УДК 7.035+94 DOI: 10.23683/2500-3224-2018-1-158-179
критика художеств:
язык русского искусствознания
конца xviii - первой трети xix века1
Е.А. Вишленкова
Аннотация. Автор статьи анализирует условия становления и процесс создания языка российского искусствознания в конце XVIII - первой трети XIX вв. Посредством этого языка оценки и описания создавалось в XIX в. представление о специфике национального (русского) искусства. До сих пор в исследовательской литературе главный источник искусствоведческих понятий виделся во франкоязычных письмах Д.А. Голицына о парижских выставках и современных произведениях искусства. Эти послания изучались в российской Академии художеств и использовались для создания учебников по теории искусства. В данной статье анализируется процесс обогащения этого воспринятого языка концептами немецкого романтизма (Лес-синга и Винкельмана), а также медико-топографических исследований Российской империи. Эти два источника позволили создателю первого искусствоведческого журнала В.И. Григоровичу формулировать заказы художникам на национальную тематику, формировать культуру видения зрителей и обосновывать существование в «мире искусства» «русской школы».
Ключевые слова: язык искусствоведения, Российская империя, медико-биологические понятия, немецкий романтизм, русское искусство.
Вишленкова Елена Анатольевна, доктор исторических наук, профессор Школы исторических наук Национального исследовательского университета Высшая школа экономики, 107000, г. Москва, ул. Мясницкая, д. 20, [email protected].
1 Исследование выполнено в рамках проекта «Российская империя в зеркале "новых" социогумани-тарных дисциплин: роль медицинских, биологических и естественнонаучных подходов (XIX - начало XX века)» при поддержке РФФИ (грант № 16-06-00467).
criticism of arts: language
of the russian art studies
at the end of xviii -
the first third of the xix century
E.A. Vishlenkova
Abstract. The author of the article analyzes conditions of formation and process of language designing for the Russian Art Studies at the end of XVIII - the first third of the XIX century. By means of this language of evaluation and description the idea of specifics of national (Russian) art was created in the XIX century. Still in research literature the main source of art criticism concepts was revealed in French-language letters of D.A. Golitsyn devoted to the Parisian exhibitions and modern works of art. These messages were studied in the Russian Academy of Arts and used for creation of textbooks according to the theory of art. In the given article the process of enrichment of this apprehended language by concepts of the German romanticism (Gothold Lessing and Johann Joachim Winckelmann), and also medico-topographical researches of the Russian Empire is analyzed. These two sources allowed the founder of the first art criticism magazine V. Grigorovich to formulate orders to artists on the national subject, to form culture of vision of the audience and to prove existence of "the Russian school" in "the world of art".
Keywords: language of the art studies, Russian Empire, medico-biological notions, German romanticism, Russian art.
I Vishlenkova Elena A., Doctor of Science (History), Professor, Department of History, National Research University Higher School of Economics, 20, Myasnitskaya St., Moscow, 107000, Russia, [email protected].
Визуальные исследователи и историки искусства сходятся во мнении, что конец XVIII - первая треть XIX вв. были в России временем формирования языка российского искусствоведения («искусствознания» в терминологии XIX в.), его ключевых концептов и понятий. В целом ряде публикаций показано влияние на него терминов и понятий французского Просвещения [Шарнова, 2015]. В данной статье акцент сделан на научных конвенциях между российскими зрителями, критиками и художниками, а также появлении в описаниях произведений искусства понятий, пришедших из медико-биологических наук.
Если рассматривать историю искусства не через сумму созданных произведений или цепочку биографий, а сквозь эстетические предпочтения современников, то объектом изучения становится история политик смотрения [Поллок, 2001]. Поддерживая власть нормы, ее законодатели и защитники навязывали современникам общую (иллюзорную) идентичность и подавляли (или ретушировали) альтернативные версии. Исходя из этого, наука об искусстве («критика художеств», «искусствознание», «история искусств» или «искусствоведение») является политическим субъектом и средством реализации определенных намерений.
С конца XIX в. и по сей день отечественное искусствоведение опиралось на три концепта: «история искусства есть борьба художественных канонов», «русское искусство - народное и реалистичное», «сокровищница отечественной живописи состоит из великих творений»1. Но современные теоретические рефлексии на тему эстетических норм [Altiery, 1990; Cook, 1993; Guillory, 1993; Bloom, 1995; Gombrich, 1979] поставили их под сомнение. К тому же выявленные в изданиях конца XVIII -первой трети XIX вв. рассуждения о «красивом», «прекрасном» и «возвышенном» убеждают в историческом характере конвенций видения, позволяют увидеть в них компромисс персональных и групповых намерений. По всей видимости, язык отечественного искусствоведения нуждается в такой же деконструкции и профессиональной рефлексии, как те, через которые уже прошли языки этнографии, истории, географии, ботаники, антропологии (обзорные работы по данной теме: [Asad, 1973; Clifford, 1992; Gough, 1968; Hymes, 1974; Webster, 1982; Clifford, Marcus, 1986]). Теперь это сделать даже легче потому, что в новой истории наук выявлена связь между художественным воображением, научными открытиями и политическими интересами [Tobin, 1999].
Данное исследование находится на пограничье исторической семиотики, когнитивных и визуальных исследований, а также истории научных дисциплин. В понятиях, терминах и определениях, которые использовали российские интеллектуалы в разговорах о талантах, художниках, правдивости и качестве их произведений, видны следы адаптации новых социальных и культурных явлений2.
1 Впервые они были сформулированы в следующем издании: [Кондаков, 1914, с. 1-11].
2 Среди удачных результатов: [Kivelson, Neuberger, 2008; Whittaker, 2010]; специальный выпуск Jahrbücher für Geschichte Osteuropas (2012. 60. H. 4.), посвященный визуальной культуре России XIX в.
Созидательная роль лингвистического трансфера по порождению и выражению новых смыслов становилась ведущей тогда, когда для новых ощущений, желаний и фантазий у россиян еще не было устойчивых языковых единиц или когда рецепция культурных импульсов требовала создания нового «словаря переводчика». При этом не все изобретения современников оказались жизнеспособными и долговечными. Использование неологизмов, новых образов и понятий требовало заключения соглашений со зрителем и читателем, а значит объяснения их значений и сферы применения или передачи их смысла через метафорические образы. Кроме того, установление конвенций подразумевало когнитивную и культурно-психологическую готовность к ним обеих сторон.
Во всех этих смыслопорождающих ситуациях те субъекты, которые давали определения, обретали возможность формировать «общее мнение» и устанавливать нормы видения. Именно поэтому дискурсивная власть позволила российским интеллектуалам начала XIX в. создавать новые общности - «русская нация» и «русский народ», учить современников видеть их1. Эта работа проанализирована в книге «Визуальное народоведение империи, или Увидеть русского дано не каждому» на основе массовой художественной продукции, техники и условий ее производства, а также споров «мастеров», «любителей» и «знатоков» («критиков») искусства. За ее пределами остался сюжет естественнонаучных прививок к языку искусствознания. Данная статья нацелена на компенсацию этого отсутствия.
ХРАМ ИСКУССТВА
До 1820-х гг. столичная Академия художеств имела почти монопольное право судить об искусстве. Разве что императорский двор и приглашенные им зарубежные художники могли поправить академика. Мастера считали, что язык искусства имеет мало общего с визуальным опытом профанных зрителей и с реальностью вообще. Условный мир искусства описывался учителями столь же условным и непонятным для непосвященных (то есть не обучавшихся в Академии) языком, сколь конвенционным был язык тогдашних визуальных образов.
