существенные, с нашей точки зрения, проявления «католического» компонента в образе «английской» Италии.
Как известно, протестантская точка зрения на Рим как «оплот папства» закрепляется антикато-лической реакцией конца XVI в., буржуазной революцией XVII в. и торжеством пуританской идеологии, что реализуется в сатире на итальянские нравы (Р.Эсчем, Д.Лили, Т.Нэш) и фиксируется в теме «итальянского злодейства» в «кровавой» трагедии (Дж.Марстон «Месть Антонио» (1599), С.Тернер «Трагедия мстителя» (1607)). Востребованной эта тема окажется в конце XVIII века, когда отчетливо обозначится кризис рационализма и появится интерес к иррациональному, ужасному, таинственному. Италия как топос тайны и злодейства становится существенной приметой готического романа, и, прежде всего,
романов А.Рэдклиф («Сицилийский роман» (1790), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797)). Весьма убедительными кажутся рассуждения К.Шмитта, приведенные авторами послесловия к роману А.Рэдклиф «Итальянец» (издан в серии «Литературные памятники» в 2000 году),
о связи в произведении проблемы национальной психологии с этическими характеристиками героев: образ героя-злодея Скедони по сути «воплощает в себе устойчивые английские представления о лицемерии, мстительности и коварстве итальянского национального характера» [1:412]. Кроме того, как отмечает К. Шмитт, поскольку в предисловии романа открыто моделируется схема встречи различных ментальностей
- английской и итальянской - дальнейший «текст в целом должен восприниматься как символ «итальянства», католицизма, таинственного и неанглийского образа жизни» [1:412].
Совмещение парадигм - жизнеутверждающей ренессансной и католической - в истории английской литературы, как правило, осуществляется в переломные периоды и, например, в романтизме реализуется в теме «ренессансной вседозволенности», что становится неиссякаемым источником для создания страстных романтических характеров. Таков неистовый в своей жестокости граф Ченчи и гордая, непокоренная Беатриче в романтической трагедии П.Б.Шелли «Ченчи» (1819). При этом Шелли, по собственному признанию, «пытался изобразить характеры с возможной исторической верностью, такими, какими они, вероятно, были» [2:570] и допускал, что для протестантского чувства английского читателя многое в трагедии останется непостижимым. Очевидно осознание поэтом национальной специфики мышления, которая в данном случае проявляется в различном отношении к религии. Используя концепцию «итальянизированного зла», но уже не с позиции обличителя, Шелли отмечает: «В уме католика-
итальянца религия... - не правило нравственного поведения. Она не имеет необходимой связи с какой-либо добродетелью. В Италии самый отъявленный негодяй может быть вполне набожным человеком и признавать себя таковым, не оскорбляя этим установившуюся веру» [2:571]. При этом главным для Шелли остается воссоздание экзотического колорита эпохи и свойственных ей характеров, масштабных как в своем героизме, так и злодействе.
Перекликается с трагедией Шелли поэма Дж.Г.Байрона «Паризина» (1816), главной темой которой становится преступная страсть жены Адзо Паризины и его незаконного сына Уго. При этом романтическое восприятие Италии темами вседозволенности, злодейства и преступной страсти, безусловно, не исчерпывается. Италия для романтиков связана прежде всего с темами красоты, искусства, любви и свободы. Религиозный компонент не становится для романтиков определяющим. К примеру, Байрон, называя поэму «Паломничеством Чайльд Гарольда», вкладывает в “pilgrimage” не столько религиозный, сколько романтический смысл. В поэме представлено «паломничество» лирического героя по святым с романтической точки зрения местам. В IV песни «Паломничества» образ Рима связан прежде всего с важной для романтизма темой вечности. Примечательно, что интерес в постижении Италии все чаще переносится с Рима на другие города страны, в частности - на Венецию. Карнавальный, причудливый город в значительной степени дополняет романтические представления о национальном своеобразии Италии (поэтическая повесть Байрона «Беппо» (1818)).
