CC BY
30
УДК 821 ДУДКО А.Э.
доцент кафедры иностранных языков, Орловский институт культуры (ОГИК) E-mail: dudko-88@inbox.ru
UDC821 DUDKO A.E.
Associate Professor, Department of Foreign Languages, of
Orel State Institute of Culture E-mail: dudko-88@inbox.ru
ИСТОРИЯ ПЕРЕВОДОВ СОНЕТА П.Б. ШЕЛЛИ «OZYMANDIAS» НА РУССКИЙ ЯЗЫК В АСПЕКТЕ СРАВНИТЕЛЬНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ
Статья 1
HISTORY OF P.B. SHELLEY'S «OZYMANDIAS» SONNET TRANSLATIONS INTO RUSSIAN LANGUAGE IN COMPARATIVE PROSODY ASPECT
Article 1
В цикле статей анализируются переводы сонета П.Б. Шелли «Ozymandias», ставшего в разное время объектом внимания многих русских переводчиков. В рамках сравнительного стиховедения исследуется имагологи-ческий статус жанра сонета в английской и русской литературах.
Ключевые слова: Шелли, сонет, поэтический перевод, русско-английские литературные связи, метр, ритм, система рифмования.
In the series of articles, the translations of P.B. Shelley's sonnet «Ozymandias,» which at different times became the attention object of many russian translators, are analyzed. Within the framework of comparative prosody, the imagologi-cal status of the sonnet genre in English and Russian literature is investigated.
Keywords: Shelley, sonnet, poetic translation, Russian-English literary connections, meter, rhythm, system of rhyming.
Сонет П.Б. Шелли «Ozymandias» был написан в 1817 году под влиянием чрезвычайно популярной в то время «Исторической библиотеки» Диодора Сицилийского и археологических открытий наполеоновских ученых в Египте [7, с. 69-70]. Выходившие в начале XIX века энциклопедические тома «Путешествий по Верхнему и Нижнему Египту» и «Описаний Египта» с рисунками Вивана Денона и особенно - изданный в 1809 году альбом гравюр «Египетские памятники» англичанина УР. Хэмилтона, не могли оставить равнодушными начинающих литераторов Горация Смита и Перси Биши Шелли. Биографы последнего отмечают, что предлогом для написания стихотворения «Озимандия» стало поэтическое соревнование двух дру-зей1, которые активно интересовались историей Египта. В комментариях к собранию стихотворений Шелли отмечается: «Непосредственным стимулом, возможно, была статья в Quarterly Review (октябрь 1816) - Томаса Лега -«Повествование о Путешествии в Египет и за пределы страны Катаракта» (1816). В этой статье упоминаются все важные, повторяющиеся детали в описании статуи Osymandias, в том числе надпись, вместе с размышлениями о самых известных путешественниках. Эта статья в «Quarterly", кажется, определенно была основным источником сонета Горация Смита. Оба сонета, весьма вероятно, имеют одну и ту же особенность: в обоих странно пишется слово «Ozymandias» с «z», а не «s»; никакой другой известный источник не прибегал к такому написанию [19, р. 309].
Стихотворение Смита, опубликованное под за-
тейливым названием «On a Stupendous Leg of Granite, Discovered Standing by Itself in the Deserts of Egypt, with the Inscription Inserted Below» [На нахождение громадной гранитной ноги, одиноко стоящей в пустынях Египта, с посланием, приведенным ниже»]2, представляет собой сонет так называемого псевдоклассического типа. Написанный 5-стопным ямбом с использованием графически не выделенных катренов со сквозной рифмовкой кольцевого и перекрестного типа ^bba baba3) и слитыми в секстет терцетами на две рифмы (ccdcdd), сонет Смита явно не придерживается канонов жанра, согласно которым соблюдаются «общие схемы развертывания содержания по четырем строфам сонета, например, тезис - развитие тезиса - антитезис, синтез, или: завязка - развитие - кульминация - развязка» [4, стб. 67]. Это выражается и в игнорировании автором синтаксической законченности строф, когда секстет представляет собой развертывание одного сложного предложения, а катерны вообще «разрывают» прямую речь, весьма своеобразно воспроизводящую знамени-
тую луксорскую надпись:
«In Egypt's sandy silence, all alone, a
Stands a gigantic Leg, which far off throws b
The only shadow that the Desert knows: b
«I am great OZYMANDIAS», saith the stone, a
«The King of Kings; this mighty City shows b
«The wonders of my hand». The City's gone, a
© Дудко А.Э. © Dudko A.E.