Авторы российских учебников XVIII в.2 не ждали от художника воспроизводства реальной жизни [Пиль, 1789, с. 25]. Рисовальщик должен был сделать красоту на полотне или в камне. Для убедительности ему следовало учиться у мастеров, то
1 Раскрытие этих тезисов см: [Вишленкова, 2011].
2 В конце XVIII в. на российского читателя обрушился настоящий шквал литературы, посвященной необычной для него теме - теории и истории искусств. За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х гг. были опубликованы письма немецкого живописца Дона Антонио Рафаэла Менгса в переводе Н.И. Ахвердова (1786), оригинальный трактат французского художника И. Виена «Диссертация
о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (1789), а также учебники преподавателей Российской Академии художеств А.М. Иванова (1789), П. Чекалевского (1792) и И.Ф. Урванова (1793). Последние также не были оригинальными сочинениями, а представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства.
есть копировать лучшие (признанные современниками за таковые) произведения художников [Чекалевский, 1792, с. 142-143]. В российском искусствоведении XIX в. эти договоренности были объединены понятием «канон идеальной формы».
Описание технологии и правил изготовления «шедевра»1 изложено в учебниках XVIII в. на специфическом профессиональном жаргоне, посредством которого общались члены художественной корпорации. Как убедительно показала Е.Б. Шарнова, он родился в России в результате перевода франкоязычных понятий на старославянский язык. Архаичность слов придавала описанию возможность для множества интерпретаций.
Итак, понятие «расположение» подразумевало приятную постановку объектов и выделение в нем привлекательных фрагментов [Пиль, 1789, с. 5]. А слово «из-ражение» обозначало лицевую мимику, которую рекомендовалось делать благородной [Пиль, 1789, с. 7]. «Поставления», то есть разворот, рекомендовалось делать естественным, открытым к зрителю, придавать им страсти [Пиль, 1789, с. 6]. «Расцвечивание», то есть колористика, придавало рисунку «местный цвет» (основной), а «оттенение», то есть световые пятна, давали объем [Пиль, 1789, с. 10].
Художественный вкус позволял рисовальщику выбрать правильно объекты изображения («великие, чрезвычайные и правдоподобные») [Пиль, 1789, с. 3-4]. Для исторических полотен их рекомендовалось брать либо из исторических сочинений, либо из баснословия [Пиль, 1789, с. 59]. При этом даже от художника не ждали достоверности [Пиль, 1789, с. 43]. Смысл визуального образа виделся в том, чтобы развлекать и учить зрителя, а не документировать реальность. Еще один дар, важный для живописца, это умение порождать «приятность» (доставлять удовольствие). Именно удовольствие привлекает зрителя, заставляет его полюбить увиденный образ [Пиль, 1789, с. 17].
Академические ученики учились своей профессии на этих конвенциях. Конечно, российская школа художеств не была гомогенным сообществом. В ней были люди, тяготевшие к ортодоксии, и были учителя, открытые к восприятию нового [Молева, Белютин, 1963, с. 62]. Например, в конце XVIII в. И. Урванов советовал ученикам не заниматься механическим копированием, но побуждал их наблюдать за «натурой». Только она, по его мнению, могла дать истинное представление «о свете, тени, отражении, перспективе и, наконец, о движении» [Урванов, 1793, с. 51]. Другое дело, что тогда «натурализацией» достигался не столько эффект реальности, сколько иллюзионизма. Однако это был важный шаг на пути учета физиологии человеческого взгляда. До этого считалось, что врожденная привычка видеть - не верна и Академия должна ее исправить [Рамазанов, 1863, с. 160]. Конвенциональное видение, изображение и язык описания обеспечивали элитарность и корпоративность художественного цеха.
1 Образцового произведения.
Под руководством учителя воспитанник рисовал условный мир и условным языком вербализовал свои фантазии. Как правило, он «изображал не тело конкретного человека, а просто человеческое тело, не дуб или березу, а вообще дерево» [Молева, Белютин, 1963, с. 58]. Поскольку основной задачей для него было не достижение сходства, а «подражание» качествам реальных предметов, от него требовалась общая символизация образов и сюжета.
Условный язык рассуждений об искусстве защищал Академию от вторжений: пришельцев и внешней критики. Мастера заверяли, что публика - то же, что и толпа: мнения ее ошибочны и враждебны художественному таланту. «Сколько у нас было дарований, которые исчезли или убиты?» - сетовал на социальную враждебность и непонимание один из академиков [Художник Н ... 1823, с. 341].
Взращенные на чувстве особости и на отрицательной идентичности, члены художественной Академии воспринимали себя и свое творчество как жертвенное служение храму искусств (или «миру искусства»), требовали от учеников клятв верности и отказа от искушений реальности, пренебрежения мнением зрителей. Только заказчик мог судить, и то лишь о соответствии художественного произведения его желаниям. Критический же анализ техники исполнения образа воспринимался мастерами как своего рода богохульство и низвержение святыни, ведущие к хаосу.
Руководство Академией считало, что для того, чтобы ценить и оценивать (а значит, сравнивать и ранжировать), «критик», то есть вторгшийся пришелец, должен сам владеть этими навыками, а также владеть языком художественной профессии [Пиль, 1789, с. 137]. Предположительно, за пределами Академии его мог знать аристократ-эстет - человек, получивший полупрофессиональную подготовку в технике рисования и имеющий финансовые средства для приобретения, изучения и сравнения произведений искусства (то есть вояжировать и осматривать частные коллекции). Он бы мог оценить дарование художника, сделав ему заказы. Аристократы-меценаты были нужны художественному цеху для потребления их продукции, но и к ним корпорация относилась настороженно [Пиль, 1789, с. 138].
Оберегаемые от покушений классицистический канон и язык его трансляции обосновывали право «жрецов» на «храм искусств».
ПОЯВЛЕНИЕ КРИТИКОВ
Десакрализация Академии началась тогда, когда в России стал создаваться националистический дискурс. Обсуждение на заседаниях «остенистов»1 и Вольного общества любителей словесности, наук и художеств [Базанов, 1949] художественных
1 Кружок молодых художников при Академии. Примечательно, что многие его участники впоследствии обрели славу создателей русской живописи, пейзажа, карикатуры и скульптуры, то есть прославились национальными художественными проектами. Среди них - Е.М. Корнеев, И.И. Теребенев, И.А. Иванов, С.И. Гальберг, Ф.Ф. Репин. См.: [Орлов, 1953, с. 229].
и литературных образов русского прошлого, персонажей русских сказок и песен повлекло за собой использование разговорной речи. Тогда язык описания художественных произведений обогатился фольклорными понятиями и выражениями, а визуальный язык - образами славянского героизма. Сходные тенденции происходили в те годы и в литературном языке [Гаспаров, 1999]. В этих условиях Академии сохранить свою монополию на суждения становилось все труднее. О произведениях, представленных на выставках, стали рассуждать не только художники, но и пришедшие зрители. И если раньше их мнение игнорировали, то французский теоретик искусства Ч. Батте (abbé Charles Batteux, 1713-1780) [О подражании, 1806, с. 31] обосновал развивающую роль в искусстве зрительского мнения.
