CC BY
24
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 16 (154). История. Вып. 32. С. 139-144.
ИСТОРИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗАХ СОВЕТСКОЙ КНИЖНОЙ ГРАФИКИ 1930-х ГОДОВ (НА ПРИМЕРЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ Е. КИБРИКА К РОМАНУ Ш. ДЕ КОСТЕРА «ЛЕГЕНДА ОБ УЛЕНШПИГЕЛЕ»)
Статья посвящена проблеме восприятия прошлого. Анализируя конкретный иллюстрационный цикл к историческому роману и обращаясь к контексту его создания, автор выходит на один из способов восприятия прошлого представителями художественной интеллигенции.
Ключевые слова: визуальный источник, советская эпоха 30-х гг., издательское дело, книжная иллюстрация.
В настоящее время для исторической науки характерно внимание к визуальным источникам, о чем свидетельствуют ряд иссле-дований1, издание периодического журнала «Историк и художник»2, предметом которого является взаимодействие исторической науки и различных видов искусства в познании и понимании прошлого, проведение в 2007 г. Международной научной конференции «Образы истории, история в образах: визуальные источники по истории России XX века» и выход сборника статей по итогам данной конференции «Очевидная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия»3.
Основными визуальными источниками относительно советской эпохи 30-х гг. для исследователей выступают произведения архитектуры, живописи, скульптуры, кинематографа, фотографии, плаката. Произведения книжной графики находятся на периферии исследовательского внимания. Вместе с тем данный вид искусства также определенным образом отражает мировосприятие эпохи. Целью данной статьи является раскрытие при помощи анализа книжных иллюстраций восприятия прошлого представителями художественной интеллигенции.
Каждая историческая эпоха порождает определенные виды искусства, необходимых ей и способных откликаться на характерные для нее проблемы. В 1930-е гг. в Советском Союзе в состав таких «нужных» видов искусства входит книжная графика, о чем свидетельствует существование определенных локальных графических школ (прежде всего в Москве и Ленинграде) и большое число крупных творческих индивидуальностей.
Данный факт можно связать с вниманием к развитию книгопечатания как такового. В постановлении оргбюро ЦК ВКП(б) «Об об-
служивании книгой массового читателя» от 28 декабря 1928 г. говорится об увеличении значения массовой книги и о необходимости усилить работу издательств и партийных организаций в области обслуживания книгой массового читателя4. Но прямо выводить зависимость большого распространения книжной графики от степени развитости издательского дела не приходится, т. к. книжная иллюстрация, по определению, вне книги полноценно существовать не может, книга же без иллюстрации вполне может обойтись. Поэтому главная причина, на наш взгляд, кроется в самом характере эпохи, с ее стремлением подчинить все сферы общественной жизни государству, с ее идеологическим контролем и тотальным влиянием на массовое сознание. В силу своей доступности и многотиражности книжная графика становится одним из важных способов воздействия на массовое сознание. Возможность делать свои акценты, направлять взгляд реципиента на правильное прочтение вербального текста становятся главными качествами книжной иллюстрации. При учете того, что вербальный текст как основа книжной графики может принадлежать другой эпохе и другой культуре, можно сделать вывод, что иллюстрация особым образом формирует образ прошлого и особое к нему отношение.
Нарком просвещения А. В. Луначарский в своей статье «Культура и революция» заявлял, что культурная революция «...предполагает не только переустройство быта, но, рядом с этим, и организацию сознания»5. Книжная графика как раз и была способна к организации сознания, тем более в таких институциональных рамках, в каких она находилась в 1930-е гг.
Издательство, как государственный орган, выступало главным заказчиком иллюстраций
и их цензором. В свою очередь деятельность издательств регулировалась различными постановлениями ЦК ВКП(б)6. Художественную литературу в 1930-е гг. в большей своей массе выпускало Государственное издательство художественной литературы (с 1937 г. - Гослитиздат), которое возникло в системе ОГИЗа (Объединение государственных издательств) на базе литературного сектора Госиздата и издательства «Земля и фабрика»7. Работа в ГИХЛ, как, впрочем, и в других издательствах, велась на плановой основе.