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
Nought but the Leg remaining to disclose The site of this forgotten Babylon.
We wonder, - and some Hunter may express c
Wonder like ours, when thro' the wilderness c
Where London stood, holding the Wolf in chace, d
He meets some fragment huge, and stops to guess c
What powerful but unrecorded race d
Once dwelt in that annihilated place» [18, р.73]. d
Мы обращаем особенное внимание на эту часть сонета Смита потому, что в ней сосредоточен центр лирической композиции в виде исторического тезиса, воспроизведение которого и составляло, по всей видимости, основу поэтического задания. У Шелли эта надпись на пьедестале статуи фараона отодвинута в середину первого терцета, что существенно изменяет темо-рематическую структуру его произведения.
Оценка критикой этого «соревновательного» сонета за почти двести лет была не в пользу Смита, хотя по своим формообразующим параметрам он практически не уступает тексту-«конкуренту»4 в плане романтического волюнтаризма по отношению одному из самых устойчивых жанров европейской поэзии.
Текст стихотворения П.Б. Шелли, получившего жанровое определение «сонет» только в последующих публикациях, представляет собой четырнадцатистишие, также написанное 5-ст. ямбом. Но при этом графического членения сонетного типа в нем не наблюдается, как и отчетливого выделения катренов и терцетов. Кроме того, текст стихотворения, особенно в начале, насыщен анжамбманами (enjambement) всех трех основных модификаций [5, с. 274]: «I met a traveller from an antique land a rejet
Who said: Two vast and trunkless legs of b double-rejet stone
Stand in the desert. Near them on the sand a double-rejet
Half sunk, a shatter'd visage lies, whose b double-rejet frown
And wrinkled lip and sneer of cold a command
Tell that its sculptor well those passions c read
Which yet survive, stamp'd on these lifeless d double-rejet things,
The hand that mock'd them and the heart c that fed;
And on the pedestal these words appear: е
«My name is Ozymandias, king of kings: d
Look on my works, ye Mighty, and despair!» е
Nothing beside remains. Round the decay f contre-rejet
Of that colossal wreck, boundless and bare, е
The lone and level sands stretch far away» f [16, р.851].
Такая структура с переплетением рифменных цепей по-разному оценивается исследователями творчества Шелли. Так, например, И.Г. Гусманов видит в этом контраст «эпического спокойствия» и «внутреннего драматизма»: «Образная структура сонета стремится разделить его на две части, но вторая выходит из первой, как бы на-кладываясь на нее и образуя еще одну, срединную, общую часть. Внешним выражением такой структуры становится система рифм. Самостоятельными рифмами скреплены первые пять строк (ababb) и последние четыре (efef). Остаются пять средних строк, которые представляют собой четверостишие с перекрестной рифмой и добавленной строкой (между третьей и четвертой), рифмующейся с первой строкой последнего катрена сонета (cdced). Эта добавленная рифма девятой строки играет роль связующего звена, присоединяющего последнюю часть сонета к средней. С другой стороны, если пренебречь совпадением рифм 11 и 13 строк, то, начиная с шестой строки, получим три правильные терцины, то есть нечто целостное. Таким образом, сонет как бы меняет свою форму в зависимости от нашего угла зрения: то он предстает как комбинация 5-3-3-3, то как 5-5-4, и эта неопределенность рождает ощущение неустойчивости всей конструкции. Это ощущение, рождаемое на подсознательном уровне, подкрепляется не только сюжетной основой сонета, но и ее образным решением. Рассказ путника при всей его эпичности, все же сопровождается нагнетанием напряженности, которая достигает кульминации в словах фараона» [6, с. 170].
По мнению Стефана Бугрейва, сонет Шелли представляет собой художественную структуру так называемого «открытого типа»: «Рамки октавы и секстета строго не установлены. Рифма things-kings связывает две половины сонета. Действительно, нет никакого существенного разделения между октавой и секстетом. Сдвиг, если и есть таковой, наблюдается между 11 и 12 строками. Но скорее, чем "соединяя" или подводя итоги октавы афоризмами, как мы ожидаем в жанре сонета, в заключительных строках «Ozymandias» представляет нам эпизод, требующий дальнейшей интерпретации» [15, р. 54].
