CC BY
61
подлости, лжи современного «московского общества», оно бы рухнуло, в стране восторжествовали бы правда, честность, доброта.
И это было бы данью нашего уважения и любви к Александру Сергеевичу Грибоедову, нашему великому поэту, 220 лет со дня рождения которого исполнилось 4 января 2015 года. И это было бы также свидетельством нашей готовности жить в XXI веке очищенными от рабства, подлости, лжи; духовно свободными, желающими и способными работать для блага своей Родины - великой России.
Библиографический список
1. Грибоедов, А. С. Горе от ума / А. С. Грибоедов. - СПб. : Азбука, 2011. - 256 с.
B. N. Bessonov, The Moscow city pedagogical university
ALEXANDER SERGEEVICH GRIBOEDOV (THE 220TH ANNIVERSARY OF THE BIRTHDAY)
The article is devoted to Griboedov's creativity. The author gives the analysis of the comedy «The Misfortune of Being Clever» and regards such questions as attitude to the foreign, patriotism, indifference, alienation that the upper classes experience/ feel/have towards the people, their customs and culture. Keywords: Griboedov, patriotism, culture, literature
References
1. Griboedov, A. S. Gore ot uma. SPb. : Azbuka, 2011. 256 s.
© Б. Н. Бессонов, 2015
Автор статьи - Борис Николаевич Бессонов, доктор философских наук, профессор, Московский городской педагогический университет.
Рецензенты:
И. А. Бирич, доктор философских наук, профессор, Московский городской педагогический университет.
A. Д. Тысячина, кандидат философских наук, доцент, Московский городской педагогический университет.
УДК 82.0
О. В. Барский, Омская гуманитарная академия
ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПУШКИНСКОЙ КОМПОЗИЦИИ
В статье речь идёт об этапах изучения композиции произведений А. С. Пушкина. Рассматривается эволюция взглядов на пушкинскую композицию с 1920-х годов до конца XX века. Ключевые слова: композиция, мотив, сюжетная линия, образ автора, смысловая организация, структурный параллелизм.
Значение пушкинской композиции было понято не сразу. Вехи её изучения можно проследить по работам В. М. Жирмунского, Д. Д. Благого, В. В. Виноградова, С. Н. Бочарова, Е. Г. Эткинда,
B. Э. Вацуро, Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Чумакова, В. Н. Турбина, Ирены Ронен, В. С. Баевского,
C. А. Фомичева, О. А. Проскурина, Вольфа Шмида, В. М. Марковича и других авторитетных ученых. На разных этапах исследователями делались различные акценты при анализе используемых поэтом композиционных приёмов.
Как особая область пушкинской поэтики композиция впервые начала рассматриваться русскими формалистами. Б. М. Эйхенбаум в статье «Болдинские побасенки Пушкина» (1919) сводит к игре композиционными средствами замысел «Повестей Белкина»: «берутся привычные положения,
с которыми связаны прочные ассоциации, но в чем-нибудь делается отступление - вносится нечто неожиданное, "случайное", разрушающее механическое развитие сюжетной схемы. Происходит новое осмысление традиционной формулы» [1, с. 347].
Ю. Н. Тынянов в неоконченной статье «О композиции "Евгения Онегина"» (1921-1922) сосредотачивает внимание на определяющей роли стиховой формы в пушкинском романе, утверждающей себя в качестве основного объекта изображения на фоне принципиального «несовершенства» плана и характеров. Исследователь назвал «Евгения Онегина» «романом романа»: предметом романа становится сам роман, процесс деформации формы романа стихом. Композиционной задачей А. С. Пушкина, по мнению Ю. Н. Тынянова, являлось демонстративное преобразование действия в слово, данное в своей процессуальности. Сюжет рассказывания как бы отодвигает на второй план сюжет рассказываемой истории [2, с. 52-78].
В монографии В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924) вопросы композиции выступают в аспекте влияния великого английского романтика на пушкинские поэмы Южного периода. Исследователь выделяет общие для двух поэтов композиционные приёмы (недосказанность, фрагментарность, экзотическую обстановку, вершинность композиции, мотив тайны и др.), отмечает своеобразие в использовании Пушкиным байроновских художественных средств и делает вывод, что «сравнение Пушкина и Байрона в их работе над одинаковыми темами, в переделах сходного композиционного задания, особенно ярко обнаруживает всё различие их художественной личности, особого стиля их поэтического творчества» [3, с. 28]. Наблюдения В. М. Жирмунского показали важность композиционной составляющей в творческом мышлении Пушкина, пристальный интерес поэта к новшествам в этой области литературной техники, понимание их подоплеки, быстрое овладение ими и приспособление к нуждам собственной художественной системы. В. М. Жирмунский практически не касается семантики композиционных приёмов, рассматривая их как средство создания определённых эстетических эффектов (неожиданностей), однако он даёт возможность ощутить саму «материю» пушкинской композиции, открывая путь для её дальнейшего изучения и толкования.
