CC BY
116
А. Ф. Мирошкина
Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей, Оренбург, Россия
ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ: «АГОНИЯ» (о фильме Э. Климова с музыкой А. Шнитке)
Аннотация:
Статья посвящена проблеме воссоздания истории России через призму современности в фильме «Агония» Э. Климова с музыкой А. Шнитке. В данной работе автор использовала «многоступенчатый» принцип анализа: от литературного первоисточника и собственно режиссёрского раскрытия сюжета к киномузыкальной партитуре и музыке в фильме, как к близким, но не одинаковым «текстам».
Ключевые слова: Альфред Шнитке, режиссёр Элем Климов, фильм «Агония», киномузыка.
A. Miroshkina
L. and M. Rostropovich Orenburg State Institute of Arts, Orenburg, Russia
HISTORY AND MODERNITY: «AGONY» (an E. Klimov film with A. Shnitke film score)
Abstract:
The article is dedicated to the problem of Russian history reconstruction through the prism of modernity in «Agony», a film by E. Klimov with A. Shnitke film score. The author applies the multistep analysis principle starting from the literary source and the director's plot and continuing by the evaluation of the film score and film music (regarded as similar but not identical «texts»).
Key words: Alfred Shnitke, Elem Klimov, the «Agony», film music, music score.
Раскрывая современные проблемы и образы, художник нередко апеллирует к историческим событиям и фактам — это одна из заметных и чётко определенных смысловых идей культуры. Так определяются диспозиции «вечное — временное», «всеобщее —
единичное». Так запечатлеваются острые проблемы времени в контексте вневременного континуума. В отечественном искусстве ХХ века особенно остро ощутимо стремление мастеров разных художественных сфер «вести диалог» с историей или, обратившись к прошлому, «говорить» своего рода эзоповым языком, проводить исторические параллели, рассматривать события современности в зеркале истории. За занавесом минувшего столетия осталось многое из того, что высказано мастерами русского искусства через события и факты далёкого и недавнего прошлого.
«Агония». Историческая драма Э. Климова «Агония» с музыкой А. Шнитке. История и современность, личностный взгляд режиссёра и композитора на исторические события начала ХХ века, фигуру Распутина и его влияние на судьбу России. Трагедия прошлого и её отзвуки в настоящем времени. Весьма своевременная и остро социальная работа двух крупных мастеров ушедшего столетия — режиссёра Элема Климова и композитора Альфреда Шнитке.
А. Шнитке выделял музыку к фильму «Агония» среди своих кинематографических работ. Почему? Чтобы ответить на этот вопрос, надо обратиться к концепции кинематографического произведения режиссёра Э. Климова, но прежде рассмотреть его первооснову — пьесу «Заговор императрицы», созданную А.Н. Толстым совместно с историком П.Е. Щёголевым.
Несмотря на довольно слабый художественный уровень, отмечаемый многими критиками, эта пьеса, скорее всего по конъюнктурным соображениям, была в свое время популярна и включена в репертуар многих отечественных театров. «Картина падения старого режима», запечатленная в хроникальной пьесе, была как нельзя кстати в период становления новой власти, звучала злободневно, остро. Известно, что к этой пьесе обратился и известный немецкий режиссёр Эрвин Пискатор. Взяв книгу А. Толстого и П. Щёголева, впервые изданную именно в Германии в 1925 году, он осуществил постановку своеобразной, как он её назвал, «документальной драмы», под названием «Распутин, Романовы, Война и Народ, который восстал против всех» (1927). Режиссёр включил в действие фрагменты кинохроники и завершил спектакль хроникальными кадрами выступления Ленина на Втором съезде Советов.
Театры послереволюционной России, выполняя политический заказ, охотно включали в репертуар пьесу «Заговор императрицы». К ней обращались многие театры (не менее шести в столицах и около четырнадцати в других городах страны), в числе которых были и Малый театр в Москве, и БДТ в Ленинграде. Критика уже после первых постановок пьесы в московском театре «Комедия» и в БДТ была негативной. Прежде всего потому, что показанные на сцене персонажи казались «бледными образами» [2] тех, о ком ещё жива была память. Что же касается драматургических просчётов, то, скорее, здесь стрелы критики были направлены на текст пьесы — «лоскутный», будто бы сшитый на скорую руку.
