CC BY
112
А. Е. Петракова
История изобразительного искусства Древней Греции и Рима в отечественных трактатах второй половины XVIII - начала XIX вв.
Традиционно принято начинать изучение истории истории античного искусства с «Истории искусства древности» И.И. Винкельмана (1764)1, которая на много лет вперед определила традицию написания трудов подобного рода, а особенно сильное влияние, как будет видно далее, оказала на русскоязычные трактаты. В отличие от Европы, изложенные в письменном виде суждения не о практике, а о теории и истории изобразительного искусства, стали появляться в России достаточно поздно, в конце 60-х гг. XVIII века2 (примером может служить трактат Д.А. Голицына3 1766 года «Изъяснение о пользе, славе и проч. художеств»4), а труды, которые можно назвать «историей искусства», - лишь в самом конце 1780-х гг.
Для Европы вторая половина XVIII века связана с очередной волной интереса к античному искусству: на территории Италии проводятся систематические раскопки, в Европе издаются альбомы с гравированными изображениями антиков, виднейшие ученые и литераторы принимают активное участие в полемике по поводу различных вопросов античного искусства. Вполне закономерно, что и российские авторы, создавая трактаты по изобразительному искусству в конце XVIII - начале XIX века, уделяют в них существенное внимание истории античного искусства. Один из первых примеров истории античного искусства на русском языке - небольшая глава «О древности» в трактате «Понятие о совершенном живописце...»5 Архипа Иванова6 (1789), написанная под воздействием идей Винкельмана.
Хотя российские авторы не создали в эти годы отечественного варианта «истории искусства древности»7, изложение истории греческого и римского искусства занимает существенное место в трактатах по изобразительному искусству, написанных в России. Наиболее полно история античного искусства представлена в следующих четырех трудах отечественных авторов конца XVIII-начала XIX века: «Диссертация.»8 и «Краткое историческое обозрение.»9 И. Виена10, «Разсуждение о Свободных Художествах.»11 П.П. Чекалевского12 и «Начертание художеств.»13 А. А. Писарева14. Названные труды изданы в Петербурге, рекомендованы к прочтению ученикам Императорской Академии художеств и являются, фактически, первыми пособиями по истории искусства для студентов, созданными российскими авторами, и вообще первыми отечественными примерами работы в этом жанре. «Учась. восемь лет в
императорском училище у нескольких иностранных учителей, а напоследок сам 25 лет занимаясь в важнейших местах обучением других, приметил я, что мы более учимся и учим практикою, нежели теориею, и от того для объяснения искусства своего бываем недостаточны», - эти слова одного из преподавателей Академии, художника Ивана Урванова15, весьма ярко характеризуют острую потребность в теоретических трудах и дисциплинах, испытываемую воспитанниками и преподавателями Императорской Академии художеств. Основанная в середине XVIII в., и уже воспитавшая к началу XIX в. многих известных художников, лишь в 1802 г. Академия впервые вводит преподавание таких наук, как «теория чувствований, производимых изящными искусствами», «теория изящных искусств», а для более старших учеников - «история художеств и художни-ков»16.
Помимо одинаковой прагматики четыре названных трактата объединяет и общая историко-теоретическая база - ко времени их появления в Европе уже существовал значительный корпус текстов о древнем искусстве, основными из которых были «Мысли о подражании древним» (1755) и «История искусства древности» (1764) И.И. Винкельмана; главы «Французской Энциклопедии или толкового словаря наук, искусств и ремесел» Д. Дидро и Ж. Д'Аламбера (Т. 1-35, 1751-1780); «Мысли о красоте и вкусе в живописи» (1762) А.Р. Менгса; «Лаокоон или о границах живописи и поэзии. С попутными объяснениями различных вопросов истории древнего искусства» (1766) Г.Э. Лессинга. Популярность этих работ в России во второй половине XVIII - первой трети XIX вв. не вызывает сомнений, хотя на русский язык они к тому времени не были переведены. В переводе были известны: «Иконологический лексикон...»17, где в статьях об изображении античных персонажей присутствуют подробные описания сохранившихся антиков18, а также «Писмо...» А.Р. Менгса19, значительная часть которого посвящена изложению истории античной живописи, написанной под влиянием идей Винкельмана. Кроме книг нового времени, важным справочным материалом для отечественных авторов XVIII в. были сочинения античных историков и литераторов (Павсания, Плиния Старшего, Страбона, Геродота, Клавдия Элиана), включающие в себя описания произведений искусства и рассказы о древних художниках. Таким образом, существовала единая историческая база, дополненная археологическими находками нового времени и европейскими исследованиями. Четыре концептуальных труда, на основе одних и тех же источников затрагивающие проблему истории изобразительного искусства Древней Греции и Рима, характер изложения материала в них, оценка произведений античного искусства, идеологические позиции их авторов - материал крайне любопытный для изучения.
Два трактата И. Виена представляют для исследования особый интерес, как произведения одного автора, созданные с интервалом в четырна-
дцать лет, за которые, как мне представляется, изменилась основная цель написания трактата. Концепцию И. Виена, в соответствии с которой построены оба его трактата, можно условно охарактеризовать следующим образом: история искусства как история освоения анатомии20. «Диссертация.» 1789 г. - небольшой текст (86 страниц), до предела обогащенный ссылками и комментариями. Труд посвящен И.И. Бецкому, директору Академии художеств, и начинается с обращения, в котором автор говорит о пользе своего сочинения. Текст содержит: общие рассуждения об искусстве; изложение истории скульптуры от античных времен до XVIII в. с рассуждениями о влиянии на нее анатомии; аналогичную историю живописи; отдельные рассуждения о пользе анатомии для искусства; заключение. По структуре и затрагиваемым темам труд напоминает «Историю искусства древности» И. Винкельмана, но с большим вниманием к анатомии. В 1803 г. И. Виен вновь развивает идеи, о которых писал в «Диссертации.». Новый труд, посвященный теперь уже Александру I, также изобилует ссылками и комментариями, структура сохранена, объем более значителен (159 страниц). Виен постарался углубить свои знания и ознакомиться с новыми трудами, изданными в течение этих четырнадцати лет21, в т.ч. - книгой П. Чекалевского.
Оба сочинения И. Виена изданы в «пользу питомцев Академии художеств» с просветительским намерением, что подтверждается словами из стихотворения Я.Б. Княжнина, избранными эпиграфом к этим трудам (в тексте автор несколько раз ссылается на них, в качестве весомого аргумента): «Без просвещения напрасно все старанье, / Скульптура куколь-ство, а живопись маранье»22. Именно с просветительской целью И. Виен предлагает предполагаемым читателям, воспитанникам Академии, необходимые сведения о живописи и скульптуре. Основные положения трактата таковы: имея дарование, надо совершенствовать способности и работать над вкусом, чтобы избирать из природы только достойное, истинное, прекрасное; чтобы творить хорошие произведения нужно обладать множеством знаний; в основе всего - рисунок, а для него надо «соблюдать точные меры, особливо - в начертаниях человеческих тел», что основано на «непреложных правилах геометрической соразмерности пола и лет, а наипаче на достаточном Анатомическом познании человеческих членов», а поэтому, очевидно, что и скульптору, и живописцу необходимо знать анатомию23. Утверждение о необходимости знания анатомии проходит красной нитью через оба сочинения И. Виена, а история искусства служит наглядной иллюстрацией этой идеи: когда художники старательно изучали анатомию, они делали превосходные произведения искусства, когда анатомии не уделяли внимание - искусство приходило в состояние упадка. Тема работы предопределила угол зрения на искусство и на метод его изучения - художник должен иметь глубокие естественнонаучные знания: с одной стороны, это - средство приблизиться к при-8
роде, с другой, «правила от оных истекающие» должны позволить художнику исправлять те изъяны и несовершенства, которые этой природе свойственны. Идеи «исправления природы» излагают и другие русские авторы, вслед за И. Винкельманом и А. Менгсом, но все они говорят о том, что для этого нужен «вкус», «чувство красоты», в то время как И. Виен убеждает художников, что для этого нужны «глубокие естественнонаучные знания». Именно с этих позиций И. Виен дает краткий исторический обзор искусств, стремясь разбором конкретных художественных памятников наглядно подтвердить свои теоретические положения. Используя цитаты из сочинений античных и западноевропейских авторов (в первую очередь - из трудов Винкельмана и Менгса), И. Виен излагает во многом обычную для классицистических взглядов XVIII в. схему развития мирового искусства.