Важные положения о пушкинской композиции высказаны в монографии В. В. Виноградова «Стиль Пушкина» (1941). Согласно наблюдениям исследователя, для Пушкина характерно «сознательное противопоставление своего стиля, своего изображения и понимания известным и признанным литературным образцам, которые входят в композицию пушкинского произведения как отражаемый и изменяемый великим поэтом мир образов и идей». Такое обращение с источниками сказывается, по мнению Виноградова, на композиционных принципах Пушкина. «Приём переосмысления и стилистического варьирования наиболее распространённых, популярных и значительных образов русской и мировой литературы <...> поддерживался общей тенденцией пушкинского стиля - к варьированию основных образов и мотивов в структуре одного и того же произведения, к их семантическим взаимоотражениям и соответствиям внутри одной художественной композиции, к их симметрическому расположению. Одни и те же слова, фразы, образы, темы, двигаясь через разную преломляющую среду в композиции литературного произведения, образуют сложную систему взаимоотражений, намёков, соответствий и совпадений» [4, с. 501].
Виноградов подробно рассматривает и такой аспект композиционного мастерства Пушкина, как использование различных точек зрения. Он указывает, что аналогичные по структуре элементы у Пушкина, будучи пропущены через разные субъектные планы повествования, «складываются в сложную систему взаимоотражений, намёков и соответствий. Сюжет движется не по прямой линии, а зигзагообразно, отражаясь различно в разных повествовательных сферах. Он образует симметрические узоры, связанные отношениями параллелизма, контраста и семантической взаимообусловленности».
Исследователь неоднократно подчеркиваёт смыслопорождающую функцию композиционных приёмов. Так, например, он указывает, что «принцип варьирования и отражения одних и тех же образов проходит через всю композицию пушкинской поэмы "Цыганы". Он связан здесь с новыми формами построения образа героя, которые, хотя и подготовлялись стилем предшествующих поэм ("Кавказского пленника" и особенно "Бахчисарайского фонтана"), только в "Цыганах" нашли законченное и яркое выражение. В самом деле, уже рассеянные в поэме намеки, на прошлое Алеко внушают смутное ощущение связи, параллелизма между скрытыми событиями драмы, приведшей Алеко к изгнанию из общества, завлекшей его в "пустыню", и между той будущей трагедией, которая завершится отлучением Алеко от цыганского табора» [4, с. 506]. Сюжетное действие, таким образом, не дезавуируется, как в работах формалистов, а обогащается за счёт параллелизмов новыми смыслами, в него входит память других, прямо не названных событий.
Д. Д. Благой в работе «Пушкин - мастер композиции», включённой в книгу «Мастерство Пушкина» (1955), попытался подобно рассмотреть «композицию большинства крупных произведений Пушкина» [5, с. 265]. Исследователь делает много ценных замечаний о приёмах, использованных в поэмах, драмах, повестях, романах Пушкина, говорит о гармонизации конца с началом, кольцевой композиции, симметрии, контрастах, особой роли вставных эпизодов (песен, писем, снов), параллелизме ситуаций, архитектоническом планировании и расположении частей, чередовании способов изображения, композиционном ритме. Однако пушкинская композиция рассматривается Д. Д. Благим, главным образом, в статическом аспекте с чем, вероятно, и связано частое использование архитектурной лексики: «стройный и точный композиционный чертёж» (о «Цыганах»), «подлинно архитектурное оформление» (о «Борисе Годунове»), «поражающая необычайной чёткостью и подлинно классической простотой архитектурных линий композиция» (о «Скупом рыцаре»), «архитектурный чертёж» (о «Моцарте и Сальери»), «чёткость архитектурного рисунка», «необыкновенно стройные, симметричные почти до тождественности композиционные рамки» (о «Евгении Онегине»), «замечательная архитектурная стройность» (о «Выстреле»), «образцы словесной архитектуры» (обо всех произведениях Пушкина). Исследователь то и дело подчёркивает, что строгая «математическая» соразмерность частей имеет у Пушкина глубокий внутренний смысл и помогает выполнить основное идейное задание произведения. Но обнаруживаемое Благим смысловое содержание композиционных пушкинских решений зачастую либо сомнительно, либо дублирует то, что выражено и без применения композиционных средств.