И хотя новые тенденции не нравились российским академикам, социальная роль искусства стала обсуждаться на страницах изданий. Почти все высказывающиеся призывали художников улучшать реальность и зрителя. Заказчики произведений желали, чтобы художественные образы были правдоподобными [О подражании, 1806, с. 46]. Их рекомендовалось создавать из имеющихся в реальности материалов: найти «приятные и грациозные» типажи и сделать их «гармоничными» (то есть подправить).
Желание интеллектуалов сотворить национальную версию общего прошлого воплотилось в публикации литературных «программ» для художников [Vishlenkova, 2012]. Раньше такие вербальные описания будущих произведений искусства создавали либо заказчики, либо учителя Академии. Теперь их стали формировать частные лица, любители изящного - поэты и философы. Естественно, что при этом изменился язык таких описаний. Чаще всего прошлое представлялось статичной панорамой, вмещающей разновременные события и героев. В этом контексте определение «русский» служило синонимом понятию «российский».
Мощным фактором разгерметизации знания об искусстве стало участие академических выпускников в патриотической инициативе молодых российских писателей - издателей журнала «Сын Отечества». Использование литературных и графических образов (анекдотов и карикатур) для диалога с неграмотным простонародьем во время и после войны 1812 г. побудило художников объяснять единоверцам свой замысел на «их» языке [Vislenkova, 2013]. Признавая успех предприятия «Сына Отечества», но опасаясь в условиях изменившейся политической ситуации говорить об этом открыто, И. Снегирев писал в 1822 г.: «Может быть оне [карикатуры] также служили средством к распространению любви отечественной и полезных мнений, к возбуждению мужества и храбрости в народе, который тогда понимает, когда говорят ему его же языком, близким к сердцу (курсив мой. - Е.В.)» [Снегирев, 1822, с. 90-91].
Создавая военные сатирические рисунки, художники и литераторы творили из языка русского фольклора (вербального и визуального) разговорный язык для общения элит с соотечественниками.
ТЕОРИЯ ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Следующая волна разрушения академической монополии исходила от послевоенной публицистики. На страницах российских изданий прозвучала претензия сделать Россию субъектом и объектом мирового искусства. Писатели рассуждали об особой «русской» красоте, потребности показать эту национальную эстетику. Предполагалось, что учет художниками зрительской культуры будет способствовать рождению «русской школы» живописи [Прогулка в Академию художеств, 1814, с. 176]. Для этого любители художеств должны просвещать мастеров кисти и резца, объяснять им потребителей их произведений, а российских зрителей учить понимать искусство. Для того и другого требовался новый язык и новая площадка для диалога. Заслуга создания того и другого принадлежит издателю Журнала изящных искусств - В.И. Григоровичу.
Он не был членом Академии художеств: окончил Киевскую духовную академию, затем служил в различных канцеляриях [Эрнст, 1913, с. 5]. Несмотря на то, что он брал частные уроки в Академии, его образование и чиновный статус были слишком незначительными в глазах профессионалов. Свиньин называл его «знатоком-самозванцем, начиненным неуместною ученостию» [Свиньин, 1820Ь, с. 271].
Издание Журнала Григорович начал с перевода трудов немецких теоретиков и историков искусства. В редакционной статье он объяснял поворот от Франции к Германии «прогрессивностью» ее мыслителей. В нескольких выпусках он пересказывал работу Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или о пределах между живописью и поэзи-ею». Она позволила Григоровичу в дальнейшем использовать в общении с читателями лессинговские понятия «чудесное», «чувство», «подражание», «ощущение», «гениальность», «художественная свобода» и «художник-мыслитель». Вслед за немецким философом издатель убеждал российских художников в их ответственности за данный им талант, доказывал необходимость научного и литературного самосовершенствования, разоблачал эстетику классицизма.
Еще одним вдохновителем Григоровича был другой немецкий мыслитель -И.И. Винкельман. Это был историк, исследователь античного искусства, создатель эстетической теории «прекрасного» и «типичного» [Объявления, 1823, с. 431]. Его фундаментальный труд «История античного искусства» (1764) обобщил все известные на тот момент находки археологов, исторические и этнографические знания об античных творениях.
Винкельман превратил художественную критику в научную дисциплину. Он создал ее научный язык и аналитический инструментарий. Историю искусства Винкельман представлял не в виде цепочки биографий великих художников (каковым итальянское искусство являет себя в труде Дж. Вазари1, которому подражал Свиньин), а как смену художественных стилей. Такой подход опирался на способность
1 Джорджо Вазари (1511-1574) - итальянский живописец, архитектор и писатель, автор знаменитых «Жизнеописаний знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568).
критика и готовность его читателей к генерализации отдельных феноменов, что повлекло за собой использование концепта «типичное».
Подобно своему предшественнику, французскому археологу и любителю искусства А.К.Ф. де Леви Келюсу, Винкельман видел в художественных произведениях воплощение национального духа и национального вкуса. Оперируя понятиями «красота» и «прекрасное», Винкельман имел в виду в первом случае вневременной дар природы, а во втором - верность пропорций, «благородную простоту» греческих статуй, «спокойное величие» их голов, гармонию всех частей и деталей.
Вероятно, выбор Григоровичем немецких версий истории искусства определился стремлением Лессинга и Винкельмана сформулировать такие эстетические принципы, которые помогли бы искусству германских земель занять высоту, достойную немецкой нации. Имея аналогичные намерения в отношении России, издатель использовал терминологический словарь немецких историков и теоретиков искусства для анализа работ русских художников.
Научный характер «Журнала изящных искусств» и самого способа говорения об искусстве поддерживался и другого рода публикациями. Кроме трудов по теории и истории мирового искусства, в нем помещались адаптированные к практическим потребностям художников исторические и этнографические сведения об обычаях, обрядах и костюмах «древних и новых» народов; литературные произведения, «касающиеся до художеств»; биографии художников и меценатов. Специальная рубрика посвящалась анализу состояния искусства в России. Там же предполагалось помещать «сведения, могущие служить материалами для истории художеств в России, как-то: о начале оных, постепенном ходе и нынешнем состоянии; любопытнейшие известия о старинных и ныне живущих наших художниках и их произведениях; отечественной древности» [Объявления, 1823, с. 431].
В целом, издание предназначалось «для распространения правильных понятий об изящных искусствах» не только у зрителей, но и среди художников [Объявления, 1823, с. 432]. Несмотря на то, что Григорович делал его один, по признанию исследователей, Журнал с первого выпуска стал одним из самых сильных в художественном (имелись в виду гравюры) и в научном отношениях журналов того времени [Эрнст, 1913, с. 16]. На это он получил хорошие правительственные деньги.
В духе Лессинга, редактор считал социальной функцией искусства управление человеческими страстями. Соответственно, в художественных образах он видел средства для реализации просветительских намерений власти. Возможности такого воздействия, по его мнению, заложены в самой природе визуальной культуры: ведь «удовольствие есть первейшая и сильнейшая пружина человеческих поступков» [Григорович, 1823а, с. 10]. Доставляя удовольствие, можно внушать человеку его обязанности и контролировать его поведение.
В отличие от людей власти, «критик», по мнению Григоровича, это тот, кто «имеет суждение» и кто посредством знания создает новые культурные иерархии.