Принципиально важным моментом в плановой политике издательства был репертуар литературных произведений. В первую очередь должны были издаваться произведения, способствовавшие культурному подъему и социалистическому воспитанию масс. В связи с этим предпочтение отдавалось отечественной и зарубежной классике, современной художественной литературе8. Особое внимание уделялось произведениям А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Ю. Лермонтова (что в определенной степени можно связать с празднованием юбилеев писателей), У. Шекспира, Г. Гейне, Г. де Мопассана, Ч. Диккенса, Ш. де Костера.
Планирование затрагивало и сроки выполнения художником заказа издательства - иллюстрации выполнялись за два месяца.
Таким образом, художник-иллюстратор должен был подчиняться определенным правилам: согласовывать свое творчество с планом издательства, утверждаемое ЦК ВКП (б), ограничивать себя в сроках. Кроме того, следование провозглашенному в 1932 г. методу социалистического реализма являлось обязательным и для художников-иллюстраторов, что гарантировало работу с ними издательств. Хотя книжная графика прямо и непосредственно не выходила на принципы провозглашенного метода, в силу того, что основой для вышеназванного вида искусства в своей массе выступали литературные произведения, не связанные с советской действительностью. Иллюстрации к классикам мировой литературы становились как бы художественной лабораторией синтеза искусства прошлого с искусством социалистического реализма.
Репертуарная политика издательств и следование одной художественной системе в иллюстрировании книг способствовали складыванию идеологически определенной картины в представление о прошлом.
Мы обратим внимание на иллюстрации, выполненные к роману бельгийского писателя Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле...», имеющему историческую основу. «Легенда об Уленшпигеле.», вследствие своего революционного пафоса, была востребована в Советском Союзе, на что указывают периодическое переиздание книги9 и внимание к ней со стороны художников-иллюстраторов. С конца 1920-х по конец 1930-х гг. данное произведение иллюстрировали три художника: 1929 г. - А. Кравченко, 1935 г. - Л. Зусман, 1937-1938 гг. - Е. Кибрик. Художник А. Кравченко подчеркнул в своих иллюстрациях возвышенно романтический элемент, присущий книге. Графическая серия художника Л. Зусмана по стилистике находится на грани реализма и романтизма. Нас будут интересовать иллюстрации Е. Кибрика, реалистичные по своему характеру. Именно графическая серия Е. Кибрика к роману Ш. де Костера была востребована больше выше-обозначенных и в 1930-е гг., и в последующие десятилетия10, что можно связать с органическим соединением творческой позиции самого художника и требований, предъявляемых в 1930-е гг. к произведениям искусства.
Роман «Легенда об Уленшпигеле.» был опубликован в 1867 г. В период, когда Ш. де Костер работал над своим произведением, т. е. в конце 1850-х и начале 1860-х гг., в Бельгии усиливаются социальные противоречия, углубляется политическая борьба внутри правящих кругов, развертывается массовое рабочее движение. К тому же, ранее, в 1830-е гг., в Бельгии произошла революция, которая привела к созданию самостоятельного бельгийского государства. Данные факты позволяют исследователям говорить о стремлении писателя провести параллель между событиями Нидерландской революции (что составляет историческую основу романа «Легенда об Уленшпигеле...») и современностью11. Более того, писатель сам заявляет об этом в тексте романа, в частности, в «Предисловии Совы»12. Таким образом, можно сделать вывод, что обращение к страницам национальной истории в романе Ш. де Костера связано с утверждением национального самосознания.
Данная позиция писателя проявляется в языке его произведения (сочетание французского и валлонского, частое использование «фламандизмов»13); в манере изложения, для которой характерно сочетание широкой
свободной манеры повествования с публицистичностью; в образном строе романа, где наряду с историческими личностями (Карл V, Филипп II, Вильгельм Оранский, граф Эгмонт, герцог Анжуйский, Александр Фарнезе и др.) присутствуют персонажи, заимствованные из фламандского фольклора; в самой композиции романа, построенной на резких контрастах и параллелизмах (что определялось использованием опыта народного искусства14).
В основе контрастов в «Легенде об Уленшпигеле.» лежит четко очерченный общественный конфликт, непримиримость которого подчеркивается резкостью и остротой сопоставлений, использование контрастных образов добра и зла. Добро олицетворяет фламандский народ и тех, кто, по мнению писателя, отстаивает его интересы (в частности, Вильгельм Оранский), зло олицетворяют испанцы и их сподвижники.