Нам представляется, что в структуре этого стихотворения заложена более сложная система взаимодействий между формой и содержанием. Если стихотворение Шелли можно вслед за комментаторами считать сонетом, то необходимо оценить трансформацию его канонов, так как по форме он отличается как от итало-французской модели, так и от шекспировского сонета.
Шелли, как и Смит, игнорирует принцип синтаксической законченности строф: начало и конец текста он усложняет за счет многочисленных анжамбманов, придающих стиху прозаизирующий импульс. И это не отменяет действие сонетных канонов, а только усложняет их, заставляя вспомнить определение Ц. Тодорова, данное им в статье «Понятие литературы»: «...сонет -это тип дискурса, характеризующийся дополнительными ограничениями, накладываемыми на его метрику и рифмы <.> с точки зрения оформления определенного дискурса дело всегда идет об увеличении, а не об умень-
шении числа правил; доказательством служит то, что в любом «отклоняющемся от нормы» поэтическом высказывании мы имеем возможность без труда восстановить нарушенное языковое правило, потому что оно было не столько отменено, сколько оспорено другим, новым правилом» [12, с. 367].
Нарушение строфической целостности (хотя о строфах в классическом смысле здесь говорить не приходится, так как один из релевантных признаков сонета - это четырнадцать строк, «которые распадаются на две группы по 8 и 6 стихов - восходящая и нисходящая часть» [8, с. 449]) и обилие поэтических переносов придают тексту «Ozymandias» некоторое подобие синкопического ритма, когда формальное членение на строки уступает фразовому. Именно потому, очевидно, рифмование в сонете Шелли последовательно усложняется от 5-сти-шия к 9-стишию с терцинным строем. Все это свидетельствует об изменении сонетного дискурса. При этом нельзя не отметить, что индивидуальный почерк сонета Шелли настолько своеобразен, что можно было бы говорить о новой жанрово-строфической форме или о сознательном разрушении жанрового канона, что подтверждает наблюдение Джеймса Риджера о вольности Шелли в обращении с сонетными канонами [17, р. 167].
Парадоксальным образом отмеченные особенности сонета П.Б. Шелли практически не были учтены первыми русскими переводчиками. Из всех «только Ч. Ветринский точно воссоздал рисунок английского оригинала» [7, с. 73]. И это несмотря на то, что, по данным К.Д. Вишневского, с ХУШ-го по начало XX века в русской поэзии «отмечено 108 различных принципиальных способов построения строфы сонета» [3, р. 463]. Все это разнообразие, свидетельствующее о том, что, «вопреки распространенному мнению о жесткой регламентации формы сонета, на самом деле русские стихотворцы не были связаны строгими правилами и предписаниями» [3, р. 466], не способствовало вниманию переводчиков к индивидуальным трансформациям сонета Шелли.
Первый по времени подступ к переводу «Озимандия» сделала известная поэтесса и детская писательница Анна Павловна Барыкова: в 1886 году в журнале «Северный вестник» был опубликован ее перевод сонета П.Б. Шелли [11, с. 172], перепечатанный позже в посмертном издании «Стихотворения и прозаические произведения» (1897) в подборке «Из английских и американских поэтов», включающей переводы оды «Западному ветру», отрывков из поэм «Королева Мэб», «Восстание Ислама», «Освобожденный Прометей». Просветительская установка А.П. Барыковой была связана с традициями демократической литературы, выступавшей за простоту и естественность в поэзии. По данным Т.В. Ковалевой, поэты старшего поколения (1840-1850 г. р.), к которому принадлежала и А.П. Барыкова, в основном «игнорировали сонетную форму» [10, с. 157]. Поэтому совершенно не удивительно, что в интерпретации поэтессы 14-строчный текст превратился в 16-строчный, написанный 6-ст. ямбом со специфической системой рифмования
- AAbbCCddEEfGGfHH5. Такое удлинение художественного объема, однако, не способствовало точности перевода: переводчица не только изменила трехуровневую форму повествования6, в результате чего исчез образ скульптора, но и «расширила описание колосса, дополнив его при характеристике пустыни эпитетом «безбережный», а также образом высокого полуразрушенного пьедестала» [7, с. 74]: «Громадный памятник, былых времен святыня, Стоит в волнах песков безбережной пустыни: Две каменных ноги, высокий пьедестал, Полуразрушенный; а рядом в прах упал rejet
Безногий истукан с разбитой головою. В лице, воссозданном искусною рукою, В холодных, дышащих презрением чертах, В усмешке злобной и надменной на устах, Застыли жившие в жестоком сердце страсти, Сияет торжество несокрушимой власти. На пьедестале надпись гордая гласит: «Я - Озимандия. Я - царь царей - великий. Вот рук моих дела! Завидуйте, владыки!»