Основной источник цитирования и основной авторитет для И. Виена в вопросе истории древней скульптуры (греческой, египетской, этрусской) - «История искусства древности». Если какой-то вопрос или памятник, нужный Виену для построения его концепции, там отсутствует, он обращается к цитированию античных источников. И. Виен, как и другие отечественные авторы, невысокого мнения о скульптуре египтян и других народов «до греков», но объясняет эту позицию по-своему, извлекая из сочинения Винкельмана соответствующие аргументы: «Египетские художники лишены были совершенно анатомического знания; раз-секание тела законами их возпрещалось». Другие причины, такие, как «привычка к определенным правилам», «отсутствие вкуса», «невысокое общественное положение художника» и т.п. тоже названы, но основной акцент - на незнании анатомии как причине отсутствия хорошей скульптуры (у Винкельмана это - последняя из причин). Хотя бы на этом примере заметно различие концепций троих авторов. П. Чекалевский не останавливается подробно на скульптуре Египта и других народов, лишь упомянув, без объяснений, что у них она «была в зачаточном состоянии»; основная задача автора - рассказать о греках и о преемственности российских художников по отношению к ним. А. Писарев также отсылает читателя за сведениями о скульптуре египтян к Винкельману, упоминая, что греки воспользовались египетскими опытом и достижениями в скульптуре, чтобы потом их усовершенствовать. По И. Виену, после египтян скульптура, «переходя к финикиянам, персам и этрускам», «возросла искусством», и потом «расцвела» у греков. Изложив историю греческой скульптуры в соответствии «четырьмя стилями» Винкельмана24, Виен приступает к восхвалению совершенства ее анатомии. «Напоенный творческим духом художник стремился с величайшей точностью изображать живую природу дабы тем самым, подобясь Прометею, дать жизнь своему произведению, а сие предполагает полное анатомическое познание человеческого состава»25. Чтобы эта непреложная истина вы-
глядела более убедительной, И. Виен предлагает рассмотреть отдельно некоторые выдающиеся антики: «скелет в Флорентинской галерее, который являет превосходное знание остеологии»; «мраморного Марсия с содранной кожей, где видны все жилы и кровеносные сосуды» и который свидетельствует о великолепных познаниях греков в миологии и проч. История скульптуры после греков и до XVIII в. описана Виеном кратко, перечислены мастера и их произведения, лучшими скульптурами названы анатомически правильные.
История живописи изложена И. Виеном в аналогичном ключе, хотя судить о достоинствах работ ему сложно: произведения не сохранились, римских копий мало и они, по мнению Виена, невысокого качества. Говоря о живописи, И. Виен относится к греческим письменным источникам более критично, чем в разговоре о скульптуре. Он вообще более скептически настроен по отношению к античным авторам, чем А. Писарев и П. Чекалевский, в частности - по отношению ко всем известным в XVIII в. рассказам Плиния и Павсания об удивительных происшествиях с картинами Апеллеса, Зевксиса и др26. В этом вопросе Виен испытывает недоверие к источникам и к жанру экфрасиса вообще, и, кроме того, предполагает, что если подобные истории и могли случиться, то только с картинами живописцев нового времени (например - Рубенса). Тем не менее, И. Виен подробно перечисляет имена и произведения греческих живописцев, особенности стиля каждого, сообщает, в каком искусстве какой мастер больше преуспел. Далее следует краткий рассказ о возрождении живописи при Чимабуэ, о XV веке, когда «живопись возпа-рила и достигла совершенства, до чего древние художники никогда не досягали»; рассматривается и европейская живопись по школам. Европейские мастера достигли большого совершенства, «но сколь сие преимущество для поздних веков не лестно, самолюбию нашему признаться однако же должно, что мы и сим самым преимуществом действительно древним же одолжены; ибо наисовершеннейшие живописные школы наших времен образовались с Антиков и по оным единственно получили всю свою знаменитость и блистание»27. После призыва «воззрите!» на протяжении нескольких страниц следует рассказ о великих европейских произведениях, которые «вы и сами видите. хороши», т.к. в них «присутствует хорошее знание анатомии».
Завершают трактат общие рассуждения об анатомии и искусстве. И. Виен замечает, что человеческое настроение влияет на состояние тела, и телом художник должен это выразить (в качестве примера фигурируют «Лаокоон» - скульптура и Лаокоон в описаниях Вергилия и Петрония). Особое внимание уделено проблемам мимики и движения, для правильной передачи которых необходима работа с натуры. Как и Винкельман, Виен сожалеет, что «сама натура никогда не бывает так прекрасна, как быть ей следовало для модели. самая лучшая натура имеет частные по-10
роки», поэтому, очень важно копировать антики, даже самые посредственные - они «никогда со стороны анатомии не погрешат»28. Ссылаясь на Винкельмана и античные источники, И. Виен рассказывает, что в Греции были «конкурсы красоты», гимнастические игры, которые были «живой Анатомии учение: художники могли видеть нагих молодых юношей, борющихся, а в Спарте и обнаженных пляшущих девушек», таким образом, художники «могли зреть красоту без завесы» и поэтому, в отличие от художников современных, изображали человеческие фигуры с таким со-вершенством29. Знание анатомии дает умение «отличать неестественное от естественного, посредственное от хорошего», видеть даже самые маленькие пороки, т.к. если художник хочет достигнуть «совершенно-истинного» (это термин Роже де Пиля, который свидетельствует о знакомстве И. Виена с его трактатом), он должен уметь исправлять недостатки самой природы. Не знающий анатомии живописец и скульптор не в силах хорошо скопировать достойное творение древних, т.к. не уловит нужного и не исправит лишнего; кроме того, он пытается драпировками скрыть недостатки, «древние же изображали одежды будто мокрыми», потому что не боялись изображать наготу30. На следующих страницах И. Виен доказывает, что не знающий анатомии художник не сможет и правильно реставрировать древнюю скульптуру и живопись: из-за незнания анатомии обезобразили «Аполлона Бельведерского». И. Виен впервые в России поднимает проблему реставрации антиков (П. Чекалевского и А. Писарева этот вопрос не интересовал) и приводит различные примеры удачной и неудачной реставрации античных памятников искусства. Все сказанное призвано доказать необходимость изучения анатомии художниками. Затем следует призыв следовать за Фидием, Праксителем, Мике-ланджело, Апеллесом т.к. все они достигли успеха исключительно благодаря знанию анатомии, и многие из них писали теоретические сочинения, где рекомендовали изучение анатомии31. В заключение Виен сообщает, что «убедительнее всего доказывает пользу анатомии и сколь сильно ее влияние в скульптуру и живопись» то, что все Академии художеств Европы, в т.ч. Петербургская, «приняли за неотложное правило преподавать ее своим питомцам». Поэтому текст И. Виена и посвящается питомцам Академии, а в конце его автор призывает их: «будте достойными подражателями Праксителев и Апелесов, озарите Север блеском Греции и Рима» и обретите, подобно им, бессмертную славу32.
«Краткое историческое обозрение.» Виена в целом построено по той же схеме, что и «Диссертация.», но оно гораздо пространнее и полнее. Чувствуется знакомство с сочинением П. Чекалевского: в сносках встречаются более подробные рассуждения о русских художниках, «сравнявшихся» или даже «превзошедших в мастерстве и знании анатомии греков» и некоторых западноевропейских мастеров; упоминается большое количество имен отечественных мастеров и их картин; прово-
дятся даже параллели между древними и русскими художниками , воспеваются русские художники и их произведения, прославляется политика Российского государства в области развития художеств. Скорее всего, это связано с тем, что труд на этот раз более «серьезный», «официальный», для большего круга читателей и, кроме всего прочего, посвящен Александру I. Трактат содержит весьма обширные сведения по анатомии (с отсылками к разным зарубежным трактатам), которых не было в варианте 1789 г.; увеличено количество примеров и аргументов, подтверждающих мысли автора; появилось больше ссылок, относящихся к проблеме костюма34. Подробнее стала «историческая» часть (история скульптуры и живописи) и, особенно, «анатомическая» часть трактата. В качестве авторитетов, помимо упоминавшихся в «Диссертации.», привлекаются и другие авторы, например - английские (с трудами которых Виен, по-видимому, познакомился за прошедшие четырнадцать лет). Увеличено количество сносок (они иногда занимают всю страницу, в то время как основной текст - только одну строчку) - труд претендует на бьльшую «ученость». Критика античных источников становится еще более рез-кой35, встречаются переатрибуции антиков, а также переоценки тех произведений, которыми Виен восторгался в первом сочинении36. По этому поводу он даже несколько раз вступает в дискуссию с другими авторами (признанными европейскими художниками и теоретиками искусства)37; в таких спорах он даже поднимает руку на святая святых древнего искусства - на «Лаокоона», а с особой яростью обрушивается на «Жертвоприношение Ифигении» Тиманфа38. «Неудачным» греческим скульптурам и картинам И. Виен противопоставляет гениальные произведения русской кисти и резца39. Таким образом, основной идеей второго труда И. Виена по-прежнему остается «влияние анатомии на скульптуру и живопись», однако она теперь служит иной цели (той, которой посвятил свое сочинение П. Чекалевский) - прославлению русского художественного гения, процветающего благодаря мудрой политике отечественных монархов. Такой ход дает автору право надеяться, что его сожаления, помещенные как бы невзначай, в сноске на последней странице, будут замечены главным читателем (т.е. Александром I) и что тот постарается как-то улуч-
г 40
шить положение дел, не без пользы для автора трактата .