П. М. Бицилли, говоря о композиции «Евгения Онегина», писал: «Евгений и Татьяна стоят бесспорно на первом плане. Всё остальное - фон. Но отношение фигур картины к "фону" может быть двоякого рода. Фон может иметь служебное назначение: оттенять фигуры. Фон может трактоваться и как кусок пространства, коего фигуры составляют часть. Фигуры могут выделяться на фоне и могут возникать из фона» (выделено автором) [6, с. 441]. Если точка зрения Виноградова (как и Бицилли) на пушкинскую композицию ближе ко второй позиции, то для Благого выявленные им соотношения являются, в первую очередь, фоном сюжетного действия, отдельным от него, своего рода коробочкой, в которую помещается сюжет. Это иногда приводит известного пушкиниста к поверхностным умозаключениям, не учитывающим динамическую природу пушкинской композиции, её неразрывную связь с сюжетным развитием.
В дальнейшем исследователи практически не предпринимали обзорного анализа пушкинской композиционной поэтики, а сосредотачивались, как правило, на каком-то одном тексте либо рассматривали композицию в одном ряду с другими особенностями пушкинского стиля. Исключением является работа Е. Г. Эткинда «Симметрические композиции у Пушкина» (1988). Здесь проводится анализ двадцати лирических стихотворений. Выявляются симметрические отношения на уровне метрики, фонетики, синтаксиса, субъектно-объектных отношений, образности, лексики, тематики, идейных комплексов. Выделяются зеркальный и винтовой типы пушкинской симметрии. Особое внимание Е. Г. Эт-кинд уделяет нарушениям симметрического строения, приводящим, по его утверждению, к тому, что симметрические конструкции оказываются скрыты и лишь смутно угадываются читательским восприятием. В каждом рассмотренном стихотворении в симметрические отношения вступают различные комплексы элементов. Так, «Коварность» обладает двумя аспектами симметрии: семантическим и синтаксическим. В «К морю» в симметрические отношения вступают: 1) элементы поэтического сюжета, 2) субъектно-объектные отношения, 3) поэтические жанры (элегия - ода) [7, с. 279]. В «Полководце» симметричны: реальность и её отражение в искусстве, великое и малое как факторы исторического движения, общие, средние и крупные планы как элементы композиционной структуры [7, с. 323]. «Доминанта композиции от стихотворения к стихотворению меняется - такова одна из важнейших особенностей именно поэтической симметрии» [7, с. 323]. Среди композиционных доминант исследователь называет образно-семантическую, идейно-лексическую, философское движение мысли и др.
Наблюдения над композицией пушкинских лирических стихотворений очень важны, поскольку в них она играет главную роль. Их повествовательная часть не так существенна, значение имеют соотношения элементов разных уровней: фонетики, строфики, метрики, образов, метафор, отдельных сем, мотивов, тем, стилистической окраски, синтаксических фигур и т. д. Все эти взаимодействия в комплексе составляют целостную композиционную структуру стихотворения, открытую для многоплановых семантических отношений. Именно эти отношения, а не развитие действия, определяют смысловое содержание стихотворения. Стихотворение, можно сказать, представляет композицию в чистом виде, и его прочтение - это именно прочтение композиции, расшифровывание её семантики.
В произведениях эпических жанров преобладает повествовательное начало, композиционные связи, как правило, играют в них подчинённую роль. Однако у Пушкина развернутое повествование не умаляет значение композиции, а усложняет её структуру и в то же время конкретизирует семантику. В стихотворении мы обычно имеем дело с одним сюжетно-событийным сегментом, вокруг которого закручивается узор композиции; в произведениях «больших» жанров перед нами ряд таких сегментов, выстроенных в последовательности, которая как бы ограничивает лирическую свободу композиционной семантики, меняет концентрический характер смыслообразования на линейный. В связи с этим понимание композиционного языка становится ещё более важной задачей, чем при чтении стихотворения. Но понять этот язык зачастую помогают именно принципы стихотворной композиции.