И все безжизненно, все пусто, все молчит rejet
Кругом него. Пустыня стелется немая, rejet
Осколки прошлого песками засыпая».
Нагнетание метафорических конструкций, ам-плификационное расширение системы образов, образующих кольцевую композицию (от «волн песков» в пустыне до немой пустыни, которая засыпает «осколки прошлого песками»), - все это создает эффект монументальности, сродни гигантомании архитекторов Древнего Египта, и вызывает устойчивые ассоциации с «египетской темой» в европейской и русской поэзии XIX века. При этом в воспроизведении луксорской надписи А.П. Барыкова оказывается довольно точной, несмотря на то, что составляется она из четырех предложений, ритмически отчетливо делящих строки на полустишия, в противоположность синкопированному ритму 5-ст. ямба в соответствующем композиционном фрагменте у П.Б. Шелли. Начиная с 11-й строки, изменяющей ритм сдвоенных строк на перевернутую тернарную систему рифмования с усложненной ритмической организацией (в последних 6-ти строчках ритмическая схема ни разу не повторяется), стихотворение А.П. Барыковой словно бы возвращается к структуре претекста, восстанавливая эквилинеарность в этой части перевода: и прямая речь, и описания пустыни соответственно располагаются друг за другом и обладают соотносимым художественным объемом. Создается впечатление, что, отказавшись в начале от воспроизведения формальных параметров сонета, переводчица в процессе работы подпала под влияние уникального и емкого поэтического слога Шелли, что отразилось даже на синтагматическом членении строк: если в первых строчках ее перевода анжамбманы практически не встречаются, в отличие от оригинала, то в
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
последних их рисунок уже отчетливо напоминает концовку «Озимандия».
Таким образом, «псевдосонет» Барыкиной, при всех свойственных ему амплификационных и структурных изменениях, все же можно признать переводом, выполнившим в истории переводов Шелли очень важную имагологическую функцию: создание образа египетской культуры через призму европейского сознания, что особенно актуально в контексте английского культурно-археологического «освоения» этого уникального региона.
Второй появившийся в печати перевод «Озимандия» принадлежал Ч. Ветринскому7 и представлял собой экстраполяцию на собственную практику принципов - «дословность в передаче мысли автора, точное воспроизведение стихотворной формы подлинника и самоограничение в смысле безграничного уважения к подлиннику», - сформулированных им в статье «Жуковский, как переводчик Шиллера» [13, с. 170-171]. Это выгодно отличает его перевод сонета Шелли:
«От путешественника я 3.31.0 а rejet слыхал
Рассказ. - В степи стояла пара 1.1111.0 b double-rejet ног
Огромных каменных. Близ 1.131.0 а contre-rejet них лежал
Разбитый лик, зарывшийся в 1.113.0 b песок.
Презреньем лоб морщини- 1.113.0 а стый дышал,
Змеился смех холодный на 1.113.0 с губах...
Изобразить умел весь мир 3.111.0 d enjambement страстей
Художник в этих каменных 1.113.0 с чертах.
И надпись на подножии 1.33.1 Е гласила:
«Я Озимандиас, я царь царей! 3.31.0 d
Глядите! Все моя создала 1.1111.1 Е сила!»
И все. Вокруг останков 1.113.1 F contre-rejet колоссальных
В даль без границ пустыня 3.13.1 Е уходила,
Желтея грудами песков пе- 1.131.1 F чальных...» [1, с.669]
Как видно из текста перевода, в нем сохранена система рифмования оригинала8 и даже сложная структура анжамбманов, что придает русскому тексту довольно специфическое звучание в контексте того обстоятельства, что выполнен он 5-ст. ямбом: вместить содержание сонета П.Б. Шелли в такой художественный объем без смысловых потерь практически невозможно. Так, например, в первой строке переводчику пришлось отказаться от воспроизведения эпитета «antique» (античный, старинный), в 4-й строке вместо хмурого лица, складок губ, таящих насмешку холодной власти («frown, / And wrinkled lip, and sneer of cold command») появляется морщинистый лоб, дышащий презреньем, тогда как на губах «змеится смех холодный», в самом конце сонета пески приобретают желтый цвет, но почему-то становятся печальными. Все это - признаки ультраромантической традиции, связанной прежде всего с лермонтовской поэтикой. И хотя эквилинеарность образов остается достаточно высокой, все же нельзя не отметить, что в таком переводе неминуемо изменяются пропорции художественных образов и их характеристики, что отчетливее всего заметно в переводе слов Озимандия: My name is Ozymandias, king of kings: Я Озимандиас, я царь царей! Look on my works, ye Mighty, and despair! Глядите! Все моя создала сила!