Что же представляет собой ныне основательно забытая пьеса «Заговор императрицы»? Её текст сгруппирован в 5 действий и 10 картин. Открывается пьеса Прологом, в котором представлен допрос фрейлины Анны Вырубовой. Чётко обозначено время и место действия: 6 мая 1917 года, Трубецкой бастион. Далее вступает в силу принцип картинного сопоставления развёрнутых сцен. Действие разворачивается медленно, включает в себя множество диалогов, зачастую построенных на основе односложных реплик, которыми будто бы «перекидываются» персонажи пьесы. Их, персонажей, много — около тридцати (в фильме, кстати, их еще больше — около 45). Плюс цыганки и цыгане, рабочие, военные агенты, комендант тюрьмы. И все же возникает ощущение камерной пьесы, действие которое сосредоточено вокруг 6-7 основных действующих лиц. После Пролога сюжет начинает «раскручиваться» назад: мы словно бы оказываемся в доме А. Вырубовой в Царском Селе (1 д.). Приходят один за другим гости, среди них и государь с государыней, министры, Распутин. Становится ясно, что именно фрейлина Анна Вырубова находится в центре событий, через неё мы узнаем о происходящем. Но во втором акте ракурс меняется: перед нами крупным планом образ Распутина (сцена на Гороховой), получившего неограниченную власть, имея сильнейшее влияние на царскую семью. Перед сценой подготовки к его убийству (4 д.) дан несколько нейтральный «военный» блок: показана Ставка Верховного главнокомандующего (3 д.). Три картины 4 действия посвящены длительной подготовке расправы с Распутиным, неудавшегося отравления и его убийства. Финал (5 д.) обращает к
судьбам императрицы и её фрейлины. Действие происходит в Царскосельском дворце. Появляется Протопопов, в которого словно бы вселился дух Распутина. В конце пьесы (3 к. 5 д.) диалог государыни с фрейлиной прерывается ремаркой: «Входят рабочие с винтовками».
Принято считать, что авторы сконструировали ряд диалогов на основе подлинных документов. Однако в это верится с трудом. Слишком примитивен текст, а монологи Распутина слишком вульгарны (всё же он происходил из народа...).
Чуть намечен в пьесе и «музыкальный фон»: упоминаются, помимо цыганских песен и плясок (4 д.), старинная хоровая песня (в том же 4 д.), Камаринская, которую пляшет Распутин (2 д.), мелодия «Янки-Дудль» (включают граммофон в 3 к. 4 д.). Сразу скажем, что режиссёр и композитор воспользовались указаниями либреттистов и ввели в общий текст «Агонии» цыганочку, народную песню, американскую мелодию. В целом и содержание, и композиционная структура, и художественный уровень текста пьесы «Заговор императрицы» оставляют желать лучшего. Понятно, почему эта пьеса, название которой соответствует легенде о том, что императрица Александра Федоровна готовила заговор против своего мужа, Николая Второго, быстро сошла с театральных афиш, а в биографии Павла Елисеевича Щёголева, который написал немало исторических сочинений, вовсе не упоминается.
По пьесе «Заговор императрицы» начал снимать фильм А. Эфрос, но что-то не сложилось и Иван Пырьев, возглавлявший тогда мосфильмовское объединение «Луч», предложил взяться за работу над картиной Элему Климову. Ему книга «Заговор императрицы» показалась неудачной, не заслуживающей внимания. Но Пырьев был настойчив, и понятно почему: шел 1966 год, приближалось 50-летие революции, надо было выпустить фильм, подкрепляющий идею неизбежности краха царской власти. Это был период так называемой «оттепели», когда казалось, что можно открыто говорить обо всём. Несмотря на то, что режиссёр Элем Климов неприязненно отнёсся к пьесе, Пырьев всё же убедил его взяться за написание сценария, обратив особое внимание на колоритную фигуру Распутина. Интересна была и сама историческая интрига, отчетливо показавшая тяжелейший кризис власти и всего российского общества. Это
была именно агония, через которую прошла страна в преддверии её краха, революционного разлома.