Его задача - «открывать истинное достоинство, чтобы представлять разницу между прекрасным и посредственным и показывать погрешности. словом, чтобы обнаруживать и возвышать истинные дарования» [Григорович, 1823Ь, с. 345]. Согласно Григоровичу, для этого не требуется быть членом цеха и иметь регалии. В конце концов, чтобы судить о литературе, достаточно быть только читателем. Похоже, Григорович отстаивал буржуазный тип художественных отношений, при которых зритель мог участвовать в оценке произведения искусства. Коммерческий спрос и суждение зрителей, по его мнению, служили лучшими показателями качества художественного изделия: «Публика, одобряя или осуждая. труды Художников, определяет им цену без пристрастия и без снисхождения, потому что она смотрит не на лица, но на вещи ими произведенные» [Григорович, 1825, с. 40].
СЛОВАРЬ ПЕРЕВОДЧИКА
Вдохновляя российских художников, Григорович уверял, что для расцвета искусств в отдельной стране не требуется давняя традиция [Григорович, 1823а, с. 1]. Они также могут претендовать на высокое место в мире искусства, как и голландцы. Более того, у них есть шанс заявить о существовании ныне «русского вкуса» или «русской школы». Этот замысел побудил издателя предложить читателям разработать оригинальные правила художественного производства. Как идеолог этого движения, он намеревался судить о состоянии художеств в России, определять пути их развития, объяснять художникам, что и как им делать для того, чтобы создать собственную школу и стать равноправными в культурном отношении.
Характерно, что главным условием реализации задуманного проекта Григорович считал заключение соглашений о принципах видения и оценки. Рационализация художественного воображения требовала не только релевантной теории, но и языковых категорий, посредством которых можно было бы описывать визуальные образы, встраивать их в нарративы.
В этой связи в статьях Журнала началось соединение искусствоведческих терминов с языком медико-биологических наук того времени. Такое скрещение понадобилось Григоровичу для объективации русскости, утверждения принципа правдоподобности - столь важного для узнавания зрителем себя в изображении. Взгляд неискушенного зрителя не был поставлен практикой обучения в художественных школах и привычкой соблюдать конвенции показа и видения. Он либо принимал условности иконописного мира, либо ориентировался на физиологические искажения в человеческой оптике. Именно поэтому Григорович настаивал на учете опыта зрительских наблюдений.
Собственно, художники александровской эпохи с ученического возраста были знакомы с медицинской терминологией. Этому способствовали классы и учебники анатомии, первоначально возникшие из художественных потребностей. В начале века в Российской Академии художеств такой предмет преподавал
доктор И.И. Виен (1747-1809) - автор учебника по анатомии и книги «Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись» (СПб., 1789). После его смерти она несколько раз переиздавалась. Виен служил ученым секретарем и почетным членом Медицинской коллегии, участвовал в борьбе с эпидемией чумы в южных губерниях. Свой опыт лечения и вскрытия умерших от чумы он обобщил в книге «Лоимология, или Описание моровой язвы, ее существа, происшествия, причин поражения и производства припадков, с показанием образа предохранения и врачевания сей скорби» (1786). В качестве медицинского наставника у художников Виен не только показывал ученикам анатомическое строение, объяснял его, но и активно привлекал их для иллюстрирования медицинских трактатов. Естественно, что иллюстраторы должны были изучать тексты врачебных книг, обсуждать их с профессиональным медиком.
Второй фактор, стимулировавший обращение художественных критиков к медицинскому словарю, - это массовое проведение и публикация медико-топографических текстов, рассказывавших о нравах и физических особенностях народов, населяющих Российскую империю [Вишленова, 2011; Гатина, 2017]. В отличие от этнографических записок путешественников, в них акцент делался на аспектах физической антропологии - росте, телосложении, характерной мимике и мускулатуре представителей этнических групп. В этих же текстах была установлена зависимость между человеческим телом и климатом (географический детерминизм).
Опираясь на эти словари, Григорович методично оговаривал с читателями каждое ключевое понятие, каждый упоминаемый термин, объяснял, что и почему будет почитаться красивым, прекрасным, или неприятным, что есть «изображение» и в чем его отличие от «подражания» [Григорович, 1823а, с. 7], какие правила неукоснительны для художника, а какие «подлежат произволу» [Григорович, 1823с, с. 27], какое телосложение является здоровым, а какое патологическим, какие черты физической антропологии свойственны каким народам.
В некоторых случаях он изобретал русские аналоги для понятий немецких теоретиков искусства или для латинских терминов врачей. Иногда ему приходилось изменять значение понятий повседневного языка или обогащать их дополнительными смыслами. Например, понятие «костюмы» он использовал так же, как и его предшественники - как определение жанра, где персонаж выполняет функцию маркера времени и места. Григорович добавил в его семантику требование аутентичности, научной обоснованности художественной реконструкции [Григорович, 1823с, с. 25]. Это было необходимо для конструирования художественной русскости. То есть прежние смыслы не исчезли, но интерпретация расширяла их значения.
НОВЫЙ ЯЗЫК ОЦЕНИВАНИЯ
Подготовив вербальный инструментарий для описания художественного мира, Григорович смог с его помощью приступить к его ревизии и изменению.
На страницах Журнала он «ставил руку» русского художника указаниями на достоинства и недостатки его творений [Григорович, 1827, с. 25]. Такая претензия, конечно, была узурпацией власти академических мастеров. Оценка художественной продукции позволила Григоровичу вторгаться в процесс ее производства, утверждать альтернативные ценности. Например, о пейзажах С. Щедрина он говорил, что их прелесть заключена в том, что «это отпечатки с натуры, весьма близкие. Воздух, дальность, строения, деревья, зелень, люди, всё у него имеет жизнь, все нарисовано, всё написано со вниманием, со вкусом» [Григорович, 1823d, № 5, с. 426-427]. В словаре «Журнала изящных искусств» «внимание» подразумевало учет перспективных искажений, а «вкус» - знание и соблюдение художественных правил.
Впрочем, «естественность» в понимании Григоровича была не менее символической системой, чем в классицистическом каноне. Во всяком случае, он не имел в виду копирования. Того же Щедрина критик убеждал, что ценность его картин была бы еще выше, если бы «„деревья, им изображаемые, имели лучшую форму. Формы деревьев в пейзажах Щедрина быть может весьма верны с натурою, но художник может украшать и самую натуру, не погрешая против естественности» [Григорович, 1823d, № 4. c. 335-339, № 5, c. 427]. Эксперт явно подталкивал художника к созданию эстетически привлекательной, но не лишенной достоверности проекции собственной страны (в данном случае, ее ландшафта).
Контуры того же намерения заметны и в отзывах Григоровича на полотна А.Г. Венецианова. Если руководствоваться желанием определить приоритеты, то трудно сказать, навязывал ли он Венецианову натурализм и побуждал его к новому типу творчества, или рационализировал созданное венециановцами (самим художником и его многочисленными учениками) видение и технологию изображения русскости. Вероятнее всего, художественный поиск и рефлексия на него шли параллельно, выполняя друг для друга роль поддерживающих практик.
Эксперту нравилась выбранная и тиражируемая Венециановым тема сельской жизни: «Два портрета крестьянина и крестьянки; две [картины] представляющие крестьянских детей; одна крестьянку с грибами в лесу и одна - крестьянку, занимающуюся чесанием волны в избе, видимую в открытую дверь из сеней, - вообще прелестны. Г. Венецианов избрал для себя род самый приятнейший» [Григорович, 1825, с. 54]. Но, с другой стороны, высоко оценивая художественные приемы певца сельской жизни, создавшего образы «с правдою без прикрас» [Григорович, 1825, с. 54], Григорович всё же хотел не только опознать в картине «русского человека», но и восхититься им. Поэтому он рекомендовал художнику быть разборчивее в отношении натурщиков, предлагал руководствоваться медико-биологическими представлениями о хорошо сложенном здоровом теле для народного представительства.