Если сочинения И. Виена - это история искусства как история освоения анатомии, то трактат П. Чекалевского - история искусства как история наследования традиций древних греков русскими мастерами. Трактат П. Чекалевского представляет собой единый, не разделенный на главы или части текст, занимающий 231 страницу. Хотя автор в самом начале своего сочинения пишет, что «при чтении моем разных иностранных сочинений замечал я для собственного употребления некоторые мнения: а как в числе оных рассуждения, касающиеся до изящных художеств, могут полезны быть молодым нашим художникам, то сие побудило меня 12
собрание оных издать тиснением»41, никаких сносок, примечаний, или даже просто отсылок к тому или иному зарубежному автору в книге нет. В тексте можно вычленить несколько последовательно сменяющих друг друга частей (общие рассуждения об искусстве и проблеме его происхождения; история скульптуры; история живописи; история архитектуры), но эти деления не обозначены визуально. Каждая часть начинается с предположений по поводу происхождения вида искусства; затем следует подробная история этого вида искусства, причем, в основном, говорится про Грецию и Рим; несколько страниц посвящается искусству эпохи Возрождения и искусству нового времени, и еще несколько в конце - тому, как отечественные мастера, фактически, унаследовали традиции греков в области изобразительного искусства - именно в этом и состоит специфика текста П. Чекалевского.
Начинается текст с оправдания существования изобразительного ис-
42
кусства и изложения его задач и целей , затем следуют рассуждения о происхождении художеств с попыткой критического осмысления сведений по этому поводу и изложение общей истории искусства. Основные положения таковы: человеку свойственно все украшать, поэтому искусства появились у всех народов одновременно, но развивались неравномерно; греки несправедливо еще в древности присвоили себе изобретение всех художеств, хотя, в то время как они были еще совершенно дикими, другие народы переживали свой расцвет: халдеи дали начало рисунку, а египтяне - архитектуре. Хотя греки «взяли искусства» у других народов, они быстро довели их до совершенства, поэтому Греция может почитаться «отчеством художеств». «Превосходство греков в художествах» Чекалевский объясняет удачным сочетанием обстоятельств: хороший климат; политические установления43; образ мысли; почтение к ху-
44
дожникам ; независимость оценки; материальная независимость худож-ника45; «совершенство предмета, используемого для художеств» (греки были красивы, красота почиталась за добродетель: особо красивых уважали и награждали); почтение к роли искусства в жизни общества (с его помощью прославляли богов, героев, патриотов; города соперничали между собой в желании иметь знаменитый памятник). Соответственно, когда греческий народ «впал в рабство», изящные художества все это потеряли. В Риме искусства уже не смогли возродиться: хотя римляне перевезли произведения греческого искусства и мастеров к себе, они «не развивали художества, а боролись за власть»46; Август пытался возродить искусства, но в его государстве не было «тишины», которая необходима
47
художествам ; правители делали заказы для своих прихотей и «зрелищ» для ублажения черни, поэтому изящные художества отдалились от своего настоящего предмета и потеряли свои правила, утратили уважение к себе на много веков; «художества стали употреблять к постыдным предметам», мастера хорошо знали «механическую часть художеств», но не бы-
ло у них вкуса и разума. Возрождение искусств произошло в XVI в. в Италии; этому способствовало богатство, сочинения древних и остатки древней архитектуры и скульптуры, которые пробудили любопытство и желание подражать; подражая и познавая, художники начали воспитывать свой вкус; преуспевшие в этом приобрели славу, поэтому и другие этого захотели; т.о. художества распространились по всей Италии и Северной Европе; в государствах была та самая «тишина», которая способствует развитию искусств, поэтому они и по сей день - в цветущем состоянии. Таким образом, можно заметить, что при использовании в качестве главного источника того же труда, что и у Виена («Истории искусства древности» И. Винкельмана), Чекалевский выбирает из него только нужные ему факты, располагает их в ином порядке, чем И. Виен, и делает иные акценты. Если Виен развивает тему анатомии в искусствах, П. Чекалевский все время возвращается к связи искусств с состоянием правления и общем состоянием дел в государстве, и делает это намеренно, чтобы потом с этой идеей плавно перейти к восхвалению положения дел в России (то, что заимствовал у него И. Виен при написании своего второго трактата).
По П. Чекалевскому, «греки считали художества удобным средством к исправлению нравов», «искусства участвовали в важнейших делах», на них не жалели средств, были учреждены «правила о хорошем вкусе и предохранении его от излишеств». «Постепенно главы государства отделили свою пользу от общественной, а искусства стали служить только роскоши»; на закате Греции «художники служили вельможам, как повара»; ни у кого не было благородных мыслей, так как не было произведений искусства, которые могли бы эти мысли внушать; так было в Греции и Египте, когда их захватил Рим, так было и в самом Риме; в новейшее время, если «художества» и уважают, то только за искусно сделанную работу, а не за содержание; мысль о важности и пользе «художеств» потеряна, так как «нет нужды, чтобы художник изображал предмет полезный, а требуется только искусная работа». «Художества» в России второй половины XVIII в. превосходят древние, поскольку повсюду распространились науки, сложились благоприятные обстоятельства для расцвета «художеств», и все теперь зависит от правления. Чтобы искусство не служило для роскоши и забавы, надо ободрять художников и сделать их полезными своему отечеству: это делает государыня и Академия художеств48. В Академии с преподаванием искусства соединено воспитание, призванное «вперить» в воспитанников «склонность к добру и благонравие» и, таким образом, дать им «настоящий предмет изящных художеств»; другого такого учебного заведения с такими установками нет нигде. К тому же Екатерина «изливает на художников щедроты», как в «самые цветущие времена древности». На примере изложения этой истории искусств можно судить и об общем ключе, в котором написан трак-14
тат: появление искусств у всех народов, вознесение их на подлинную высоту греками, расцвет искусств, долгое затяжное падение и застой, возрождение искусств и их взлет в нынешней России (почти что возвращение к грекам).
Скульптура, по П. Чекалевскому, появилась прежде живописи - художники начинали с создания «подобий из глины». Задача скульптуры -сохранять память о великих людях и образцах добродетели (пример -памятник Петру I). Подобных идей у Виена не было, а у Чекалевского они постоянно встречаются. П. Чекалевский особо отмечает специфику скульптуры, как трехмерного искусства49, а в качестве примера образцовой скульптуры приводит «Аполлона Бельведерского», описание которого целиком взято из «Истории искусства древности». В выделении «стилей», их характеристике, примерах П. Чекалевский почти дословно воспроизводит то, что писал об этом Винкельман. «Век Августа - лучший для римской скульптуры, но греков даже и в это время римляне не смогли превзойти». В их мало «естества», в то время как «видимые знаки страстей должны означаться не только в движении лица, но и в положениях малейших мышц». Подобные пассажи в трактате П. Чекалевского наводят на мысль о его знакомстве с «Диссертацией» И. Виена. Греки привыкли изображать «естество», преисполненное страстью, умели показать верность, силу и тонкость в выражении, как никто другой. Примером тому служит «Лаокоон», описание которого дословно взято из Винкель-мана. Скульптуру изобрели не греки (про дочь Дибутада просто выдумана красивая легенда), но они ее усовершенствовали (притом, что П. Чека-левский тоже иногда не доверяет античным источникам, он отзывается о них гораздо менее категорично, чем И. Виен). Даже в одетых статуях видна красота наготы (они как бы в мокрых тканях). В Риме скульптура пребывала в упадке до Льва X, при котором скульптура возродилась. Тем не менее, «Геркулес Фарнезский», «Лаокоон», «Ниоба», «Умирающий боец» - лучше работ Микеланджело, хотя скульптура нового времени и «превосходит древнюю по части изображения некоторых животных».