К написанию сценария обратился сам режиссёр совместно с И. Нусиновым и С. Лунгиным. Так появился первый сценарный вариант фильма, названный «Святой старец Гришка Распутин» («Мессия»). Комитет по кинематографии утвердил заявку, но вскоре появилось новое название будущего фильма — «Антихрист». Картину предполагали сделать в виде фарса. В 1967 году начали снимать фильм, но вскоре его производство приостановили по решению Госкино. Только в 1973 году сценарий, многократно переписываемый, был принят в качестве основы двухсерийного фильма «Агония», завершённого в 1975 году. Однако к прокату фильм допущен не был, и лишь в 1981 году с картиной смогли познакомиться зрители нескольких зарубежных стран, в том числе Франции и США. На кинофестивале в Венеции картина получила приз ФИПРЕССИ (1982) и Гран-при «Золотой орел» во Франции (1985). Только после этого фильм вышел на экраны нашей страны (1985). История с «Агонией» длилась в течение 20 лет. Возможно, и потому, что слишком откровенны и страшны были сцены с Распутиным, реальны параллели с современностью.
Из пьесы А. Толстого и П. Щёголева сценаристы взяли в основном заключительные сцены пьесы (подготовка к убийству и смерть Распутина, ряд эпизодов, связанных с политическими и военными событиями). В результате многие персонажи и сюжетные линии не вошли в сценарий, зато появилось много новых действующих лиц (около 45). Всё внимание оказалось сосредоточено на главном герое — Распутине, причём фактически заново написан его психологический портрет. Открыто, почти в натуралистической форме, показаны безобразные сцены с драками, скандалами. Тщательно выписаны сцены бреда и безумия главного персонажа.
Так, из исторической хроники фильм превращается в экспрессивную психологическую драму, которая становится неотделимой от трагической судьбы России. И эта основная идея чётко обозначена режиссёром в начальных кадрах фильма, в титрах: «"Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха (1907—1914) обнаружила всю суть царской монархии, довела до «последней черты», раскрыла всю её гни-
лость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе её" (В.И. Ленин "Письма из далека")». Климов ставил перед собой цель показать «на пороге смены исторических эпох <...> распад верховной власти в империи, безнравственность и декаданс всех институтов правления, разложение верхов, которые не могли править по-новому, а низы не хотели жить по-старому» [1, с. 241]. Вот почему образы Николая II и Александры Фёдоровны показаны достаточно однолинейно, в самом обобщённом плане.
Ещё один важный момент — это включение в фильм хроники. Благодаря документальным кадрам весь сюжет обретает особое качество — достоверности. Климов подчёркивал, что «помимо собственно хроники» он вводил ещё «фрагменты старых игровых фильмов, обработанные <...> под хронику. <...> Кроме того, мы и сами снимали под хронику. <...> Туда включен также большой документальный фотоматериал и наши подделки под старые фотографии» [3, с. 78]. Через такой хроникальный принцип создатели фильма показывают именно толпу, народ как некую аморфную, безликую массу, тогда как в игровых эпизодах подчёркнуты крупные планы — прежде всего сцены Распутина с членами царской семьи.
Стилистически резко включаются игровые эпизоды, напоминая внезапную модуляцию: всё, что происходит на наших глазах, действительно напоминает агонию. Власть изживает себя, народ безмолвствует, торжествуют порок и невежество.
Собственно, за историей открывалась и современность. Картина внутреннего «гниения» общества, лишённого главных ценностных основ жизни, была показана именно в ту пору, когда уже явственно обозначился конец истории советского государства. Пройдет немного времени, и в начале 1990-х годов в стране произойдёт новый «разлом».
Кризисная ситуация — тот рубеж, который всегда был привлекателен для А. Шнитке. Пульсирующие мотивы «зла», «фантасмагории», «смерти» пронизывают многие сочинения композитора, в том числе и кинопартитуры. Понятно поэтому, что композитор, взявшись за работу над музыкой к фильму, оказался в «своей теме». А вот её решение было особым, поскольку вся партитура (более сорока номеров) основана на принципе
«звуковых состояний» (А. Шнитке), органичного соединения музыки и шумовых эффектов [4, с. 106].
Невероятно, но факт: «сама идея фильма и жанр его давали возможность использования музыки с самого начала. Всё строилось на музыке (в фильме почти нет эпизодов без неё), и музыка составляла некую непрерывную вязь, охватывающую фильм от начала и до конца» [4, с. 106]. При этом музыкальная драматургия фильма основана, как это свойственно многим кинокомпозициям Шнитке, на резком сопряжении контрастных образных сфер. Шнитке словно бы «поднимается» над конкретной ситуацией и выводит тему России, рядом с которой Распутин — одно из проявлений зла, обрушившегося на страну.