Используя вышеобозначенные приемы, писатель фиксирует основные эпизоды предреволюционных лет и самой революции, начиная действие романа с года рождения Филиппа II и заканчивая убийством Вильгельма Оранского.
Но описание исторических событий не занимает доминирующего пространства романа, исторические деятели изображены не ярче и не выразительнее, чем прочие персонажи, заимствованные из фламандского фольклора, среди которых и главный герой романа -Уленшпигель.
Образ Уленшпигеля заимствован Ш. де Костером из европейского средневекового фольклора, причем это широко известная фигура в средневековой литературе, в разных странах он появляется под различными именами. Во Фландрии возникают свои устные предания о Тиле Уленшпигеле15. В романе писатель поднимает данный образ на большую историческую высоту, превращает его, наравне с вышеназванными историческими персонажами, в деятеля Нидерландской революции, в какой-то степени предоставляя ему право творить историю. Характерно описание его встречи с графом Эгмонтом, которого он заставляет «спасти отчизну»16. Можно сказать, что писатель доводит образ Уленшпигеля до типизации - создает национальный героический тип. Более того, развивая образ Уленшпигеля, Ш. де Костер превращает его в символ - он становится «духом Фландрии»17.
Таким образом, освещая в своем произведении события национальной истории, Ш. де Костер стремится показать причастными к ней не только известных исторических деятелей, но и тех, кого он называет фламандским народом.
Работу над циклом иллюстраций к роману Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле» Е. Кибрику заказало Гослитиздательство в 1937 г.18
Творческая позиция художника Е. Кибрика19 в целом отвечала тем требованиям, которые предъявлялись художественным произведениям в 1930-е гг. Провозглашенный обязательным для всех видов искусства метод социалистического реализма придерживался принципа изображения не того, что есть, а того, что должно быть, по сути дела, решая задачу создания мифа о счастливой советской действительности20. Можно провести следующую параллель: произведения искусства соцреализма изображали счастливых людей в счастливом обществе, в то время как жизнь в СССР в это время была полна драматизма; литературные произведения, которые иллюстрировал Е. Кибрик в этот период, полны острых, трагических событий, а общее впечатление от иллюстраций - радостное, оптимистичное. Следовательно, позиция художника, считающего пафосом графики светлое начало, в основе которого добро21, позволила его иллюстрационным циклам органично войти в состав тех произведений, которые создавали особое советское мифологическое пространство.
Именно под таким углом зрения Е. Кибрик интерпретирует и роман Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле.».
По мнению художника, идею добра легче всего утвердить в показе человека22, поэтому в своих иллюстрациях основной акцент ставит на характеристике героев. Е. Кибрик как иллюстратор является мастером раскрытия сложных душевных состояний.
Не действие, не ситуация, а внутреннее состояние данной ситуации привлекает все внимание художника. Поэтому в своей системе книжного иллюстрирования Е. Кибрик переносит акценты не столько на движение сюжета, структурное выявление каждой из сюжетных линий, сколько на «рисунок роли» каждого действующего лица. Именно поэтому создаваемые им иллюстрации строятся в основном на обобщенных портретах действующих лиц, изображенных в моменты
крайнего напряжения их душевных сил (сфокусировать внимание на характерах в системе иллюстрирования позволяет выбранная художником техника литографии, для которой характерны пластичность, конкретность, живописность форм, с нюансами и переходами). Подчеркнутые характеристики героев раскрываются в малых иллюстрациях, передающих действие. Следовательно, литературное произведение и стоящая за ним определенная эпоха воспринимаются художником через человеческие типы, в первую очередь сильные и волевые.
Данный метод художник нашел раньше, еще работая над циклом иллюстраций к «Кола Брюньону» Р. Роллана23. В дальнейших своих иллюстрационных циклах художник будет придерживаться подобного метода24.
Этот художественный метод Е. Кибрика оказался наиболее целесообразным именно для «Легенды об Уленшпигеле», т. к. книга не несет в себе четкого композиционного членения, представляя, по существу, последовательно расположенные народные предания, соединенные единым героем и ритмическими повторами рефренов, приводящих каждый отдельный эпизод к раскрытию единой темы. Поэтому следование в иллюстрациях сюжетной линии - задача крайне затруднительная, и для иллюстратора - не продуктивная.