Оценивая художественное произведение, Григорович не только навязывал художнику новую эстетику и видение России, но и программировал
зрительское отношение к его творениям. Пример тому - его комментарий к работе В.К. Сазонова «Дмитрий Донской, найденный в лесу после победы его над Мамаем». Григорович уверял читателей, что данный сюжет должен быть близок «сердцу всякого Россиянина по предмету». Очевидно, социальная функция любого критика искусства состоит в том, чтобы добиться конвенций по эстетическим вопросам, а затем на их основе создать коллективные представления, имеющие принудительный характер по отношению к отдельным членам сообщества. Поскольку в изменившейся культурной ситуации не богатый аристократ, а массовый зритель определял заказ на произведение, то художнику, жаждущему признания, следовало разрабатывать рекомендованные Григоровичем сюжеты. В результате темы российской истории и местного быта, портреты горожан и крестьян стали массовой продукцией на художественном рынке. «Венециановец» В.А. Тропинин изложил тематические предпочтения современников предельно лаконично: «Прачки, посиделки, игра в свайку, игра в городки, игры в бабки, в пристен., бани цыганск., кулашный бой, борьба» (цит. по: [Гончарова, 1982, с. 162]).
Действительно, благодаря высказываниям и рецензиям Григоровича, получившие его признание образы обретали коммерческий успех: на них был спрос, они вырастали в цене, их копировали, их ценили, а их создатели обретали репутацию подлинных мастеров [Григорович, 1825, с. 46]. В результате они попадали в канон отечественного искусства, а позднее и в реальные галереи русской живописи.
Успешность замысла Григоровича была обеспечена разными факторами: его талантом художественного критика; высоким статусом западного научного знания и языка этого знания, которые позволяли обосновать логичность и рационализировать национальное воображение; административными и финансовыми ресурсами издателя, получившего контроль над благотворительным Обществом поощрения художников, а затем и преподавательское место в Академии художеств. Важно то, что на «его» языке об искусстве заговорили россияне. Об этом свидетельствуют опубликованные рукописи Г.А. Венецианова о специфике художественного «метода», а также издания речей профессоров Академии. О связи художественных произведений с народным духом говорили не искушенные в философии люди. «Разберите внимательно остатки искусства какого-либо древнейшего народа, -писал, например, скульптор М.Г. Крылов, - в них прочтете всю его историю, потому что весь дух, все мысли и чувства его непритворно вмещены в их выражении» [Крылов, 1825, с. 18].
Воспринятую в стенах Академии веру художников в универсальный вкус и вневременную и экзистенциальную сокровищницу искусства Григорович уважал и вел себя с ними терпимо как опытный воспитатель: «Многое можно было бы сказать против мнений, изложенных в сем рассуждении», - отзывался он о выступлении Крылова, - «но нельзя заглушать первые попытки художников рефлексировать над ремеслом» [О торжественном Публичном собрании ... 1825, с. 42]. Желая обрести единоверцев, он терпеливо разъяснял, выслушивал, поправлял. И обретал желаемое сообщество людей, с которыми говорил на одном языке.
Итак, на рубеже веков в России произошла смена вокабьюлария русскоязычных трактатов по истории и теории искусства. Классицистический канон и описывающие его дискурсивные единицы пришли в Россию из французского языка, благодаря письмам в Академию художеств Д.А. Голицына и переводам трудов де Пиля и Ч. Бате. Ни их трактовка «мира искусства», ни поддерживающий его статику словарь терминов и понятий не позволяли российским интеллектуалам обосновать место России в мировом искусстве. Концептуализация русской школы живописи состоялась в российском искусствознании на языке немецкого философского романтизма и медико-биологических трактатов.
Труды И.Г. Гердера (Herder J.G.), Г.Э. Лессинга и И.И. Винкельмана стимулировали разработку концептов русского националистического дискурса в искусстве, позволили обосновать русскость на уровне художественного приема или метода. Использование их трудов не было механическим заимствованием, символическим воспроизведением западных реалий в России. Григорович, а затем и его последователи воспользовались идеями и понятиями немецких философов в качестве аналитического инструментария для диагностики состояния художеств в России (и пришли тогда к выводу об отсутствии русской художественной традиции) и для выполнения задачи будущего - создать феномен русского искусства как особую национальную школу.
В связи с этим критика искусства («художеств») в России оформлялась в профессиональную деятельность в борьбе с эстетическим догматизмом Академии, создавалась как сфера полемическая, научная и синкретическая, впитавшая достижения современной романтической философии, а также знания, добытые в истории, археологии, фольклористике, этнографии, медицинской географии. «Критикою, -заверял спустя несколько лет П.И. Войцехович, - называется разбор произведений изящных искусств, или показания их погрешностей и красот, соответствующее правилам здравого рассудка и общепринятому образу мыслей» [Войцехович, 1823, с. 78]. В этом заявлении не осталось следов от академических правил и монополии академиков на суждение.
Эти обстоятельства и задачи отразились на языке русской художественной критики. Предназначенный для обучения художников и зрителей, язык критики стал менее элитарным и более инструментальным (в нем появились биологические и географические аргументы), чем язык академических учебников по теории искусства. Биологические и географические понятия локализовали художественные образы, способствовали их соотнесению с визуальным опытом российских зрителей. В то же время его ключевые понятия «красота», «типичное», «гениальность», «естественность» и другие подразумевали наличие у них навыков абстрагирования, которые были привиты в результате рецепции франкоязычной искусствоведческой литературы.
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА
Базанов В.Г. Вольное общество любителей российской словесности. Петрозаводск: Гос. изд-во Карело-Фин. ССР; 1949. 423 с.
Вишленкова Е.А. Визуальное народоведение, или «Увидеть русского дано не каждому». М.: НЛО, 2011. 384 с.
Вишленкова Е.А. Медико-биологические объяснения социальных проблем России (вторая треть XIX века) // История и историческая память: межвуз. сб. науч. тр. / под ред. А.В. Гладышева. Саратов, 2011. Вып. 4. С. 37-66. Войцехович И.П. Опыт начертания общей теории изящных искусств. М.: В Университетской типографии, 1823. 88 с.
Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999. 396 с. Гатина З.С. Врачебная экспертиза в системе государственного управления Российской империи первой половины XIX века: дис. ... канд. ист. наук. СПб., 2017. 240 с.
Гончарова Н.Н. Рисунки Тропинина // Василий Андреевич Тропинин: Исследования, материалы / сб. статей под ред. М.М. Раковой. М.: Искусство, 1982. С. 155-190.
[Григорович В.И.] Науки и искусства // Журнал изящных искусств. 1823а. Ч. 1. № 1. С. 1-17.
Григорович В.И. Новые произведения Художеств // Журнал изящных искусств. 1823с1. Ч. 1. № 4. С. 335-339; № 5. С. 426-427.
[Григорович В.И.] О выставке произведений в Императорской Академии художеств // Журнал изящных искусств. 1825. Ч. 2. № 1. С. 40-77.