Изложив историю искусства скульптуры от появления до нового времени и остановившись при этом довольно подробно на рассмотрении истории скульптуры в древних Греции и Риме, П. Чекалевский подводит читателей к самому главному идейному акценту своей работы. «Говоря о древних статуях достойно упомянуть, что Россия ныне по справедливости может славится ваянными произведениями»50. Следует перечисление наиболее примечательных произведений русских скульпторов в разных материалах и техниках, которое перемежается с похвалою и уверениями в том, что отечественные мастера мало в чем уступают грекам. На этой радостной ноте изложение истории скульптуры заканчивается.
Если в изложении истории скульптуры П. Чекалевский позволяет себе говорить от первого лица, лишь несколько раз для солидности ссыла-
ясь на И. Винкельмана, как на признанный авторитет, то в изложении истории живописи П. Чекалевский предпочитает ссылаться на античных авторов, таким образом, снимая с себя ответственность за написанное51. Живопись тоже, по-видимому, появилась у египтян, но греки довели ее до совершенства (по Платону); из Греции живопись попала в Рим, но там великих мастеров не было, и она пришла в упадок. Возродилась живопись при Папах Юлии II и Льве X, поэтому делят ее на древнюю (греки и римляне) и новейшую (разные «школы», которые одинаковы во всех трактатах XVIII в.). «Дерзновенно было бы сравнивать древнюю и новейшую живопись»: от греков дошли лишь римские копии на стенах домов, а «по древним писаниям видно, что в своем искусстве они были весьма далеки от славного Апеллеса и его современников». Видимо, в греческой живописи была та же «красота, на которую мы с удивлением взираем в греческих скульптурах». По статуям можно судить об искусности греков в рисунке, но краски потускнели, и мы не можем знать, превосходили ли греки в цвете величайших мастеров Ломбардской школы. Не известно, является ли «Альдобрандинская свадьба»52 произведением посредственного или хорошего мастера; можно только говорить о смелости автора, о том, что он владел кистью как Рафаэль, Рубенс, Веронезе. Плиний уверяет, что греки и римляне были весьма знающи в составлении цветов, но мы не можем в этом убедиться, поэтому, должны с ними согласиться (И. Виен бы в подобном случае, наоборот, не согласился бы). Древние писатели упоминали о качествах, в которых тот или иной художник преуспел более других, - эти качества вслед за ними перечисляет и П. Чекалевский53. В соответствии с Плинием, П. Чекалевский говорит о разных «степенях» греческой живописи: «во времена Троянской войны разноцветная живопись еще не была известна грекам. 1 степень - самые древние живописцы, не самые искусные - до Полигнота; 2-я - живописцы, прославившиеся в самые цветущие времена художеств - от конца Пелопоннесской войны до смерти Александра Великого; 3-я степень -живописцы, знаменитые сочинением малых предметов и малых картин; 4-я - те, кто расписывал стены al fresco, ни один из них не сделался славным; 5-я - самые славные живописцы в особливом роде живописи en caustique54; 6-я степень - женщины-живописцы» (о них никто больше не упоминает). Такой классификации нет ни у И. Виена, ни у А. Писарева. Все художники учились в четырех основных живописных школах (выделенных еще И. Винкельманом): Коринфской, Афинской, Сикионской, Родосской. Далее перечисляются «роды живописи», в которых греки упражнялись (соответствуют стандартной классицистической классификации: историческая, портретная, пейзажная, живопись декораций, арабесков, цветов, зверей, миниатюр). В XIII веке Чимабуэ возродил искусство живописи, потом была изобретена техника масляной живописи (которой греки не знали), Рафаэль довел живопись до совершенства, в Италии и 16
других странах появились в изобилии талантливые мастера, академии и т.п. Далее следует стандартное перечисление основных школ живописи с краткими характеристиками их особенностей и мастеров. Живопись способна превзойти «естество», т.к. оно подвержено случайностям, живопись «может, как пчела нектар с цветков, собирать в природе совершенства, а потом их объединить»55. Но никто из современных художников не достиг еще совершенства древних: «они достигли совершенства в частях, но не в целом» (подробно рассказывается, какой мастер в чем больше преуспел). Заканчивается история живописи П. Чекалевского очередным обращением к отечественным мастерам, которым Екатерина разрешила копировать произведения, находящиеся в Эрмитаже, следовательно, дала возможность воспитывать вкус и подражать древним. Перечисляются имена и произведения русских живописцев, достойные сравнения с греками. Изложение истории архитектуры построено по тому же принципу, что история скульптуры и история живописи. На этом сочинение и кончается, общего заключения у трактата нет, есть только очередное напоминание о пользе и славе Академии56.
Таким образом, цель трактата Чекалевского - показать прямую связь между античными и современными ему русскими художниками, которые «взяли искусство буквально из рук Фидия и Апеллеса», и, восхваляя античное искусство, тем самым восславить и искусство русское (для этого, собственно, он и рассказывает историю искусства с древних времен и до XVIII в., чтобы доказать, что русское искусство - вершина эволюции); а поскольку без благоприятного правления расцвет художеств невозможен, - польстить и отечественным правителям.
Трактат А. Писарева менее «концептуален» по сравнению с сочинениями его предшественников и, как представляется, не преследует никаких «побочных» целей, связанных с приобретением автором желанного статуса или материальных благ. Главная его задача - передать читателю накопленный поколениями опыт в области изобразительного искусства57. Писарев сумел ознакомиться с предыдущими сочинениями, учесть их достоинства и недостатки. В первую очередь это касается композиции: в отличие от предыдущих сочинений, «Начертание художеств.» - весьма старательно сконструированный текст, с разветвленной структурой и подробным оглавлением, которые делают трактат удобным для использования именно в качестве «учебника». В сочинении четко выделены части, каждая часть разделена на главы: I. «О рисовании и живописи» «со сведениями, почерпнутыми из сочинения на французском языке Давида Гравера, а также из Французской Энциклопедии»; II. «О ваянии и скульптуре», «выбранное от части из Французской Энциклопедии, а от части из сочинений известнаго Винкельмана»; III. «О резном искусстве или гравировании», «выбранное из Французской Энциклопедии»; IV. «О
зодчестве или архитектуре», «выбранное из разных сочинений по сей части».
Каждая из частей начинается с освещения вопроса о происхождении «художества», продолжается рассказом о его истории и заканчивается рекомендациями начинающим, а также описанием некоторых «славнейших памятников древности» в этом виде искусства. Кроме того, труд включает в себя «отрывки по художествам»: «О главных частях живописи» (из Французской Энциклопедии); «Суждения о живописцах» (по шкале Р. де Пиля); «Историческое обозрение художеств», сочиненное А. Писаревым и «читанное им в Санкт-Петербургском вольном обществе любителей наук, словесности и художеств в 1803 году»; «О художествах» («из сочинений А.Р. Менгса»); «Письма об изображении сельских видов» («сочинение А. Кепена»); рассуждение «О действии правления на художественные произведения» («из иностранного журнала»); «Смесь, выбранную из сочинений лучших художников» (преобладают высказывания И. Винкельмана, А. Менгса, Леонардо да Винчи); «Анекдоты о славных художниках» (античные и заимствованные у Дж. Вазари); а также два библиографических списка (в предыдущих трудах этого не было): «О русских книгах, писанных или переведенных по части художеств» и «Об иностранных книгах по части художеств», призванные обратить внимание читателя на определенный ряд книг, по мнению автора, «могущих быть наиболее полезными начинающим художникам».
Эпиграфом к сочинению Писарева служат слова из Устава Императорской Академии художеств: «Стараться приохочивать детей к учению... возбуждать в них охоту к рисованию и к чтению книг»58. Вслед за этим автор «предуведомляет» читателя: «Желание быть полезным молодым русским художникам принудило меня к собранию некоторых правил и объяснений по художествам: живописи, скульптуре, гравированию и архитектуре, из разных лучших сочинителей по сим искусствам, с присовокуплением некоторых своих примечаний»59. Таким образом, автор сразу же декларирует такие черты своего сочинения, как «полезность» (не только «для молодых людей, приуготовляющих себя к свободным художествам, но и для знатоков») и компилятивность (черта, которая характеризует и предшествующие труды). Книга в данном случае выступает как некий посредник в передаче накопленного опыта. Трактат представляет собой сочетание авторских рассуждений с множеством заимствованных материалов, которые и определяют основной идейно-теоретический состав работы. Дань традиции западноевропейских трудов предшествующих столетий - соединение изложения теоретических мыслей с практическими советами художникам.