В своей графической серии к роману Ш. де Костера Е. Кибрик делает акцент на той линии романа, которая раскрывает существо главного героя произведения, все внимание отдавая всесторонней обрисовке образа Тиля Уленшпигеля, что можно проследить по типу иллюстраций как элементов книги и связанного с каждым из этих типов характером визуального ряда.
В иллюстрационном цикле к роману пятнадцать листовых иллюстраций, два разворота, два фронтисписа, пять заставок и пять концовок.
В цельностраничных иллюстрациях раскрытию образа Уленшпигеля отведено основное место (десять рисунков из пятнадцати). Раскрывая образ данного персонажа с разных сторон, художник в данных иллюстрациях в основном делает акцент на его героическом начале. Такой же акцент делается в разворотах и фронтисписах. В малых иллюстрациях Уленшпигель появляется в пяти из одиннадцати иллюстраций.
Первоначально замысел художника был
иной: свою серию иллюстраций он видел как противопоставление темного и светлого начал, которые для него соответственно олицетворяли испанцы и связанная с ними католическая церковь и фламандский народ25. Об этом замысле свидетельствует первый фронтиспис: на листе, разделенном вертикальной линией изображены Филипп II и Тиль Уленшпигель. Неустойчивая слабая фигура Филиппа II дана на фоне темной глухой драпировки, в то время как фигура Уленшпигеля, образующая собой треугольник и имеющая дополнительную опору в виде посоха бродяги, трактована на фоне уходящего вдаль пейзажа. Но в дальнейшем художник отказался от подобного приема противопоставления26.
В графической серии Е. Кибрика не нашел также отражение тот пласт литературного текста, который связан с конкретными событиями Нидерландской революции и с историческими персонажами, хотя в творческом методе художника до начала работы над иллюстрированием книги присутствует этап сбора материалов, ознакомление с эпохой для ее понимания27. Помимо Филиппа II, никого из реальных деятелей революции он не изображает, художника больше привлекают образы, связанные с народной культурой. Следовательно, для художника историю творит простой народ, который в рассматриваемой графической серии в основном олицетворяет образ Тиля Уленшпигеля.
В целом, образ Уленшпигеля трактуется Е. Кибриком как народный идеальный герой, к тому же национально не идентифицированный. Особое внимание уделяется героизму данного персонажа, что проявляется в его внешних характеристиках (монументальная фигура с широкими плечами, крепкой шеей и решительным взглядом), в композиционном строе (его фигура композиционно доминирует над всем остальным пространством листа), в выборе иллюстрируемых эпизодов, в идее жизнеутверждающего начала.
Образ главного героя романа Ш. де Костера в интерпретации Е. Кибрика можно отнести к типу героя, который утвердился к 30-м гг. во всех видах и формах советского искусства, имеющего в себе черты фольклорного богатыря, святого-воина, мученика за веру28, героизированного и идеализированного. По своему эмоциональному содержанию трактовка художником данного образа также близка пафосу идеологической художественной ат-
мосферы 30-х гг., с ее внешним оптимизмом, получившей воплощение в большинстве художественных произведений этого времени29. Их мажорное, радостное звучание создавало удивительные представления о жизни, мифологизировали ее30.
Все эти особенности можно связать со стремлением художника увидеть литературное произведение и события, описанные в нем, глазами человека своего времени, стремясь историческое прошлое приблизить к современности. По замечанию самого художника, в образах романа де Костера он видел прообразы своих современников: жизнерадостных, веселых, бодрых и дерзких людей, которые в самые тяжелые времена не поддавались унынию, любили и верили в жизнь31. В связи с этим важно отметить метод, который художник последовательно применил именно в работе над иллюстрациями к «Легенде об Уленшпигеле.»: рисование с натуры. В качестве моделей выступали молодые актеры театра «Новый ТЮЗ», в частности, Уленшпигеля изображал актер Павел Кадочников32. Также Е. Кибрику позировал уже известный на тот период актер Степан Каюков, сыгравший в фильме «Юность Максима».
Цикл иллюстраций Е. Кибрика к роману Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле» представляет собой яркий пример того, как литературное произведение и отображенная в нем эпоха становятся неким полем для размышлений о современных художнику событиях. Рефлексия о прошлом в данном случае происходит через призму настоящего, причем подобный способ восприятия в большей степени проистекает из творческой позиции самого художника.