[Григорович В.И]. О состоянии художеств в России // Дельвиг А.А. (сост.) Северные Цветы: альманах на 1826 г. СПб.: Сленин, 1827. С. 3-95.
[Григорович В.И.] Обычаи, обряды и костюмы древних и новых народов //Журнал изящных искусств. 1823с. Ч. 1. № 1. С. 25-32.
Григорович В.И. Ответ Издателя // Журнал изящных искусств. 1823Ь. Ч. 1. № 4. С. 341-348.
Делакроа И. Предисловие издателя // Свиньин П.П. Картины России и быт разноплеменных ее народов из путешествий П.П. Свиньина, изданные И. Делакроа с портретом автора. Ч. 1, содержащая 40 гравюр на стали. СПб.: Тип. Н. Греча, 1839. С. 1^.
Ковалева Л.А., Резепин П.П. Предисловие // Свиньин П.П. Американские дневники и письма (1811-1813). М.: Парад, 2005. С. 5-36.
Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Академии художеств, 1764-1914. [Ч]. 1. СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1914. VI. 353 с.
Крылов М. Рассуждение о важности цели изящных искусств. СПб: Б.и., 1825. 34 с. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа первой половины XIX в. М.: Искусство, 1963. 408 с.
О подражании // Сочинения студентов Санктпетербургского педагогического института по части эстетики. СПб.: В Медицинской Типографии, 1806. С. 27-48. О торжественном Публичном собрании Императорской Академии художеств // Журнал изящных искусств. 1825. Ч. 2. С. 35-42. Объявления // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 6. С. 430-432. Орлов В.Н. Русские просветители 1790-1800-х гг. 2-е изд. М.: Гослитиздат, 1953. 544 с.
Пиль де Р. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев, и Примечание о портретах / пер. с фр. и итал. А.М. Иванов. СПб.: Печ. у Вильковскаго, 1789. [4]. X. 226 [12] с.
Писарев А.А. Предметы для художников, избранные из Российской истории, Славенского Баснословия и из всех русских сочинений в стихах и в прозе. СПб.: Типография Шнора, 1807. 341 с.
Поллок Г. Созерцая историю искусства: Видение, позиция и власть // Введение в гендерные исследования: Ч. II. хрестоматия / под ред. С.В. Жеребкина. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя, 2001. С. 718-737.
Помей Ф.А. Храм всеобщего баснословия, или Баснословная история о богах египетских, греческих, латинских и других народов / c латин. пер. И. Виноградов]. М.: В вольной типографии И. Лопухина, 1785. Ч. 1-3. XII+144, 108, 132 с.
Помей Ф.А. Храм всеобщего баснословия, или Баснословная история о богах египетских, греческих, латинских и других народов / вновь пер. с латин. П. Рейпольский. М.: В университетской типографии, 1808. Ч. 1-3. 155, 112, 150 с. Прогулка в Академию художеств // Сын Отечества. 1814. Ч. 18. № 50. С. 161-176.
Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М.: Губернская Типогр., 1863. 320 с.
Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. 2-е изд. М.: УРСС, 2004. 224 с.
[Свиньин П.П.] Выставка в Императорской Академии художеств / П.С. // Отечественные записки. 1827. Ч. 32. № 90. С. 130-157; № 91. С. 311-335. [Свиньин П.П.] Первое письмо из Москвы. Частные библиотеки, Галереи, разные Кабинеты и русские художники / П.С. // Отечественные записки. 1820a. Ч. 1. № 2. С.195-238.
Свиньин П.П. Открытие Академии художеств и чрезвычайное оной собрание // Отечественные записки. 1820b. Ч. 4. № 6. С. 269-291.
[Снегирев И.] Русская народная галерея, или Лубочные картинки // Отечественные записки. 1822. Ч. 12. Кн. 30. С. 83-96.
[Урванов И.Ф.] Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И.У. СПб.: Типография Морского шляхетного кадетского корпуса, 1793. [2] Х. 133 с.
Храм благочестия, или Избранные черты из житий святых и деяния добродетельных мужей и жен, прославившихся в христианстве / пер. с фр., умноженный многими статьями, избранными из отечественной истории. М.: В университетской тип., 1822. Ч. 1. [4], 224 с.; Ч. 2. [2], 264 с.
[Художник Н...] Письмо к издателю // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 4. С. 341-342.
[Чекалевский П.П.] Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений российских художников. СПб.: [Тип. Сухопут. кадет. корпуса], 1792. [2], 231, [2] с.
Шарнова Е.Б. О создании языка истории искусств в России. Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников и проч. (1767-1768) князя Д.А. Голицына // Век Просвещения / сост.: Г.А. Космолинская; отв. ред.: С.Я. Карп. Вып. V: География эпохи Просвещения, между воображением и реальностью. М.: Наука, 2015. С. 337-361.
Эрнст С.Р. «Журнал изящных искусств». 1823-1825. СПб.: Русский библиофил, 1913. 13 с.
Altiery C. Canons and Consequences: Reflections on the Ethical Force of Imaginative Ideals. Evanston: Northwestern Univ. Press, 1990. 370 p. Asad T. (ed.) Anthropology and the Colonial Encounter. L.: Ithaca Press, 1973. 281 p. Bloom H. The Western Canon: the books and school of the ages. N.-Y.: Riverhead, 1995. 560 p.
Clifford J. Travelling Cultures, in Grossberg L., Nelson C., Treicher P. (eds). Cultural Studies. N.-Y., L.: Routledge, 1992. P. 96-116.
Clifford J., Marcus G. (eds.). Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography: a School of American Research advanced seminar. Berkeley, Los Angeles, L.: Univ. of California Press, 1986. 345 p.
Cook A. Canons and Wisdoms. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1993. XV. 213 p.
Gombrich E.H. Art History and the Social Science, in: Gombrich E.H. Ideals and Idols: Essays on Values in History and Art. Oxf.: Phaidon, 1979. P. 131-167.
Gough K. Anthropology: Child of Imperialism, in Monthly Review. 1968. Vol. 19. № 11. P. 12-27.
Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: Univ. Of Chicago Press, 1993. 408 p.
Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 2012. 60. H. 4.
Kivelson V.A., Neuberger J. (eds.) Picturing Russia: Explorations in Visual Culture. New Haven: Yale Univ. Press, 2008. 284 p.
Hymes D. (ed.) Reinventing Anthropology. N.-Y.: Pantheon, 1974. VI, 470 p. Piles R. de. Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un Traité du peintre parfait, de la connoissance des desseins, & de l'utilité des estampes. P.: Muguet, 1699. 540 p.
Tobin B.F. Picturing Imperial Power: Colonial Subjects in Eighteenth-Century British Painting. Durham: Duke Univ. Press, 1999. 320 p.
Vishlenkova E.A. Picturing the Russian National Past in the Early 19th Century, in: Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 2012. 60. H. 4. S. 489-509. Vislenkova E.A. Feiger Feind, edles Volk. Russische Karikaturen im Krieg von 1812, in: Osteuropa. 2013. № 1. S. 51-61.
Webster S. Dialogue and Fiction in Ethnography, in: Dialectical Anthropology. 1982. Vol. 7. № 2. P. 91-114.
Whittaker C.H. (ed.) Visualizing Russia: Feodor Solntsev and Crafting a National Past (Russian History and Culture, 4). Leiden, Boston: Brill, 2010. 184 p.