«Универсальность» интереса к Италии подкрепляется английским «итальянским текстом» середины XIX века, но уже на основе иных художественных принципов и с иными эстетическими доминантами. В целом викторианский период в английской литературе оказывается важнейшим этапом в художественном освоении «своего». Приметы английскости, ранее имманентно присутствующие в национальной литературе, становятся объектом осмысления, исследования, зачастую формируются и художественно оформляются в произведениях Ч.Диккенса, У.М.Теккерея, сестер Бронте, Э.Троллопа, Дж.Элиот1. Интерес к собственной идентичности закономерно вызывает к жизни тему инонационального, поскольку «чужое»/ «иное»/ «другое» служит зеркалом, которое и делает «возможным
1 О роли художественной литературы в «тексте нации» см. статью Л.Ф.Хабибулиной «Национальный миф в современной английской литературе» [3].
знакомство с самим собой» [4:12]. Реалистическая установка на узнаваемость «зеркального отражения» в значительной мере корректирует существующий в английской литературе «миф Италии». В этой связи вызывают интерес итальянские очерки Ч.Диккенса «Картины Италии» (1846), написанные после предпринятого им путешествия по стране. Заявленный жанр ориентирует читателя на достоверность изображения Италии, но уже в предисловии автор предупреждает о субъективности своих впечатлений, которые он порой сравнивает с «дикой фантасмагорией со всеми несообразностями сновидения и всеми страданиями и радостями нелепой действительности» [5:354]. Глава, посвященная Венеции, к примеру, построена как рассказ об «итальянском сновидении». Писатель, создавая своеобразную грезу, казалось бы подхватывает и дополняет миф об Италии как о стране-мечте, но, по сути, уже корректирует его той самой «нелепой действительностью». Несовпадение представления об Италии с подлинной Италией особенно отчетливо проявляется в главе, посвященной Риму. Католическая Италия Диккенса освобождена как от злодейской, так и от сакральной составляющей. Через ироничное совмещение церкви с театром и цирком выявляется бутафорский, профанный характер церковных церемоний на Страстной неделе: «...сейчас здесь (в соборе Св .Петра) шли приготовления к празднику; столбы из великолепного мрамора. были обернуты каким-то неуместным красным и желтым тряпьем; алтарь и вход в подземную часовню, в центре церкви, походили на ювелирную лавку или на декорации первой сцены очень пышно поставленной пантомимы» [5:443]; чудотворный Bambino - деревянная кукла, изображающая младенца Христа, сравнивается с Американским Карликом Чарльзом Стреттоном, выступавшим в цирке под именем «Генерал Том Сам» [5:463]. Параллели между церковными праздничными церемониями и празднованием в Англии пятого ноября (Ночь Гая Фокса) приводят описанные действа к полной десакрализации: «В этой церемонии не было, разумеется, ничего торжественного или эффектного; и разумеется, тут было много смешного и безвкусного» [5:448].
Английский взгляд писателя выхватывает характерное для итальянцев «причудливое смешение благоговейной набожности и неприличия, веры и равнодушия, коленопреклонений на каменном полу и смачного харканья на него же.» [5:465]. По сути Диккенс продолжает тему Шелли о парадоксальном соединении набожности и злодейства у итальянцев, но в сниженной, бана-лизированной форме. Лишенной зловещей кон-
нотации, довольно обыденной предстает и сцена казни преступника, ограбившего и убившего баварскую графиню-паломницу ее же странническим посохом: «Я не заметил ни малейших проявлений отвращения, жалости, негодования или печали... Это было безобразное, гнусное, бессмысленное, тошнотворное зрелище, кровавая бойня - и ничего больше, если не считать минутного интереса к горемыке-актеру» [5:476]. Эта сцена диссонирует с впечатлениями автора от портрета Беатриче Ченчи в палаццо Барбери-ни: «Здесь на картине начертана живая История
- начертана самой Природой на лице обреченной девушки. Одним этим штрихом как она возвы-шается.над ничтожным миром, притязающим на родство с нею по праву жалких подлогов!» [5:481]. Сцены вводятся автором практически последовательно: голова казненного преступника на шесте - «небольшой черно-белый комок, на который будет глазеть улица и садиться мухи» [5:476] и Беатриче, на пути к эшафоту, с особым выражением лица, с упованием на небеса и прелестной печалью [5:480]. Контраст сцен снимает романтический ореол с действительной Италии, вскрывает «подложный» характер действительного, а не придуманного католичества, оставляя как героику духа, так и безудержность неистовых страстей в сфере Искусства.