Воспроизводя греческую транслитерацию имени «Озимандий», Ветринский изменяет содержание лук-сорской надписи в интерпретации Шелли, нивелируя объект обращения и тон превосходства, заключенные в строке «Look on my works, ye Mighty, and despair!» [Взгляните на мои дела, вы, Всесильные, и падите духом! (пер. наш. — А.Д.)]. В результате на первый план выходит однозначно понятый образ, лишенный аллюзий с новейшей историей эпохи наполеоновских войн [7, с.75]. Еще заметнее этот прием упрощения и одновременного расширения контекста переводчик реализует в конце своего перевода сонета Шелли, когда заменяет знаменательную фразу «Nothing beside remains» [Ничего, кроме обломков] на сверхлаконичное «И все...», что дает ему возможность расширить финальное описание пустыни без границ.
Таким образом, добиваясь эквилинеарности за счет семантических и лексических трансформаций, второй переводчик «Ozymandias» создал не самый выразительный, но зато довольно точный по форме переводной аналог знаменитого сонета П.Б. Шелли.
Примечания
1. Подобного рода состязания были у Шелли с Китсом и Ли Хантом в 1818 году.
2. Перевод А.А. Золотаревой [9, с.134]
3. Здесь происходит и недопустимая смена рифмокомпонентов, выводящая во втором катрене на первые позиции в строфе подчиненный рифмокомпонент «shows — disclose».
4. В качестве недостатков сочинения Смита называются дидактичность, монолинейность [], версификационная простота, меньшая нагружен-ность «глубинными смыслами» [] и т.д.
5. В тексте этого перевода отсутствует деление на строфы, что позволяет оценивать его с позиций классической строфики как астрофический.
6. Ср.: ««Ozymandias» has an elusive, sidelong approach to its subject. The poem begins with the word «I» - but the first person here is a mere framing device. The «I» quickly fades away in favor of a mysterious «traveler from an antique land». This wayfarer presents the remaining thirteen lines of the poem» [14, р.126]. [В «Ozymandias" есть неуловимый, «боковой» подход к его субъекту. Стихотворение начинается со слова "Я" — но первое лицо здесь — простой прием обрамления. "Я" быстро уступает место в пользу таинственного "путешественника из старинной земли ". Этот
странник и представляет остальные 13 строк сонета (пер. наш. — А.Д.)]
7. Псевдоним Всеволода Евграфовича Чешихина - русский писатель, публицист, музыкальный критик, педагог и переводчик. В 1892 году в журнале «Колосья» опубликовал к 100-летию английского поэта литературно-критический очерк о его жизни и творчестве, в котором, в частности, отмечал «два основных элемента поэзии Шелли, гармонически слитых: всеобщей безграничной любви и стремления к свободе» [2, с.224].
8. Единственное отступление заключается в том, что рифмы в конце сонета у Ветринского оказываются сплошь женскими.
Список литературы
1. Ветринский Ч. Озимандиас (из Шелли) // Газета А. Гатцука. 1890. № 39. С. 669.
2. Ветринский Ч. Шелли // Колосья. 1892. № 9 (октябрь). С. 223-256.
3. Вишневский К.Д. Разнообразие формы русского сонета // Russian verse theory / Ed. B.P. Scherr, D. S. Worth. Columbus, Ohio, 1989. Pp. 455-471.
4. ГаспаровМ.Л. Сонет. // Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1972. Т. 7. Стб. 67-68.
5. Гаспаров М.Л. Перенос // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.274.
6. ГусмановИ.Г. Лирика Шелли. II. (1811-1817 гг.). Орел: «Орлик». 2007. 280 с.