Григорий Распутин. Странная личность, пожалуй, даже мистическая. Но он интересовал, очевидно, композитора в той мере, в которой являлся олицетворением порока, невежества, цинизма. И в характеристике Распутина центральное положение занимает жанр танго — танца, который изначально нёс в себе дух портовой разгульной жизни, непристойного выражения низменных желаний. Через танго и развенчивается образ «старца» и «пророка».
Сладостно и маняще у скрипки соло и в партии сопрано (без текста) звучит танго как голос смерти (звонки незнакомки по телефону Распутину). Угрожающе, яростно у всего оркестра звучит тема танго в сцене драки Распутина во дворце. В сцене отравления Распутина тема резко меняется, звучит «фальшиво», «рвётся» на части (многочисленные паузы), теряет и свой жанровый облик. На уровне работы с этим одним из важнейших в фильме лейтжанром композитор наглядно показывает развитие образа к трагическому финалу.
Рядом с ним возникает вальсовая ритмоформула, которая сопровождает сцены царствующей семьи. Лишь при первом своём появлении рельефно очерчена лирическая вальсовая мелодия. А затем в движении баса четко воспроизводится интонация средневековой секвенции «Dies irae», как символа смерти. Подчеркнём её тембровый колорит: жесткое звучание медных духовых инструментов. Эта ритмоформула, как и танго, пронизывает многие сцены.
Иначе раскрывается музыкальный образ России, её судьбы. Впервые тема судьбы России звучит во время хроникальных кад-
ров расправы над народом девятого января 1905 года. Она соединяет в себе черты марша (пунктирный ритм, рельефное, чёткое мелодическое движение, тембры медных духовых) и хорала (медленный темп, аккордовые вертикали, сопряжённые с каждым звуком марша). В результате возникает суровый, трагический образ, словно предвещающий драматические события в истории России (№4 «Опасность» из кинопартитуры Шнитке). На протяжении фильма она становится лейттемой, звучит в разных вариантах, характеризуя образ народа (от появления в холодном тембре челесты до утверждения в органном варианте в хроникальных эпизодах). В «Эпилоге» тема судьбы России широко показана в мощном звучании всего оркестра. Её дополняет церковное песнопение «Спаси, Боже» (войска уходят на фронт).
Отметим, что тему судьбы России в сценах в Зимнем дворце неоднократно «перебивает» цыганская пляска. Весьма символичное столкновение разных художественных миров!
В ряде эпизодов к теме России присоединяется лейттема надежды. Появляясь впервые контрапунктом к маршу-хоралу, тема надежды всегда ей сопутствует. Хрупкая, «воздушная», наполненная живым движением (смена метра, ритмические задержания), тема словно символизирует тихий «голос» России (№1 «Вступление»). Благодаря особым тембрам челесты, маримбы, вибрафона и колокола, у которых попеременно звучит тема, она словно бы едва пробивается через аккорды хорала и только в «Эпилоге» звучит в полный голос у трубы, струнных и гитары.
При том, что эти два музыкальных образа резко контрастны, они вырастают на основе одного интонационного комплекса, поступенного восходящего мотива, имеют общую тональную и гармоническую основу (c-moll — Es-dur). Здесь словно раскрывается то, о чём писал Блок, размышляя о кровавой истории России начала ХХ века:
Не ведаем: над нашим станом, Как встарь, повита даль туманом, И пахнет гарью. Там — пожар. Но песня — песнью всё пребудет, В толпе всё кто-нибудь поёт.
(«Возмездие»)
Продолжает трагическую линию партитуры мотив смерти. Особенно рельефно он звучит в № 33 («Тиф») и № 43 («Убийство»). Основа мотива — медленное «раскачивающееся» движение по звукам малой секунды, которое словно постепенно «расширяется» через большую секунду, терцию, квинту до септимы. При этом, будучи первоначально представлена в тембре струнных инструментов (унисонное звучание, № 33), она затем значительно усложняется аккордовыми сонорными комплексами, создающими шумовой эффект (№ 43).