REFERENCES
Bazanov V.G. Vol'noe obshhestvo ljubitelej rossijskoj slovesnosti [Free Society of Lovers of the Russian Literature]. Petrozavodsk: State ed. of Karelo-Fin. SSR, 1949. 423 p. (in Russian).
Vishlenkova E.A. Vizual'noe narodovedenie, ili «Uvidet' russkogo dano ne kazhdomu» [Visual Ethnography in an Empire, or 'Not Everyone Can Discern a Russian']. Moscow: Novoe Literaturnoe Obozrenie, 2011. 384 p. (in Russian).
Vishlenkova E.A. Mediko-biologicheskie ob'yasneniya sotsial'nikh problem Rossii (vtoraya tret' XIX veka), in: Istoriya I istoricheskaya pamyat': Mezhvuzovskii sb. Nauchnikh trudov. Saratov, 2011. Vol. 4. P. 37-66 (in Russian).
Vojtsekhovich I.P. Opyt nachertaniya obshchej teorii izyashchnyh iskusstv [Attempt of outline of the Arts' general theory]. Moscow: Univ. tip., 1823. 88 p. (in Russian).
Gasparov B.M. Pojeticheskij jazyk Pushkina kak fakt istorii russkogo literaturnogo jazyka
[Pushkin's poetic language as a fact of history of the Russian literature language].
St. Petersburg: Akademicheskij proekt, 1999. 396 p. (in Russian).
Gatina Z.S. Vrachebnaya expertiza v sisteme gosudarstvennogo upravleniya Rossii pervoi
polovini XIX veka: Diss. St. Petersburg, 2017. 240 p. (in Russian).
Goncharova N.N. Risunki Tropinina [Tromonin's drawnings], in: Rakova M.M. (ed.) Vasilij
Andreevich Tropinin: Issledovaniya, materialy [Vasilij Andreevich Tropinin: studies,
materials]. Moscow: Iskusstvo, 1982. P. 155-190 (in Russian).
[Grigorovich V.I.] Nauki i iskusstva [Sciences and arts], in: Zhurnal izyashchnyh iskusstv. 1823a. Part 1. № 1. P. 1-17 (in Russian).
Grigorovich V.I. Novye proizvedeniya Hudozhestv [New art works], in: Zhurnal izyashchnyh iskusstv. Part 1. № 4. P. 335-339; № 5. P. 426-427 (in Russian). [Grigorovich V.I.] O vystavke proizvedenij v Imperatorskoj Akademii hudozhestv [About the exhibition of works the the Emperor's Academy of arts], in: Zhurnal izyashchnyh iskusstv. 1825. Part. 2. № 1. P. 40-77 (in Russian).
[Grigorovich V.I]. O sostoyanii hudozhestv v Rossii [About state of the Arts in Russia], in: Del'vig A.A. (col.) Severnye Tsvety: al'manah na 1826 g. [Nothern flowers: yearbook for 1826]. St. Petersburg: Slyonin, 1827. P. 3-95 (in Russian).
[Grigorovich V.I.] Obychai, obryady i kostyumy drevnih i novyh narodov [Customs, rites and dress of ancient and new nations], in: Zhurnal izyashchnyh iskusstv. 1823c. Part 1. № 1. P. 25-32 (in Russian).
Grigorovich V.I. Otvet Izdatelya [Publisher's answer], in: Zhurnal izyashchnyh iskusstv. 1823a. Part 1. № 1. P. 341-348 (in Russian).
Delakroa I. Predislovie izdatelya [Publisher's Preface], in: Svin'in P.P. Kartiny Rossii i byt raznoplemennyh ee narodov iz puteshestvij P.P. Svin'ina, izdannye I. Delakroa s portretom avtora. Chast' 1, soderzhashchaya 40 gravyur na stali [Pictures of Russia and Way of life of its various nations from the travels of P.P. Svin'in, published by I. Delakroa with a portrait of the author, Part 1 that contains 40 steel engravings]. St. Petersburg: N. Grech, 1839. P. I-X (in Russian).
Kovalyova L.A., Rezepin P.P. Predislovie [Preface], in: Svin'in P.P. Amerikanskie dnevniki i pis'ma (1811-1813) [American journals and letters (1811-1813]. Moscow: Parad, 2005. P. 5-36 (in Russian).
Kondakov S.N. Yubilejnyj spravochnik Akademii hudozhestv, 1764-1914. [Chast1] 1. [Anniversary guide of the Russian academy of Arts. [Part] 1]. St. Petersburg: Tovarishchestvo R. Golike i A. Vil'borg, 1914. VI. 353 p. (in Russian).
Krylov M. Rassuzhdenie o vazhnosti tseli izyashchnyh iskusstv [Dissertation on the importance of the purpose of the Arts]. Saint Petersburg: [S.n], 1825. 34 p. (in Russian).
Moleva N.M., Belyutin E.M. Russkaya hudozhestvennaya shkola pervoj poloviny XIX v. [Russian Art School of the 1st half of the XIX c.]. Moscow: Iskusstvo, 1963. 408 p. (in Russian).
O podrazhanii [About imitation], in: Sochinenija studentov Sanktpeterburgskogo pedagogicheskogo instituta po chasti jestetiki. [Essays of the students of the Saint-Petersburg pedagogic institute in the area of aesthetics]. St. Petersburg: Medic Tipogr., 1806. P. 27-48 (in Russian).
O torzhestvennom Publichnom sobranii Imperatorskoj Akademii hudozhestv [About grand public meeting of the Emperor's Academy of arts], in: Zhurnal izyashchnyh iskusstv. 1825. Part 2. P. 35-42 (in Russian).
Ob"yavleniya [Notices], in: Zhurnal izyashchnyh iskusstv. 1823. Part 1. № 6. P. 430-432 (in Russian).
Orlov V.H. Russkie prosvetiteli 1790-1800-h gg. [Russian enlighteners of the 1790-1800s]. 2nd ed. Moscow: Goslitizdat, 1953. 544 p. (in Russian). Piles R. de. Ponyatie o sovershennom zhivopisce, sluzhashchee osnovaniem sudit' o tvoreniyah zhivopiscev, i Primechanie o portretah [Idea of a perfect artist that gives reason for judging painters' works, and Remark about portraits] [Trans. A.M. Ivanov]. St. Petersburg: Pech. u Vil'kovskago, 1789. [4]. X. 226. [12] p. (in Russian). Pisarev A.A. Predmety dlja hudozhnikov, izbrannye iz Rossijskoj istorii, Slavenskogo Basnoslovija i iz vseh russkih sochinenij v stihah i v proze [Subjects for artists selected
from the Russian history, Slav mythology and all the Russian Poetical and Prosaic writings]. St. Petersburg: Schnor, 1807. 341 p. (in Russian). Pollok G. Sozercaya istoriyu iskusstva: Videnie, poziciya i vlast' [Beholding Art History: Vision, Place and Power], in Zherebkin S.V (ed.) Vvedenie v gendernye issledovaniya: Chast'II Hrestomatiya [Introduction to the gender studies: Part II Reader]. Har'kiv: HCGI; St. Petersburg: Aletejya, 2001. P. 718-737 (in Russian).