Семантика композиционных отношений в пушкинских произведениях «больших» жанров привлекала внимание многих исследователей. Так, С. Н. Бочаров в статье «О смысле "Гробовщика"» показывает, что линейная фабула этой повести оборачивается скрытым параллелизмом построения: «непрерывный поток событий, единая фабула повести, таким образом, расчленяется как бы на фабулу яви и фабулу сна, которые в результате не связываются в единую линию действия. Не нуль фабулы в результате повести, но раздвоение фабулы и смысловое соотношение планов, "семантический параллелизм", "симметрия образов и тем", открывающаяся в сопоставлении дневного сюжета героя повести и его сонного видения» [8, с. 46]. Во сне Адрияна Прохорова реализуется «скрытая семантика» пограничного гробовщического бытия, драматизирующего его отношения с живыми людьми и открывающего особую область этической ответственности - перед умершими.
Особенности композиции определяют, как считает И. З. Серман, смысловое содержание поэмы «Полтава». Ключевую роль здесь играет тема славы, пропущенная через все сюжетные линии и предстающая в разных аспектах. Исследователь убедительно доказывает, что «проникновение темы славы в равной степени во все части поэмы, присутствие этого понятия в сознании всех её героев и в авторских характеристиках их помыслов и действий заменяет в "Полтаве" привычное жанровое и композиционное единство» [9, с. 40].
Говоря об этой же поэме, Лазарь Флейшман видит её главную особенность в сложном переплетении повествовательных планов. С одной стороны, мы слышим голос «нарратора», с другой - автора примечаний. Если последние отличаются сухостью и подчёркиванием временной дистанции с изображаемыми событиями, то «высказывания нарратора, при всём различии оттенков его позиции, обнаруживают одну важную общую черту: в них совершенно нет ровной, беспристрастной нейтральности. Нарратору свойственны постоянная мимикрия, последовательные перевоплощения в того или иного изображаемого персонажа или в того или иного наблюдателя, по-разному приближенного к герою». «Колеблющему» стилю повествования противопоставлен эпизод, посвящённый Полтавской битве, который вобрал в себя «безнадежно скомпрометированные к концу 1820-х годов приёмы "торжественной оды" и эпопеи». Исследователь указывает, что «этот кусок понадобился в «чисто композиционных целях - для создания эффектного контраста к драматизированной сцене ночной беседы Мазепы и Орлика перед битвой» [10, с. 65]. Заметим, что и само варьирование повествовательных стилей можно рассматривать здесь как композиционный приём, создающий эффект панорамы различных взглядов на изображаемые события - официозно-торжественного, научно-исторического, народно-поэтического, романно-психологического, элегического, новеллистического и др. Объединяет же все эти аспекты тема славы: разные варианты «возвышающего обмана» оказываются противопоставлены «низкой истине» автора примечаний.
Ю. М. Лотман в статье «Идейная структура поэмы Пушкина "Анджело"» анализирует три идейно-композиционных слоя - новеллистический, народно-мифологический и связанный с политической концепцией «власти» и «милосердия». Эти слои исследователь рассматривает по отдельности и во взаимодействии и приходит к выводу, что «единство поэмы достигается соотнесённостью всех его структурных пластов, тем, что, взятые в сумме, они образуют идеологический полилог» [11, с. 251]. Уделяется внимание в статье ситуационному параллелизму: дважды повторенная ситуация «преступление - суд - отменённая казнь» важна различием реализаций: «в первом случае казнь не совершается в результате обмана, во втором - из-за милосердия, в первом случае противопоставляются закон и беззаконие, во втором - закон и милосердие» [11, с. 250].