Важным фрагментом итальянских впечатлений становится описание подземного уровня церковного Рима. Бесконечные подземные лабиринты, катакомбы, пещеры, могилы первых христиан, принявших мученическую смерть, в какой-то степени актуализируют в очерках характерный для католической парадигмы компонент зловещей тайны, который усилен образом проводника - изможденного монаха-францисканца с диким горящим взглядом. Однако тема своего развития не находит и нейтрализуется рассуждениями автора об истории католицизма. В предисловии Диккенс высказывает опасения, что читатели католического вероисповедания могут превратно понять его и напоминает о романе «Барнеби Радж», в котором «постарался воздать должное приверженцам римско-католической церкви» [5: 312]. В очерках, как нам кажется, реализован не столько протестантский взгляд на католичество, сколько английский взгляд на католический Рим как на «чужое» / «иное» пространство - взгляд, в значительной степени выявляющий «изнанку» английского «мифа Италии».
«Католическая» составляющая «мифа Италии» в этот период в полной мере востребованной окажется для сенсационного романа. Уилки Коллинз в образе патера Рокко, который во имя блага церкви идет на умышленное преступление (по-
весть «Желтая маска», 1852), вслед за Шелли реализует отличное от протестантского отношение к религии и в полной мере использует ставшую уже традиционной в английской литературе парадигму «католицизм - тайна - злодейство», в данном случае, для создания увлекательного повествования, с учетом всех особенностей сенсационного жанра, восходящего к готическому роману.
Ближе к рубежу веков (ХК-ХХ) особенности функционирования «мифа Италии» в английской литературе в значительной степени обусловлены характерными для этого периода протестными и эпатажными тенденциями. В романе Э.Л.Войнич «Овод» (1897) основная интрига связана с религиозным аспектом «итальянского текста». Отношение к церкви определяет эволюцию образа главного героя. Если для юного Артура Бертона борьба за свободу Италии прочно связана с его верой, то для Овода основным «делом» его жизни и залогом успешной борьбы за свободу Италии становится освобождение человека от власти церкви. Толчком к «перерождению» Артура в бескомпромиссного и беспощадного Овода послужили вскрывшаяся тайна Монтанелли и коварство отца Карди, который под видом исповеди получил сведения о «Молодой Италии», что сделало Артура в глазах его друзей и, прежде всего, Джеммы предателем. Роковая тайна, злодейство и интриги, борьба и героизм, любовь и самопожертвование - основные компоненты созданного Войнич образа Италии. Эстетизация героики борьбы за абсолютную свободу личности, доходящей до богоборчества, восходит к идущей от Байрона романтической традиции. В романе идея бунта реализуется через мучительный для героя бунт против отца, который отождествляется с Богом, не говорящим правды. Некоторая условность образа Италии в романе объясняется авторской задачей: создание личности героической, воплощающей идею борьбы за свободу. Противопоставления «английское - итальянское», «протестантское - католическое» служат прежде всего для передачи неприятия Артуром семьи Бертонов, олицетворяющей для него все худшее в английском и протестантском, и подчеркивают его увлеченность идеями католицизма и освобождения Италии. Для Войнич религиозные различия не становятся объектом анализа, поскольку она приводит героя к отрицанию религии как таковой. В то же время можно говорить о своеобразной перекличке романа с характерной для Англии середины - конца XIX века атмосферой религиозных споров.