Pomey F.A. Hram vseobshhego basnoslovija, ili Basnoslovnaja istorija o bogah egipetskih, grecheskih, latinskih i drugih narodov [The temple of general mythology, or the Mythological history of the Egiptian, Greek, Latin and other nations' gods] / Transl. I. Vinogradov]. Moscow: I. Lopuhin, 1785. Parts 1-3. XII+144, 108, 132 p. (in Russian). Pomey F.A. Hram vseobshhego basnoslovija, ili Basnoslovnaja istorija o bogah egipetskih, grecheskih, latinskih i drugih narodov [The temple of general mythology, or the Mythological history of the Egiptian, Greek, Latin and other nations' gods] / Transl. P. Rejpol'skij. Moscow: University tip., 1808. Parts 1-3. 155, 112, 150 p. (in Russian). Progulka v Akademiju hudozhestv [Walk to the Academy of Arts], in: Syn Otechestva. 1814. Part 18. № 50. P. 161-176 (in Russian).
Ramazanov N.A. Materialy dlja istorii hudozhestv v Rossii. Kn. 1 [Materials for the history of Arts in Russia. Book 1]. Moscow: Gubernskaja Tipogr, 1863. 320 p. (in Russian). Rozin V.M. Vizual'naja kul'tura i vosprijatie: Kak chelovek vidit iponimaet mir [Visual culture and perception. How the Human sees and understands the Universe]. 2nd ed. Moscow: URSS, 2004. 224 p. (in Russian).
Svin'in P.P. Otkrytie Akademii hudozhestv i chrezvychajnoe onoj sobranie [Opening of the Academy of Arts and its extraordinary meeting], in: Otechestvennye zapiski. 1820b. Part 4, № 6. P. 269-291 (in Russian).
[Svin'in P.P.] Pervoe pis'mo iz Moskvy. Chastnye biblioteki, Galerei, raznye Kabinety i russkie hudozhniki [The first letter from Moscow. Private libraries, galleries, various cabinets and Russian artists], in: Otechestvennye zapiski. 1820a. Part 1. № 2. P. 195-238 (in Russian).
[Svin'in P.P.] Vystavka v Imperatorskoj Akademii hudozhestv [Exhibition in the Emperor's Academy of Arts], in: Otechestvennye zapiski. 1827. Part 32. № 90. P. 130-157; № 91. P. 311-335 (in Russian).
[Snegirjov I.] Russkaja narodnaja galereja, ili Lubochnye kartinki [Russian folk gallery, or Lubok pictures], in Otechestvennye zapiski. 1822. Part 12. Vol. 30. P. 83-96 (in Russian). [Urvanov I.F.] Kratkoe rukovodstvo kpoznaniyu risovaniya i zhivopisi istoricheskogo roda, osnovannoe na umozrenii i opytah. Sochineno dlya uchashchihsya hudozhnikom I. U. [Short Handbook to the Knowledge of History Drawing and Painting, Founded on Speculation and Experience. Compiled for students by the artist I. U.]. St. Petersburg: Tip. of the Sea Shlyahetny Cadet Corps, 1793. [2]. X. 133 p. (in Russian).
Hram blagochestija, ili Izbrannye cherty iz zhitij svjatyh i dejanija dobrodetel'nyh muzhej i zhen, proslavivshihsja v hristianstve: perevod s frantsuzsckogo umnozhennyj mnogimi stat'jami, izbrannymi iz otechestvennoj istorii [Temple of piety, or Selected fragments from
the saints' lives and doings of virtuous men and women that were glorified in Christianity]. Moscow: University tip., 1822. Part 1. [4]. 224 p.; Part 2. [2]. 264 p. (in Russian). [Hudozhnik N...] [Artist N...] Pis'mo k izdatelju [Letter to the editor], in: Zhurnal izjashhnyh iskusstv. 1823. Part 1. № 4. P. 341-342 (in Russian).
[Chekalevskij P.P.] Rassuzhdenie o svobodnyh hudozhestvah s opisaniem nekotoryh proizvedenij rossijskih hudozhnikov [Dissertation on the Liberal Arts with the description of some works of Russian artists]. St. Petersburg: [Tip. of the Land Cadet Corps], 1792. [2]. 231. [2] s. (in Russian).
Sharnova E.B. O sozdanii yazika istorii iskusstv v Rossii. Opisanie znamenitikh proizvedeniyami shkol I vishedshikh iz onikh khudozhnikov I pr. (1767-1768) knyazya D.A. Golitsina, in: Vek Prosvesheniya / Sost. G.A. Kosmolinskaya, otv. red. S.Ya. Kerp. Vip. V: Geographiya epokhi Prosvesheniya, mezhdu voobrazheniem I real'nost'yu. Moscow: Nauka, 2015. P. 337-361 (in Russian).
Ernst S.R. «Zhurnal izyashchnyh iskusstv». 1823-1825 [«Zhurnal izyashchnyh iskusstv».
1823-1825]. St. Petersburg: Russkij bibliofil, 1913. 13 p. (in Russian).
Altiery C. Canons and Consequences: Reflections on the Ethical Force of Imaginative
Ideals. Evanston: Northwestern Univ. Press, 1990. 370 p.
Asad T. (ed.) Anthropology and the Colonial Encounter. L.: Ithaca Press, 1973. 281 p.
Bloom H. The Western Canon: the books and school of the ages. N.-Y.: Riverhead, 1995.
560 p.
Clifford J. Travelling Cultures, in: Grossberg L., Nelson C., Treicher P. (eds). Cultural Studies. N.-Y., L.: Routledge, 1992. P. 96-116.
Clifford J., Marcus G. (eds.). Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography: a School of American Research advanced seminar. Berkeley, Los Angeles, L.: Univ. of California Press, 1986. 345 p.
Cook A. Canons and Wisdoms. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania Press, 1993. XV. 213 p. Gombrich E.H. Art History and the Social Science, in: Gombrich E.H. Ideals and Idols: Essays on Values in History and Art. Oxf.: Phaidon, 1979. P. 131-167. Gough K. Anthropology: Child of Imperialism, in: Monthly Review. 1968. Vol. 19. № 11. P. 12-27.
Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago: Univ. Of
Chicago Press, 1993. 408 p.
Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 2012. 60. H. 4.
Kivelson V.A., Neuberger J. (eds.) Picturing Russia: Explorations in Visual Culture. New Haven: Yale Univ. Press, 2008. 284 p.
Hymes D. (ed.) Reinventing Anthropology. N.-Y.: Pantheon, 1974. VI. 470 p. Piles R. de. Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, et un Traité du peintre parfait, de la connoissance des desseins, & de l'utilité des estampes [The abridged lives of painters with reflections on their works and a treatise on the perfect painter, painting, designing, and the use of prints]. P.: Muguet, 1699. 540 p. (in French).
Tobin B.F. Picturing Imperial Power: Colonial Subjects in Eighteenth-Century British Painting. Durham: Duke Univ. Press, 1999. 320 p.
Vishlenkova E.A. Picturing the Russian National Past in the Early 19th Century, in: Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 2012. 60. 4. P. 489-509. Vislenkova E. Feiger Feind, edles Volk. Russische Karikaturen im Krieg von 1812 [Cowardly enemy, noble people. Russian caricature in the War of 1812], in: Osteuropa. 2013. № 1. P. 51-61 (in German).
Webster S. Dialogue and Fiction in Ethnography, in: Dialectical Anthropology. 1982. Vol. 7. № 2. P. 91-114.
Whittaker C.H. (ed.) Visualizing Russia: Feodor Solntsev and Crafting a National Past (Russian History and Culture, 4). Leiden, Boston: Brill, 2010. 184 p.