С вопросами композиции связаны пушкиноведческие работы Вольфа Шмида. Основное внимание исследователь сосредотачивает на поэтических приёмах в пушкинской прозе, на смысловой корреспонденции ситуаций, имеющих общие структурные признаки. Парадигматизация прозы посредством создания внутритекстовых и интертекстуальных эквивалентностей, перекрывающая её
каузально-темпоральную последовательность, является, по мнению Шмида, главным признаком поэтизации прозы. Так, например, проанализировав соотношение тематических единиц (ситуаций, персонажей и действий) в повести «Выстрел», исследователь находит «композиционную картину поразительной симметричности». Он приходит к выводу, что в «Выстреле», как и других «Повестях Белкина», «на динамическую последовательность событий накладывается статичная, пространственная, точнее вневременная сеть тематических сходств и контрастов, которая характерна для поэтической структуры». Большое значение Шмид придает интертекстуальным связям. Так, повесть «Метель» он рассматривает в проекции четырнадцати источников. Полемикой с ними исследователь объясняет замысел Пушкина: «вышивая "новые узоры по старой канве", он противопоставляет изжитым сюжетам увода невесты, qui pro quo женихов и опознавания супругами друг друга синкретический кон-трафакт, в котором сюжет мотивирован характерами героев» [12, с. 87]. Благодаря такому обилию реминисценций, пушкинская проза получает поэтический объём, становится возможным читать её с разных точек зрения, каждый раз выявляя новые структурные и смысловые пересечения. Одной из главных задач композиционной организации становится, с этой точки зрения, согласование разнородных интертекстуальных мотивов, тем, образов, сюжетных ситуаций и других элементов.
Много важных и интересных суждений было высказано о композиции «Евгения Онегина». По мнению С. Н. Бочарова, композиционное развёртывание происходит здесь «через рассмотрение вариантов какой-либо возникающей ситуации». «Обычный путь построения ситуаций в романе - это именно два варианта, падающие "налево и направо" от некоей сюжетно-композиционной оси». Исследователем отмечено, что композиционной осью пушкинского романа в стихах «является всеобъемлющий образ "я" <...> Мир героев охвачен миром автора, миром "я", мир героев как бы предопределён этой лирической энергией и является её функцией: мой роман и мой Евгений - таково основополагающее композиционное отношение "Евгения Онегина"» [13, с. 107-108].
В. Н. Турбин считает, что основным композиционным принципом пушкинского романа является «взаимная корректировка поэзии и прозы». Причём, поэтические понятия, по его наблюдениям, выступают здесь не только как признаки стихотворной речи, но и как явления мировоззренческие: «жизнь, будь она обыкновенной или полной экзотики, слагается из само собой разумеющихся парных сочетаний <...> Неполнота, ущербность, дисгармоничность - там, где нет парности: она ещё не достигнута или уже разрушена, и тогда её стремятся восстановить». Такая неполнота присуща главному герою. Из чего следует вывод, что «композиция романа "Евгений Онегин" строится как обнаружение и опровержение мироощущения человека, исключившего себя из реальности - человека без. рифмы» [14, с. 208].
Пожалуй, наиболее полное описание композиционных особенностей «Евгения Онегина» даёт Ю. Н. Чумаков. Исследователь подчёркивает, что ими обусловлены богатые смыслопорождающие способности пушкинского текста: «связь компонентов "Евгения Онегина" такова, что в каждом аналитически изолированном звене они слиты и в то же время вдавлены друг в друга, обладая свойствами смысловой сверхпроводимости и смыслового сопротивления. Такова вся поэтическая ткань "Евгения Онегина", в которой ни один смысл не может быть понят буквально, так как в ней всё перекликается и отсвечивает, хотя, вместе с тем, каждое место содержит собственный смысл и значимо само по себе» [15, с. 20-21]. Композиция «Евгения Онегина» даёт возможность актуализации различных тем, проведения разных вариантов причинно-следственных отношений между событиями. «В самом устройстве текста Пушкин как бы представляет читателю "площадки" для сотворческих игр, своеобразные поля для самостоятельного комбинирования. Этим, кстати, объясняется широкий разброс подчас взаимоисключающих интерпретаций романа» [15, с. 24].
Итак, изучение композиции пушкинских произведений неизбежно приводит к корректировке представления об их смысловом содержании. Эволюция пушкиноведения во многом определяется достижениями именно в этой области. Упомянутые работы, использующие метод композиционного анализа, дают понять, что смыслообразующей функцией у Пушкина наделены самые разнообразные приёмы: монтаж, инверсия, ретардация, установление симметрических отношений, закольцовывание, недоговаривание, открытый финал, пространственная организация событий, смена места и времени действия, варьирование точек зрения, развитие сквозных мотивов, вставные фрагменты, взаимодействие стилистических пластов, комбинирование интертекстов и др.
Библиографический список
1. Эйхенбаум, Б. М. О литературе. - М. : Советский писатель, 1987. - 540 с.
2. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М. : Наука, 1977. - 575 с.
3. Жирмунский, В. М. Байрон и Пушкин. - Л. : Наука, 1978. - 424 с.