В разделе «О рисовании и живописи» материал изложен в виде вопросов и ответов (само использование этого принципа подразумевает бесспорность ответов, представляющих собой готовое «истинное» зна-18
ние): «- Кто был изобретателем рисования? - Изобретение рисования приписывают Дибутаде, дочери одного горшечника города Сикионы, что в Пелопонезе в Греции». В изложении эпизодов из биографий античных художников А. Писарев придерживается более консервативных взглядов, чем И. Виен и П. Чекалевский, которые позволяли себе усомниться в достоверности подобных «анекдотов», в частности - рассказа о Дибутаде. Эта часть трактата содержит много отрывочных исторических сведений об искусстве в Греции и Риме, но не предлагает связного изложения истории искусства в античности60
Раздел «О ваянии» состоит из глав: «начало ваяния», «вещества для ваяния», «о производстве работы в ваянии», «о главных частях, наблюдаемых ваятелем», «о разных слогах в ваянии», «о размерении», «о древнем в художествах». Далее следуют описания наиболее выдающихся древнегреческих статуй, представляющие собой цитаты из И. Винкель-мана, о чем автор говорит и во вводной части своего сочинения, и непосредственно предваряя описания: «Художники и знатоки заемлют о сих предметах в сочинениях Винкельмана; и будут довольны, если и мы его поцитируем - его прекрасные описания древних изображений»61. Набор этих выдающихся произведений греческой скульптуры стандартен для всего XVIII в. и для рассматриваемых трактатов: «описание Лаокоона», «описание Геркулеса Фарнезского», «описание Аполлона Бельведерско-го», «описание Мелеагра, несправедливо названного Антонием», «описание Венеры Медицейской», «описание мнимаго умирающего бойца». Кроме того, трактат снабжен гравюрами с изображением описываемых статуй - ни в одном из предыдущих трактатов их нет, хотя гравюрами была снабжена «История искусства древности», создавались целые сборники гравюр с произведений античной скульптуры и живописи (несколько таких трудов перечислено в списке рекомендованной литературы в конце книги А. Писарева). По поводу происхождения ваяния А. Писарев излагает мысли, уже известные по труду П. Чекалевского: ваяние появилось прежде живописи, трудно предположить, где его изобрели; подражание природе - первый учитель в ваянии и рисовании. В качестве источников сведений о скульптуре у разных народов А. Писарев ссылается на Библию, «Илиаду», труды Винкельмана и П. Чекалевского (о скульптуре славян), одинаковое отношение к которым, как к источнику информации современному читателю кажется неоправданным. Глава «о веществах для ваяния» во многом является пересказом соответствующей главы «Истории искусства древности» и 34-й книги Плиния Старшего. Глава «о производстве работы в ваянии» предполагает наличие нескольких эскизов перед созданием произведения и, по-видимому, основана на некоторых практических рекомендациях из трудов, упоминаемых в списках литературы в конце книги. Глава «о главных частях, наблюдаемых ваятелем», говорит о позах статуй, о пропорциях человеческого тела, о харак-
тере изображения тех или иных его особенностей, о проблемах передачи одежды - все «на основе правил, принятых у греков». Глава «о разных слогах в ваянии» посвящена изложению «четырех слогов» с соответствующими примерами (соответствуют четырем стилям И. Винкельмана). Глава «о размерении» посвящена изложению пропорционального соотношения частей тела на примере названного выше ряда статуй. Глава «о древнем в художествах» обращается к проблеме совершенства греческих статуй, в которых есть все «четыре части, свойственные художеству»: красота форм, совершенство рисунка, «величие и благородство в видах и свойствах», «смелое и правильное выражение страстей, всегда подчиняющееся красоте»62. «Греки прилепляются не к природе, а к истинному мысленному образцу изящного, отбрасывая все частности и случайности», выделяя в каждом образе главное: у Юпитера - величие, у Геркулеса - силу и т. п. Кто хочет преуспеть в этих четырех «частях», должен подражать грекам и воспитывать свой вкус. Из всех новейших школ живописи и ваяния Римская превосходит остальные исключительно потому, что они «имели более случая и свободы учиться сим превосходным образцам древней Греции» - только этим Рафаэль и Микеланджело достигли своего величия. Произведения греков различаются по изящности и выражению, но всегда сделаны со вкусом; высшая красота характеризуется присутствием красоты даже в деталях. От простого копирования большой пользы не будет, надо еще и постигать эти произведения разумом и чувством: «кто после разглядывания древних не объят неизъяснимым восторгом - брось свой резец». За этими словами закономерно следуют описания статуй, заимствованные у И. Винкельмана
Части III и IV написаны в том же духе, что и предыдущие. За ними следуют «Отрывки по художествам», из которых наиболее интересной представляется вторая глава - «Историческое обозрение художеств», читанное автором «в Санкт-Петербургском вольном обществе любителей наук, словесности и художеств 18 ноября 1803 года»63. Половину каждой страницы занимают ссылки и комментарии (до этого они в тексте почти не встречались). Все искусства делятся на три «рода». Источник искусств - в глубокой древности (со ссылкой на А. Менгса). Появились они с сугубо практическими целями: зодчество - ради защиты от непогоды, лепка, ваяние - от нужды в сосудах; рисунок - т.к. прежде чем сделать вещь, нужно сначала иметь понятие о ней. Египет - колыбель художеств (по А. Менгсу и Диодору Сицилийскому), но греки довели все искусства до совершенства. Далее излагается история греческого искусства с четырьмя стилями и уже знакомыми мастерами и произведениями, а также описывается состояние художеств у римлян (по И. Винкельману). Описывается возрождение искусств в Италии в XV веке (по А. Менгсу) и основные «школы» искусства в Европе Нового времени. За этим следует краткая история искусств у славян (написанная, по-видимому, под влия-20
нием труда П. Чекалевского), в которой говорится, что российские мастера являются прямыми наследниками греков. В сноске подробно перечисляются художники и их работы, сказано, что «их произведения - суть верные отпечатки произведений древних - образцов красоты и совершен-ства»64. Третья глава «Отрывков по художествам» - еще одна история античного искусства, составленная на основе «сочинений Менгса» (по-видимому, «Писма...»). Основные положения главы во многом совпадают с тем, что по этому поводу сообщают отечественные трактаты.
Пятая часть трактата Писарева - «О действии правления на художественные произведения» - по-видимому, написана не без влияния идей П. Чекалевского. Основные мысли этой главы таковы: монархия полезнее для художеств, чем республика - это доказано историей: при монархии, даже если сам монарх воюет, художники могут заниматься своим делом, а при республике каждый член государства должен воевать (это перекликается с «тишиной», необходимой для развития искусств, описанной в предыдущих трактатах). «Великолепие» при монархии рождает художества, поддерживает их и награждает, в республике все друг другу завидуют, поэтому художников все время изгоняют. Добрые дела - лучшая слава, которую по себе может оставить правитель, но их быстро забывают, чтобы их запечатлеть и сохранить в памяти, нужен художник.
Следующие две части представляют собой: первая - смесь цитат из И. Винкельмана, Леонардо да Винчи, А. Менгса, Г.Э. Лессинга, Д. Дидро, которые призваны своим авторитетом подтвердить сказанное в предыдущих главах; вторая - «анекдоты», подборку забавных и поучительных коротких историй (среди них есть даже несколько о русских художниках). Античные истории - обычные для XVIII века пересказы «анекдотов», часть из них можно найти в сносках в трактатах И. Виена65. «Анекдоты» о художниках с XIII по XVIII век взяты частично из Дж. Вазари, а частично из сборников рассказов о художниках (несколько из них приведены в списке рекомендуемой литературы в конце книги). Здесь А. Писарев опять выступает как упорствующий консерватор - ведь античные анекдоты были отвергнуты его предшественниками: категорично И. Вие-ном и более мягко - П. Чекалевским.