Внутри этих споров формируется отчетливый позитивный интерес к католицизму и, соответственно, к Риму как центру католицизма. С точки
зрения английских исследователей, возросший авторитет католической церкви в значительной степени объясняется реакцией на теорию утилитаризма И.Бентама, считавшего пользу основным критерием человеческих поступков и основой нравственности. Религия объявлялась не более чем предрассудком: “Religious belief was merely an outmoded superstition”[6:1895]. Джон Генри Ньюмен, возглавивший Оксфордское движение (30-е -40-е гг.), утверждал, что «только могущественная, догматическая и традиционная церковь в состоянии противостоять нападкам непочтительных фи-лософов-бентамистов» [6:1895]. Нападки эти усилились в дальнейшем и в связи с научными открытиями. Дж.Рескин в 1851 году писал, что «в конце каждого библейского стиха он слышит удары геологических молотков» [6:1896]. Католицизм, по-видимому, казался одним из способов преодоления кризиса веры, спасением от утилитаризма и прагматизма. Взгляды Дж.Г.Ньюмена, принявшего католичество, во многом способствовали характерному для Оксфорда второй половины XIX века «заигрыванию с идеей перехода в католичество» [7:52]. Через искушение католицизмом прошли многие: Дж.Рескин, заявивший, что он больше католик, чем сами католики; У.Пейтер, восхищавшийся красотой католического обряда и убранства [7:74]. При этом в большинстве случаев их привлекали мистицизм и «эстетическое очарование», а не католическая догматика, поэтому на последний шаг отваживались далеко не все. Связь религиозного и эстетического аспектов восприятия Италии характерна и для творчества худож-ников-прерафаэлитов. Д.Г.Россетти, У.Х.Хант, Дж.Э.Миллес не только заимствуют технику итальянских мастеров XIV-XV веков, но и используют итальянский материал для передачи характерного для католичества мистицизма, но уже без «злодейской» коннотации, свойственной, например, готическому роману. Данте Габриель Россетти, «великий итальянец, потерявшийся в Аду Лондона», как назвал его Дж.Рескин, в своем творчестве часто обращается к теме Италии, вслед за романтиками продолжая дантовские мотивы (стихотворение «Данте в Вероне», картины «Сон Данте», «Данте, рисующий ангела в годовщину смерти Беатриче», «Паоло и Франческа да Римини»). В «итальянской» новелле «Рука и душа» (1850) Россетти в соответствии с одним из основных положений прерафаэлитской эстетики стремится изобразить то, что «недоступно человеческому глазу». (Герой новеллы - художник XIII века Кьяро дель Эрма изображает портрет своей души, представшей перед ним в облике прекрасной женщины. “Manus Animant рт^”/«Рука написала душу» - такова надпись на картине
[8:377]). В финале новеллы действие переносится в 1848 год: из присутствующих в галерее Питти во Флоренции никто, кроме англичанина, не проявляет интереса к картине неизвестного художника. Итальянцы объясняют этот интерес присущим англичанам мистицизмом, который «похож на английские туманы» [8:380]. Италия - католическая Италия в данном случае - помогает англичанам удовлетворить потребность в мистицизме, которая возникает как протест против «расколдовывания мира» (М.Вебер).
Не избежал искушения католицизмом и Оскар Уайльд. «Влечение к католицизму»
О.Уайльда также соответствовало в большей степени его эстетическим, а не религиозным устремлениям: по словам Р.Эллмана, «ему нравилось то, что он называл «ароматом веры»» [7:75]. Устойчивое представление об Италии как об «эстетическом пространстве» остается доминирующим, и Уайльд затрагивает в своем творчестве тему Италии не только и не столько в связи с религиозным смятением (стихотворения “San Miniato”, “Rome Unvisited”), сколько в связи с декадентской концепцией любви-смерти и красоты, которая, впрочем, зачастую коррелирует с темами вседозволенности и «итальянского злодейства» (драмы «Флорентийская трагедия», «Герцогиня Падуанская»).
Если для декаданса характерно развитие и дальнейшее формирование «мифа Италии» через парадоксальное обыгрывание его составляющих, то в модернизме зачастую происходит его разрушение, что характерно, в частности, для романа Э.М.Форстера «Куда боятся ступить ангелы» (1905), в котором использованы все традиционные составляющие английского «итальянского текста» - красота, искусство, любовь, свобода, тайна, злодейство - но с иными акцентами и характером интерпретации. Интересующая нас «католическая» парадигма реализована в романе через образ ревностной англиканки Генриетты Герритон, которая вместе с братом Филипом отправляется в Италию, чтобы «спасти честь семьи» и вырвать из рук «злодея»-итальянца Джи-но ребенка, оставшегося после смерти их невестки Лилии. Для Генриетты Италия - средоточие греха; церковь Святой Деодаты - оплот язычества; Джино - воплощение зла. Она, с присущей ей прямолинейностью вторгается туда, «куда боятся ступить ангелы», - и губит ребенка. Название романа - неполная цитата из поэмы А.Поупа «Опыт о критике»: “Fools rush in where angels fear to tread”. В умалчиваемой, но подразумеваемой части цитаты выражено авторское отношение ко всему, что олицетворяет собой Генриетта, и, прежде всего, - «слепая правота» и «тупая
английской литературе итальянский католический «текст» неоднороден, обусловлен жанровостилевыми различиями и отражает сложность и противоречивость оппозиции «протестантство -католичество», которая в значительной степени связана с проблемой национальной идентичности, внутри которой категории «свое» и «чужое» становятся постоянными объектами рефлексии.