7. Жаткин Д.Н., Рябова А.А. Стихотворение П.-Б.Шелли «Озимандия» в русских переводах конца XIX - начала XX в. // Вестник МГОУ Сер. «Русская филология». 2011. № 1. С. 69-77.
8. ЖирмунскийВ.М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 664 с.
9. Золотарева А.А. Два сонета об одном царе царей // Новый мир. 2016. №4. С.134-135.
10. Ковалева Т.В. Русский стих 80-90-х годов XIX века: дисс. ... канд. филол. наук. Алма-Ата, 1993. 193 с.
11. Северный вестник. 1886. № 6. С.172.
12. ТодоровЦ. Понятие литературы // Семиотика. М. .: Радуга, 1983. С. 355-369.
13. Чешихин-ВетринскийВ.Е. В.А. Жуковский как переводчик Шиллера. Критический этюд. Рига: Типо-литография Б. Серенсена, 1895. 172 с.
14. Burt St., Mikics D. The Art of the Sonnet. Harvard; Belknap, 2010. 455 р.
15. Bygrave St. Versions of British Romantic writing // Romantic Writings / Ed. ву Stephen Bygrave. London, 1996. 368 р.
16. English Poetry. From Collins to Fitzgerald / The Harvard classics, edited by Charles W. Eliot. New York: P.F. Collier & Son Corporation, 1910. Vol. II. Pp. 851.
17. Rieger J. The Mutiny Within. The Heresies of Percy Bysshe Shelley. N.Y., 1967. 283 р.
18. The Examiner. 1818. February 1. Р. 73.
19. The Poems of Shelley: 2 vol. Vol.2. 1817-1819 / Ed. by K. Everest, G. Matthews. London: Longman, 2000. 920 р.
References
1. Vetrinsky Ch. Ozymandias (from Shelley) // A. Gatzuk's Newspaper. 1890. № 39. 669 p.
2. Vetrinsky Ch. Shelley // Kolosya. 1892. No. 9 (October). Pp. 223-256.
3. Visniewsky K.D. Variety of Russian sonnet form // Russian verse theory / Ed. by B.P. Scherr, D. S. Worth. Columbus, Ohio, 1989. Pp. 455-471.
4. GasparovM.L. Sonnet // Brief literary encyclopedia. - M.: Soviet Encyclopedia, 1972. V. 7. Spb. Pp. 67-68.
5. Gasparov M.L. Transfer // Literary encyclopedia dictionary. M, 1987, 274 p.
6. GusmanovI.G. Shelley's Lyrics II. (1811-1817). Orel: Orlik. 2007. 280 p.
7. Zhatkin D.N., Ryabova A.A. Poem by P.-B.Shelli «Ozymandias» in Russian translations of the late 19th - early 20th century // MGOU Journal. «Russian Philology.» 2011. № 1. Pp. 69-77.
8. Girmunsky V.M. Theory of verse. L.: Soviet writer, 1975. 664 p.
9. ZolotarevA.A. Two sonnets about one king of kings // New world. 2016. №4. Pp. 134-135.
10. Kovaleva T.V. Russian verse of the 1980s-1990s of the XIXth century: diss.... edging. Phil. Sciences. Alma-Ata, 1993. 193 p.
11. Northern Vestnik. 1886. № 6. Pp. 172.
12. TodorovK. Concept of literature//Semiotic. M.: Raduga, 1983. Pp. 355-369.
13. Cheshichin-Vetrinsky V.E. V.A. Zhukovsky as Shiller's translator. Critical sketch. Riga: B. Serensen Publ.h., 1895. 172 p.
14. Burt St., Mikics D. The Art of the Sonnet. Harvard; Belknap, 2010. 455 р.
15. Bygrave St. Versions of British Romantic writing // Romantic Writings / Ed. ву Stephen Bygrave. London, 1996. 368 р.
16. English Poetry. From Collins to Fitzgerald / The Harvard classics, edited by Charles W. Eliot. New York: P.F. Collier & Son Corporation, 1910. Vol. II. Pp. 851.
17. Rieger J. The Mutiny Within. The Heresies of Percy Bysshe Shelley. N.Y., 1967. 283 р.
18. The Examiner. 1818. February 1. Рp. 73.
19. The Poems of Shelley: 2 vol. Vol.2. 1817-1819 / Ed. by K. Everest, G. Matthews. - London: Longman, 2000. 920 р.