Последние части трактата - библиографические. Это один из наиболее интересных во всей книге разделов, который позволяет выявить отношение автора к тем или иным авторам, проблемам, сочинениям. Часть VIII посвящена русским книгам и состоит из двух глав: «подлинные или оригинальные» (книги, написанные русскими авторами) и «переводные книги». Часть IX - об иностранных книгах: отдельно в главах рассмотрены французские, итальянские, английские, немецкие и латинские книги. Для каждой книги приведены выходные данные (как правило, имя автора не указано) и дана краткая характеристика книги, где сказано, чем она может быть полезна читателю. Литература в списках следует друг за дру-
гом не в алфавитном или же в хронологическом порядке, она расположена автором по степени важности для читателя. Исходя из этого, любопытно отметить, как в трактате А. Писарева отражается его отношение к описанным выше трудам авторов: в списке русских книг под № 1 идет сочинение И. Урванова, под № 2 - «Рассуждение о свободных художествах.» П. Чекалевского, под № 3 - «Краткое историческое обозрение.» И. Виена. Таким образом, автор отдает должное своим предшественникам, выделяя их работы из довольно обширного списка трудов на русском языке. Среди переводных сочинений на 3 месте - «Иконографический лексикон.» (на 1 и 2 местах - практические рисовальные азбуки), на 4 месте - «Письмо.» А.Р. Менгса. Среди трудов на итальянском языке - на 3 месте работы А. Менгса. Среди трудов на немецком языке на 1 и 2 местах - сочинения И. Винкельмана, на 3 - «Лаокоон.» Г.Э. Лессинга. Такое расположение трудов говорит само за себя: в авторских предпочтениях явно преобладают работы И. Винкельмана и А. Менгса. После обзора литературы автор подводит итоги: «Вот книги или сочинения, избранные с тщанием в пользу молодых художников. Конечно, я не мог поместить всех книг, требующих внимания, другие же, может быть, найдутся и не столько достаточными; по крайней мере просвещеннейшие учители могут уже из готового выбирать полезные книги для своих уче-ников»66. А. Писарев говорит, что специально не выбирал дорогостоящие книги, поскольку их не купить молодому художнику. За библиографической частью следует пояснение рисунков, а потом - заключение, где еще раз объясняются задачи и цели трактата: не практические уроки для самоучек, а попытка изложить «понятие о художествах», без которого искусства были бы лишь ремеслами.
Как видно из всего сказанного, основная задача книги А. Писарева -собрать и обобщить опыт художников разных времен и народов; основная цель сочинения - служить своеобразным «медиатором» между мастерами прошлого и мастерами современности, чтобы последние могли воспользоваться опытом, накопленным первыми. Идея передачи опыта возникает и в трактатах И. Виена и П. Чекалевского, когда они говорят, что, имея дарование, художник должен учиться у великих мастеров, так как их опыт сделает его путь к совершенству более прямым и коротким и поможет ему избежать лишних ошибок. Но эта идея у предшественников А. Писарева звучит во вводной части их книг и не проходит потом красной нитью через весь текст. Текст А. Писарева, напротив, сам является наглядным примером его позиции. Автор впитывает опыт всех своих предшественников, в чем-то с ними соглашаясь, в чем-то - споря, создавая свой вариант «сочинения по истории искусства», претендующий на максимальную объективность и беспристрастность автора-посредника.
1 Ей предшествовала книга Пьера Монье «История искусства» (1698), претендовавшая на то, чтобы быть первой в истории человечества всеобщей историей искусства, но не получившая такого общественного отклика, как книга Винкельма-на. Подробнее об этом: Ж. Базен. История истории искусства. - М., 1995. - С. 77.
2 Подробнее см.: История европейского искусствознания: от античности до конца XVIII века. - М., 1963. - С. 316-330.
3 Дмитрий Алексеевич Голицын (1734-1803) русский дипломат и писатель, с 1754 по 1768 гг. состоял при русском посольстве в Париже, собирал художественные редкости и антики.
4 Трактат начинается с рассуждений о политическом устройстве государства (под влиянием идей Дидро), наиболее благоприятном для развития художеств (таким устройством оказывается «просвещенная» монархия), далее следуют рассуждения о том, что каждый художник должен соответствовать его назначению и «вложенной в него идее» (навеяны философией К. Гельвеция), о «границах» живописи и поэзии (под влиянием «Лаокоона» Г.Э. Лессинга). Голицын призывает художников изучать натуру и анатомию, рисовать с натуры и выбирать не однотипных, а разных натурщиков. Задача искусства, по его мнению, - «проповедовать хорошее и отвращать от плохого». С выдержками из трактата Голицына можно ознакомиться в издании: История русского искусства. т. IV. - М., 1961. - С. 27
5 Понятие о совершенном живописце служащее основанием судить о творениях Живописцов; и примечание о портретах. Переведены первое с Итальянского, а второе с Французского колежским асессором Архипом Ивановым. - СПб., 1789. Трактат составлен из трудов А. Фелибьена (L'idœ d'un peintre parfait pour servir de rngles aux jugements que l'on doоt porter sur les ouvrages des peintres. -Paris, 1666) и Роже де Пиля (Cours de peinture par principes composйe par M-r Piles. - Paris, 1708).
6 См.: Молева Н., Белютин Э. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. - М., 1956. - С. 344.
7 В своем сочинении 1814 года «Прогулка в Академию художеств. Письмо старого московского жителя к приятелю в деревню его Н», К.Н. Батюшков жалуется: «у нас еще не было своего Менгса... у нас не было Винкельмана». К.Н. Батюшков. Избранная проза. - М., 1987. - С. 115-116.
8 Диссертация о влиянии анатомии в скулптуру и живопись, объясненное доказательствами, извлеченными из преданий Искусства и из самой Опытности, по существующим творениям славнейших Художников претекших веков и наших времен. Сочинение Ивана Виена. Изданное в пользу питомцев Академии художеств. - СПб., 1789.
9 Краткое историческое обозрение Скулптуры и Живописи с полным показанием силнаго влияния анатомии в сии два свободныя художества, объясненное доказательствами извлеченными из преданий искуства и их самой опытности, по существующим творениям славнейших Художников претекших веков и наших времен. Сочинение Коллежскаго Советника, Государственной Медицинской Коллегии и Санктпетербургскаго Вольнаго Экономическаго общества, члена Ивана Виена. - СПб., 1803.
10 Иван Иванович Виен, московский уроженец, получил медицинское образование в госпитальной школе московского генерального сухопутного госпиталя (1765-1767); со званием лекаря командирован в Киев при генерале Шилове (с 1771 г.), по возвращении определен лекарем в лейб-гвардии Измайловский полк (с 1776 г.). Когда открылась вакансия ученого секретаря И.И. Виен просился на его место, и был утвержден Сенатом в этой должности по личной протекции Екатерины II (с 5 апреля 1793 г.) в чине надворного советника. 26 марта 1797 г. постановлением медицинской коллегии на И.И. Виена возложили ответственность за печатание первого тома «Записок российских врачей на русском и латинском языках», первый выпуск которого появился в 1805 г. под его редакцией, когда он сам был уже почетным членом медицинской коллегии. Подробнее см.: История первых медицинских школ в России. Сочинение профессора Якова Чистовича. - СПб., 1883. Приложения. Рр. СХХ11-СХХ1У.
11 Разсуждение о Свободных Художествах с описанием некоторых произведений Российских художников, издано в пользу Воспитаников Императорской Академии художеств Советником Посолства и оной Академии Конференц-секретарем Петром Чекалевским. - СПб., 1792.
12 Петр Петрович Чекалевский (1751-1817), действительный статский советник, вице-президент Академии художеств. С 1 января 1785 г. по предложению президента Императорской Академии художеств И.И. Бецкого определен в должность конференц-секретаря Академии; в 1799 г. назначен вице-президентом Академии художеств. После смерти Президента Академии художеств гр. А.С. Строганова в 1811 г. занял его должность. Кроме «Разсуждения о свободных художеств» П.П. Чекалевский написал «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй» ( - СПб., 1810) на русском и французском языках, который посвятил Александру I. Подробнее см.: Русский биографический словарь. - СПб., 1905. Чаадаев-Швитков. Т. 22. - С. 114-115.
13 Начертание художеств или правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре, с присовокуплением разных отрывков, касательно до художеств выбранных из лучших сочинителей А. Писаревым. - СПб., 1808.