Примечания
1 См.: Янковская, Г. А. Искусство, деньги, политика : художник в годы позднего сталинизма. Пермь, 2007; Соколов, А. Б. Визуальный поворот в современной историографии и использование изобразительных источников в работе со студентами // Новый образ исторической науки в век глобализации и информатизации. М., 2005; Репина, Л. П. «Новая историческая наука» и социальная история. М., 1998.
2 Историк и художник : Ежеквартал. журн. / гл. ред. С. С. Секиринский.
3 Очевидная история. Проблемы визуальной
истории России XX столетия : сб. ст. / редкол. : И. В. Нарский и др. Челябинск, 2008.
4 Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) - ВКП (б), ВЧК -ОГПУ - НКВД о культурной политике : 19171953 / под ред. акад. А. Н. Яковлева. М., 1999. С.88-90.
5 Луначарский, А. В. Культурная революция и искусство // Сов. искусство. 1928. № 5. С. 5.
6 См.: Власть и художественная интеллигенция...
7 История книги / под ред. А. А. Говорова, Т. Г. Куприяновой. М., 2001. С. 310.
8 См.: Постановление Политбюро ЦК ВКП (б) «Об издании художественной литературы» // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) - ВКП (б), ВЧК - ОГПУ -НКВД о культурной политике : 1917-1953 / под ред. акад. А. Н. Яковлева. М., 1999. С. 217.
9 См.: Книгоиздание СССР : цифры и факты, 1917-1987 / ред. Е. Л. Немировский. М., 1987.
10 Переиздания романа Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле.» в СССР сопровождалось, в основном, иллюстрациями Е. Кибрика.
11 См.: Андреев, Л. Г Сто лет бельгийской литературы. М., 1967; Литвинов, П. В. Лекции по бельгийской литературе. Баку, 1973.
12 См.: Де Костер Ш. Легенда об Уленшпигеле и Ламе Гудзаке, об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и других краях. М., 1987. С. 4.
13 Андреев, Л. Г Сто лет бельгийской литературы. С. 99.
14 Там же. С. 91.
15 На этот факт указывается в самом тексте романа, в частности в «Предисловии Совы».
16 Де Костер Ш. Легенда об Уленшпигеле. М., 1987. С. 177.
17 Там же. С. 391.
18 См.: Кибрик, Е. А. Работа и мысли художника. М., 1984. С. 96.
19 Художественное образование Е. А. Кибрик получил в Институте изобразительных искусств в Одессе (1922-1925) и Ленинградском Вхутеине (1925-1927). В 1927-1930 был одним из самых активных членов созданного П. Н. Филоновым объединения «Мастера аналитического искусства» (МАИ). В начале 1930-х гг. резко порывает с П. Н. Филоновым, ввиду внутреннего несогласия с принципами его искусства, и отходит от аналитического метода. В этот же период Е. Кибрик вы-
рабатывает свою собственную манеру, для которой характерно акцентирование жизнеутверждающего начала, стремление к ясной, крепко устроенной форме, к пластичности, к психологичности образов, что наиболее полно отражало его мировосприятие.
20 См.: Голомшток, И. Соцреализм и изобразительное искусство // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 134.
21 См.: Кибрик, Е. А. Работа и мысли художника. С. 70.
22 Там же. С. 71.
23 Е. Кибрик иллюстрировал произведение Р. Роллана «Кола Брюьон» в 1934-1936 гг.
24 Например, в иллюстрациях к роману Р. Рол-лана «Очарованная душа» (1940), в иллюстрациях к повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» (1944-1945).
25 Подобный замысел полностью соответствовал бы концепции писателя.
26 См.: Кибрик, Е. А. Работа и мысли художника. М., 1984. С. 100.
27 Кибрик, Е.Так трудно найти свою книгу // В мире книг. 1973. № 9. С. 20.
28 Костюрина, Н. Ю. Художественная культура России XX века. Сущность и периодизация. СПб., 2000. С. 128.
29 Наиболее ярко данная тенденция проявилась в кинематографе. Например, в таких фильмах как «Веселые ребята» (1934), «Депутат Балтики», «Мы из Кронштадта» (1936) и др.
30 Костюрина, Н. Ю. Художественная культура России XX века. Сущность и периодизация. СПб., 2000. С. 140.
31 Кибрик, Е. Так трудно найти свою книгу. С. 18.
32 См.: Кибрик, Е. А. Работа и мысли художника. С.98-99.