4. Виноградов, В. В. Стиль Пушкина. - М. : Наука, 1999. - 704 с.
5. Благой, Д. Д. Мастерство Пушкина. - М. : Советский писатель, 1955. - 268 с.
6. Бицилли, П. М. Избранные труды по филологии. - М. : Наследие, 1996. - 710 с.
7. Эткинд, Е. Г. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции. - М. : Языки русской культуры, 1999. - 600 с.
8. Бочаров, С. Г. О художественных мирах. - М. : Сов. Россия, 1985. - 296 с.
9. Серман, И. З. Художественная проблематика и композиция поэмы «Полтава» / А. С. Пушкин: статьи и материалы. - Горький: Ученые записки Горьковского университета, 1971. - С. 25-40.
10. Флейшман, Л. С. От Пушкина к Пастернаку: избранные работы по поэтике и истории русской литературы. - М. : Новое литературное обозрение, 2006. - 780 с.
11. Лотман, Ю. М. Пушкин. - СПб. : Искусство-СПБ, 1995. - 847 с.
12. Шмид, Воль. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. - СПб. : ИНАПРЕСС, 1998. - 352 с.
13. Бочаров, С. Г. Поэтика Пушкина. - М. : Наука, 1974. - 208 с.
14. Турбин, В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». - М. : Изд-во МГУ, 1996. - 232 с.
15. Чумаков, Ю. Н. Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений. - М. : Языки славянской культуры, 2008. - 416 с.
O. V. Barskij, Omsk Academy of the Humanities
HISTORY OF THE STUDY OF PUSHKIN'S COMPOSITION
The article deals with the stages of learning the composition of works by A. S. Pushkin. The article analyzes the views on Pushkin composition, starting from the 1920's until the late 20th century.
Keywords: composition, motive, plotline, the image of the narrator, semantic organization, structural parallelism.
References
1. Ejhenbaum B.M. O literature. - M.: Sovetskij pisatel', 1987. - 540 p.
2. Tynjanov Ju.N. Pojetika. Istorija literatury. Kino. - M.,: Nauka, 1977. - 575 p.
3. Zhirmunskij V.M. Bajron i Pushkin. - L.: Nauka, 1978. - 424 p.
4. Vinogradov V.V. Stil' Pushkina. - M.: Nauka, 1999. - 704 p.
5. Blagoj D.D. Masterstvo Pushkina. - M.: Sovetskij pisatel', 1955. - 268 p.
6. Bicilli P.M. Izbrannye trudy po filologii. - M.: Nasledie, 1996. - 710 p.
7. Etkind E. G. Bozhestvennyj glagol: Pushkin, prochitannyj v Rossii i vo Francii. - M.: Jazyki russkoj kultury, 1999. - 600 p.
8. Bocharov S.G. O hudozhestvennyh mirah. - M.: Sov. Rossija, 1985. - 296 p.
9. Serman I.Z. Hudozhestvennaja problematika i kompozicija poemy «Poltava»/ A.S. Pushkin: stat'i i materialy. - Gorkij: Uchenye zapiski Gorkovskogo universiteta, 1971. - P. 25-40.
10. Flejshman L.S. Ot Pushkina k Pasternaku: izbrannye raboty po poetike i istorii russkoj literatury. - M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2006. - 780 s.
11. Lotman Ju.M. Pushkin. - SPb.: Iskusstvo-SPB, 1995. - 847 p.
12. Wolf Sсhmid. Proza kak pojezija: Pushkin. Dostoevskij. Chehov. Avangard. - SPb.: INAPRESS, 1998. - 352 p.
13. Bocharov S.G. Poetika Pushkina. - M.: Nauka, 1974. - 208 p.
14. Turbin V.N. Poetika romana A.S. Pushkina «Evgenij Onegin». - M.: Izd-vo MGU, 1996. - 232 p.
15. Chumakov Ju.N. Pushkin. Tjutchev: Opyt immanentnyh rassmotrenij. - M. Jazyki slavjanskoj kul'tury, 2008. - 416 p.
© О. В. Барский, 2015
Автор статьи - Олег Вадимович Барский, кандидат филологических наук, доцент, Омская гуманитарная академия, e-mail: melmoth2012@mail.ru
Рецензенты:
А. Э. Еремеев, доктор филологических наук, профессор, Омская гуманитарная академия.
С. В. Демченков, кандидат филологических наук, доцент, Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского.