14 Александр Александрович Писарев (1780-1848) писатель, попечитель Московского университета. Был сенатором, председателем Общества любителей Российской словесности, членом Российской Академии. Кроме указанного труда написал: «Предметы для художников, избранные из Российской истории, Славянского баснословия и из всех русских сочинений в стихах и прозе» ( - СПб., 1807), «Общие правила театра, выбранные из Вольтера» ( - СПб., 1808). Подробнее см.: Энциклопедический словарь. Т. XXIII а. Петропавловский-Поватажное. Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. - СПб., 1898. - С. 687.
15 Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. - СПб., 1793. - С. I. Трактат Ивана Урванова, сначала ученика, а потом -преподавателя Академии художеств в Петербурге, содержит, главным образом, практические сведения для живописцев и теоретические сведения о живописи исторического рода, характерные по своим идеям для русского классицизма.
16 Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Академии художеств 17641914 гг. - СПб., 1914. - С. 26.
17 Иконологический лексикон или руководство к познанию живописнаго и резнаго художеств, медалей, эстампов и проч., с описанием, взятым из разных древних и новых Стихотворцев. С Французского переведен Академии Наук переводчиком Иваном Акимовым. - СПб., 1763.
18 Для оценки древнегреческой скульптуры характерна фраза в статье «Резное художество», где рассказано, каковы его атрибуты: «Резное художество познается по молотку и долоту; около него стоят Торзо, Аполлон, Лаокоон и прочие яко монументы совершеннаго подражания натуры» (Иконологический лексикон. - С. 257). «Бельведерский торс», «Аполлон Бельведерский» и «Лаокоон» выступают не только символами и образцами скульптурного мастерства, но и образцами подражания натуре. В статье о «Лаокооне» ( - С. 161-163) приведена цитата из Вергилия (в прозе) и высказана критика в адрес скульптурного «Лаоко-она»: «Бельведерская группа Лаокоона представлена со всем нагова, что весьма с правдою не сходно; но так делывали старинные рещики, а особливо греческие, дабы чрез то более доказать совершенство их искусства» ( - С. 163). Автор «Лексикона...» сравнивает описание Вергилия и скульптурную группу, и приходит к выводу, что Вергилий создавал свои строки под впечатлением от этой скульптурной группы: «это самая изрядная штука Резнаго художества, что осталась нам от древности. думать надобно, что сделанное Виргилием описание о нещасном Лаокоона есть копия с сея старинной группы» ( - С. 161). В статье о Венере описана статуя Праксителя по Лукиану ( - С. 40-45). В статье об Аполлоне описан «Аполлон Бельведерский» ( - С. 10-12).
19 Писмо Дон Антония Рафаэла Менгса, перваго живописца двора Его Величества Короля Испанского к Дон Антонию Понзу, переведенное с Испанскаго (писаннаго самим художником) на Итальянской, а с Итальянскаго на Российский. - СПб., 1786.
20 Сочинитель сей книги главною имел целью, чтобы показать художникам, необходимость в науке анатомии: многие и достаточные его примеры каждаго в том убедят». А.А. Писарев. «Начертание художеств.». - С. 189. Из характеристики книги Виена в списке рекомендуемой художникам литературы.
21 Также И. Виен, по-видимому, познакомился и с теми трудами на русском языке, которые вышли и до 1789 года, но которые он к «Диссертации.» не успел прочесть. Например, «Кратком историческом обозрении.» И. Виен цитирует «Писмо.» Менгса, на которое не ссылается в «Диссертации.».
22 «Напрасно будете без помощи наук / Надежду полагать на дело ваших рук; / Без просвещения напрасно все старанье, / Скульптура кукольство, а живопись маранье». Строки из «Послания к российским питомцам свободных художеств».
23 Виен И. Диссертация. - С. 8-11.
24 И. Винкельман делит искусство скульптуры греков на четыре периода: древнейший - до Фидия; высокий - у Фидия; изящный - Пракситель, Лисипп, Апеллес; подражательный - греко-римский.
25 Виен И. Диссертация. - С. 24.
26 И. Виен пишет: «Сверх того и сведения и свидетельства всех древних писателей о картинах суть большею частию сомнительны, а иные и даже совсем невероятны: плоды, нарисованные, которые птицы прилетают клевать; лошади, написан-
ные, коих увидя лошади начинают ржать занимают может быть у Плиния место чудес, коими он обременил свое писание даже до излишества... что бы он сказал, если бы увидел картины руки Рафаэла и Рубенса!» («Диссертация.» - С. 41-42). В «Кратком историческом обозрении.» И. Виен по этому поводу высказывается еще более резко: «все это не заслуживает похвалы, т.к. не в подобном простом и рабст-венном копировании, но в умственном подражании природе состоит прямое достоинство живописи». Далее автор сравнивает греков с мастерами «обманки» и иронизирует, что греческих авторов последние восхитили бы гораздо больше, чем Апеллес и Зевксис. («Краткое историческое обозрение.». - С. 67).
27 Виен И. Диссертация. - С. 49.
28 Там же. - С. 68.
29 Там же. - С. 69.
30 Там же. - С. 71-76.
31 Там же. - С. 79-83.
32 О русских мастерах И. Виен не говорит, только в двух сносках называет четверых достойных русских живописцев (Козлов, Лосенко, Соколов, Акимов) и четверых скульпторов (Гордеев, Шубин, Козловский, Щедрин), однако, не давая им характеристики и не называя их произведения.
33 Например: как фидиевский Юпитер был вдохновлен «Илиадой», так «Взятие Казани» Г.И. Угрюмова было вдохновлено «Россиядой» М.В. Хераскова. Виен И. «Краткое историческое обозрение.». - С. 9.
34 И. Виен призывает к исторически достоверному костюму, а для этого рекомендует несколько зарубежных книг по истории костюма. Во многом его идеи совпадают с идеями Роже де Пиля. См.: «Понятие о совершенном живописце.». - С. 210-211.
35 Например: «Греки также присваивая себе честь изобретения сего искусства, силятся посредством замысловато ими сплетенной сказочки, уверить нас, что будто бы нежная дщерь Дибутада Коринфскаго первая начертала отенку с лица любимого посредством лампады (Плиний) и что будь то сия, была первая Скиа-грамма». Виен И. «Краткое историческое обозрение.». - С. 57.
36 Например, теперь он негативно отзывается о группе Ниобы, где «много прекрасных фигур, но излишество в предметах, скудость в стихотворном изображении». Там же. - С. 46.
37 Например, с Фюсли, «Лекции о живописи» которого он, по-видимому, прочитал в числе прочих работ за эти 14 лет (Lectures on Painting, delivered at the Royal Academy, by Henry Fuselli»), и с Лессингом: «взгляните же на Лаокоона, и сей самый, хотя г. Фузели и стремится сие всячески опровергнуть, не токмо, что ни мало стать не может в сравнении с прекрасным стихотворным изображением онаго Виргилием, но и даже обнаруживает еще и весьма важныя погрешности тем, что во-первых, вместо чтобы изображать страдание, долженствующее производить в каждом зрителе чувствительное к оному соучастие, навлекает он напротив единый токмо ужас; во-вторых, змеи в оном изображении вовсе находятся не в естественном состоянии; ибо пресмыкающиеся сии животные, по время уязвления, никогда столь сильно не извиваются как здесь представлено; и, наконец, в-третьих, хотя г. Лессинг и противное старается утверждать, свойственно ли и благопристойно было представить сего Лаокоона Жреца Аполонова, сего почтен-
ного Старца нагим пред мгновением своего несчастия приносящего жертву божественному властителю морей Нептуну?». Там же. - С. 46-47.
38 И. Виен пишет, что Цицерон, Квинтилиан, Валерий Максим, Плиний хвалили эту картину и этого мастера за то, что лицо страдающего отца скрыто покрывалом, т.к. страдание невыразимо живописными средствами, да и не надо его показывать, т.к. Агамемнон - великий воин, и ему искажать лицо страданием не пристало. «Но я, - говорит И. Виен, - а также Фальконе и Рейнолдс, считаем, что это признак нехватки таланта у художника», т.к. это - ключевое место в картине. То, что сделал художник, выглядит, как если бы в трагедии главное действующее лицо замолчало бы во время самой патетической сцены. По И. Виену Вольтер бы Тиманфа осудил. Там же. - С. 60-66.