1. Антонов С.А., Чамеев А.А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец»//Радклиф А. «Итальянец». -М.: Лит.памятники, 2000. - С.371- 468.
2. Шелли П.Б. Ченчи // Избранные произведения. -М.: «Рипол классик», 1998. - С.565 - 696.
3. Хабибуллина Л.Ф. Национальный миф в современной английской литературе // Филология и культура. Philology and Culture. - 2010. - № 20. -С.183 - 187.
4. Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. - СПб.: «Иван Лимбах», 2001. - 247 с.
5. Диккенс Ч. Картины Италии // Собр. соч. в 30-ти томах. - Т.9. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. - С.311-526.
6. The Norton Anthology of the English Literature. -N.Y. - Lnd, 1987. - 2656 p.
7. Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. - М.: Независимая газета, 2000. - 688 с.
8. Россетти Д.Г. Дом жизни: Поэзия, проза. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 560 с.
9. Поуп А. Опыт о критике. Перевод А.Субботина // Поуп А. Поэмы. - М.: Худ. лит-ра, 1988. - С. 67 -92.
10. Форстер Э.М. Куда боятся ступить ангелы // Э.М.Форстер. Избранное. - Л.: Худ. лит-ра, 1977.
- С. 17 - 162.
ITALY AS A CATHOLIC TOPOS IN THE ENGLISH LITERARY TRADITION (UP TO THE 20TH CENTURY)
T.G.Telychko
The given article analyses the features of English reception of Italy as a Catholic topos, which is commonly represented in the paradigm “mysticism - mystery - villainy”. The specific Catholic constituent of the Italy-myth in English literature up to the 20th century is explored, taking into account the style and genre diversity.
Key words: Italy, Catholic topos, Italy-myth, reception, national identity.
Теличко Татьяна Георгиевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры мировой литературы и классической филологии факультета иностранных языков Донецкого национального университета.
E-mail: [email protected], [email protected]
Поступила в редакцию 16.05.2013
убежденность», если вновь прибегнуть к поэтическому словарю А.Поупа [9:89]. Англиканский ригоризм и фанатизм Генриетты противопоставлены отношению к религии итальянцев, поведение которых в церкви столь же естественно, что и под открытым итальянским небом: помолиться Богу для них - «все равно, что перемолвиться с соседом, и молитва от этого ничуть не страдает» [10:134]. Ироничная точка зрения автора, выявляемая через сопоставление различных ментальностей, нивелирует демоническую коннотацию образа Италии. Через явное снижение характера Джино до уровня «просто человека» трансформации подвергается и традиционный образ «порочного итальянца». Кощунственное для англичан и столь естественное для итальянцев совмещение топосов театра и церкви («церковь, если захочет, не уступит по великолепию любому те-атру»[10:133]) восходит, конечно, к Диккенсу и способствует заземлению образа католической Италии в романе. Однако у Форстера, в отличие от Диккенса, освобожденная от стереотипов неидеальная Италия, «одомашненная» церковь, несовершенный «просто человек» Джино оказываются необходимыми для осознания героями (Филиппом, Каролиной Эббот) своего несовершенства и преодоления собственной фрагментарности.
Таким образом, наряду с ренессансной составляющей английского «мифа Италии», выраженной парадигмой «красота - искусство - любовь - свобода», существенной становится противоположная ей - «мистицизм - тайна - злодейство», связанная с английской рецепцией Италии как топоса католичества. Сформированный в