39 Например, памятник А.В. Суворову работы М.И. Козловского
40 «Весьма сожалительно, что Петербургская Академия художеств, долженствующей по силе стата ея иметь действительного профессора Анатомии, сим важным предметом столь мало занималась; ибо сколько мне известно, знание сие, таким образом, каковым бы следовало, питомцам ея еще никогда не было преподаваемо. надеюсь, граф Строганов обратит на это внимание». И. Виен, не имевший врачебного диплома, и сделавший карьеру только благодаря личной протекции Екатерины II, выстраивая свое сочинение, возможно, преследовал некие далеко идущие намерения. В пользу такого предположения говорят следующие факты: он создает трактат, посвящает его Александру I, очень яростно на протяжении всего текста убеждает всех читателей в необходимости знания художниками анатомии и восхваляет параллельно русский творческий гений и культурную политику монархов. После всего этого следуют сожаления автора о том, что нет подходящего профессора анатомии в столь прекрасном и прогрессивном учебном заведении, как Академия художеств. Возможно И. Виен сам претендовал на это место, поэтому так продуманно и построил свой трактат 1803 г.
41 Чекалевский П. Разсуждение. С. 1.
42 Художества были изобретены для нужд человека, потом превратились в роскошь и забаву, хотя служат и пользе, поскольку наши чувства с их помощью развиваются, разум и сердце становятся деятельными, а именно этим человек отличается от животного. Природа специально одарила большей красотою те предметы, которые более всего нужны, например, людям надо жить вместе, чтобы выжить, поэтому человек так красив; а все вредное - уродливо (например, дурной человек). Человек должен в искусствах следовать тем же принципам, что и природа, т.е. все нужное и хорошее представлять красивым (в качестве примера фигурирует Цицерон, велевший изобразить добродетель так, чтобы его сын в нее влюбился), все дурное - безобразным; если художник этого делать не будет, его искусство - бесполезно, и покровительства просвещенного государя он не получит. Там же. - С. 1-12.
43 Про это писал И. Винкельман, а из русских - А. Писарев, даже вынеся рассуждения о влиянии правления на развитие художеств в отдельную главу.
44 В качестве примера выступает Диогетий, который стал учителем императора Марка Аврелия, и император говорил, что «от сего художника научился отличать правду от лжи, и не принимать вымысел за истину». Там же. - С. 20.
45 В качестве примера фигурирует Полигнот, который несколько раз подряд за свои картины не взял платы, и общий совет за его бескорыстие определил ему в награду пользоваться во всех городах жильем за счет народной казны.
46 «Муз в Рим не звали - им дали убежище, как странницам». Там же. - С. 24.
47 Ср. с рассуждениями А. Писарева о монархии и развитии художеств.
48 «Учрежденная в Санкт-Петербурге Академия художеств показывает намерение нашей премудрой Законодательницы чтобы изящные искусства пробудили у всех стремление к добродетели». Там же. - С. 37.
49 В скульптуре «противно всякое излишество», в ней надо изображать меньше предметов, чем в живописи; все греческие скульптуры отличаются простотой; у скульптуры есть ряд своих специфических трудностей: нельзя скрыть недостаток, например, тенью; должен быть круговой обзор; медленная скучная механическая работа; нет преимуществ живописи, например, красок, скульптор должен что-то выдумывать, чтобы привлечь зрительское внимание; ошибка неисправима (в живописи все исправить легко); вынужденная немногословность - чаще всего, одна фигура («скульптор должен сказать не речь, а одно слово, но слово превосходное, чтобы достичь своего предмета»; скульптура более привередлива к условиям экспонирования; у каждого искусства есть свои средства выражения, вредные другому искусству; в скульптуре рисунок должен быть высочайшей точности (хороший колорит в живописи сглаживает плохой рисунок); скульптура трудоемка (поэтому стыдно тратить время и силы на пустяки) и долговечна (поэтому надо стараться на совесть, ведь даже по фрагменту потомки определят, велико ли мастерство скульптора). Там же. - С. 46.
50 Там же. - С. 87.
51 Начинается все с определения живописи («живопись - искусство представлять на плоской и ровной поверхности чертами и красками все видимые предметы»), объясняется характер ее воздействия на зрителя («пленяет душу посредством чувств, льстит взору») и каковы ее задачи («представляет предметы отдаленные или уже не существующие», новости, происшествия из басен и Библии, «которых смысл узнавать поставляем себе за удовольствие», и, что очень важно, представляет нашему взору предметы, на которые на самом деле мы не могли бы смотреть без ужаса). Правители использовали живопись и статуи, обиженные приносили в суд изображения преступлений (по Квинтиллиану); живопись имеет большую власть над людьми, чем поэзия, так как воспринимается глазами (живопись сильнее влияет на человека в жарком климате, поэтому у евреев и был запрет на изображения). Здесь П. Чекалевский вступает в область рассуждений о живописи и поэзии в духе Г.Э. Лессинга. Живописец с разумом, но без дарования - копиист; чтобы сделать произведение одушевленным, надо иметь разум, умелую руку (ее надо упражнять) и взор, воображение. Тренироваться надо в том роде живописи, к которому ты наиболее способен. Избегать скуки и торопливости. Богатство вредит трудолюбию, но поощрения нужны для ободрения. В Греции славных живописцев всегда отличали; произведения лучших украшали не частные дома, а общедоступные места. После таких общих рассуждений начинается непосредственно изложение истории живописи.
52«Альдобрандинская свадьба» - фреска периода ранней императорской эпохи на Эсквилинском холме в Риме, которая затем попала в коллекцию кардинала Альдобрандини.
53«Апеллес отличался приятностью и нежностью кисти; Асклепиодор расположением фигур и целым согласием картины, Протоген точностью, Памфил и Мелантий - множеством сочинений, Антифил и Этион отменными способностями и пылким воображением». Чекалевский П. Разсуждение. - С. 115.
54 Здесь присутствует обязательная для многих других современных русских трактатов ссылка на то, что в 1753 г. гр. де Кейлюс возродил эту технику благодаря своим опытам.
55 Чекалевский П. Разсуждение. - С. 134.
56 «И так видны уже плоды сего славного во дни царствования милосердыя Екатерины заведения, котораго предмет не есть одно обучение художества: но главнейшее внимание обращается на вкоренение в юные сердца благонравия, любви к добродетели, познания общественных должностей, дабы такое воспитание доставляло достойного отечества своих сынов. Почему есть ли и не все из совершивших назначенное время пребывания своего в Академии, имели равныя в художествах успехи, в разсуждении различия душевных их дарований и способностей: но получа совокупно с разными познаниями, начала добронравия и бла-гоповедения, утверждающия союз общества и показующия должность добраго гражданина, могут полезными быть во всяком звании, как для службы государственной, так и частно своим соотечественникам». Там же. - С. 230-231.
57 «Я желал для начинающих обучаться художествам зделать всему некоторый чертеж, который бы они впоследствии могли сами приумножить». Писарев А. «Начертание художеств.». - С. 212-213.
58 Устав Императорской Академии художеств. Гл. 1-я, разд. 4, § 3.
59 Писарев А. Указ. соч. С. 1.
60 Вторая глава первого раздела посвящена проблеме дарования и обучения художников; глава «о начальных правилах» - процессу обучения рисованию (предлагается «начинать срисовывать не с природы, а с рисунков, снятых с природы лучшими художниками»); в главе «о соразмерностях» излагаются пропорции женских и мужских тел, которые необходимо знать, на примере греческих статуй; пятая глава посвящена материалам для рисования, шестая - о перспективе. Дальнейшие главы построены уже не в виде вопросов и ответов, а виде связного рассказа. Отдельно рассказано об анатомии (не без влияния сочинений И. Виена), выражении, вкусе, приятности, светотени, «соотвественности» - все это на примере греков (картины которых известны только по описаниям античных авторов). Далее - о сельских видах (на основе сочинения А. Кепена, чьи 3 письма об изображении сельских видов составляют отдельную часть труда Писарева), о школах живописного искусства нового времени, о главнейших родах живописи, о разном употреблении искусства живописи (о техниках живописи с древних времен до XVIII века).
61 Писарев А. Указ. соч. - С. 42.
62 Там же. - С. 38.
63 Там же. - С. 104.
64 Там же. - С. 115.
65 Апеллес и сапожник; Апеллес и ученик, быстро нарисовавший картину; Апеллес и ученик, нарисовавший Елену; Никомах и человек, хуливший Елену Зев-ксиса; Апеллес и портрет кривого на один глаз царя Антигона; Пракситель и хитрость Фрины; как Эвпомп учил Лисиппа подражать природе, а не художникам; как Никий, увлекшись работой, забывал о еде; как город Сикион откупился от врагов произведениями Памфила и Меланта, а Родос - картиной Протогена и т.п.
66 Писарев А. Указ. соч. - С. 210.