«Шумы» (А. Шнитке), или сонорные звукокомплексы, важны в музыкальной драматургии фильма, усиливая эмоциональное напряжение. Наиболее рельефно они звучат в сцене сумасшествия Распутина. Эта сцена производит сильное впечатление: в конвульсиях Распутин, на экране появляется его фотография (Э. Климов подчёркивал, что это подлинное фотоизображение), включаются кадры военной хроники, сцены народного восстания — всё соединяется воедино. И музыка (соноры) словно бы скрепляет разрозненные сюжетные мотивы в одно целое: кластеры тремоло струнных, аккорды tutti оркестра и записанные с натуры звуки мира (птичий гомон, стук колёс, скрип телег, колокольный набат).
Много и достаточно подробно рассказывал сам композитор о том, что представляет собой музыка за кадром: «Есть музыка тематически и жанрово более определённая — и есть музыка, которую мы не осознаем как таковую. Последняя представляет собой какие-то беспокойные тихие фоны. Вот эта вторая музыка и замещала роль шумов. То есть шумы тоже были, но музыка брала на себя и эту вторую функцию, создавая атмосферу пышных и душных залов, какого-то висящего в воздухе напряжения, зимнего холода, дрожащего воздуха, — всё это тоже делалось музыкой, которая была очень точно рассчитана и сочинена. В целом музыкальная конструкция и образовывала такую паутину, в которой мы поначалу воспринимали эту нерасчленённую ткань, а по мере выхода к кульминации всё более прояснялась музыка как таковая, и в двух кульминационных эпизодах — перед смертью Распутина (некое бредовое метание по городу) и затем после его смерти (эпилог, построенный на документальном материале) — музыка звучала в полную громкость, и была уже собственно музыкой, а не неким звуковым состоянием» [4, с. 106].
Большую роль в фильме выполняет и музыка в кадре, характеризуя эпоху «смены режима». В фильме использован ряд цитат: колыбельная (детская прибаутка «Фома едет на курице»), русская народная песня («Степь, да степь кругом»), старинные романсы («Вспомни тихий запущенный сад» музыка С. Покрасса, слова П. Германа, «Отцвели уж давно хризантемы в саду» музыка Н. Харито, слова В. Шумского), полька, цыганские песни и танцы, юмористическая американская песня («Янки-Дудль»), гимн «Боже, царя храни», отголоски популярных мотивов (дуэт Сильвы и Эдвина из оперетты И. Кальмана), канкан.
Особо выделены эпизоды с включением церковного пения, многолетия императору, отпевания Распутина («В Надгробное рыдание творящее песнь»).
Таким образом, музыка в кадре и за кадром образует супер-коллажную композицию, в которой соединяются образы трагические, гротескно-сатирические и бытовые. Всё смешалось в мире, в судьбе России. И это ярко, образно представлено и в фильме, и в его музыкальном тексте.
...Художественные идеи киномузыкальной партитуры «Агония» Шнитке получат затем развитие в целом ряде крупных произведений композитора. Во-первых, танго зазвучит в Concerto grosso №1 (Рондо), а затем будет «спроецировано» на текст оперы «Жизнь с идиотом». Ария Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста» тоже будет помещена в жанровый каркас танго. В Фортепианном квинтете (вторая часть), над которым Шнитке работал в первой половине 1970-х годов, особое место займет жанр вальса. Тема смерти, напоминающая об «Агонии», будет звучать во Втором виолончельном концерте, созданном в 1990 году. Можно найти и много других аналогичных примеров воссоздания композитором контрастного мира образов при помощи жанров, составивших основу музыкальной драматургии фильма «Агония».
Список литературы References
1. Климов Э, Медведев Ф. «А памятников не надо.» // Климов Э. Неснятое кино: Сценарии. Интервью. Воспоминания. М., 2008.
Klimov E, Medvedev F. «There is no need for monuments...» // Klimov E. Movies undone: Scripts. Interviews. Memories. Moscow, 2008.
Klimov Je., Medvedev F. «A pamjatnikov ne nado...» // Klimov Je. Nes-njatoe kino: Scenarii. Interv'ju. Vospominanija. M., 2008.
2. Марков П. Театр и музыка // Правда. 1925. 24 марта.
Markov P. Theatre and music // Pravda. 1925, the 24th of March.
Markov P. Teatr i muzyka // Pravda. 1925. 24 marta.
3. Рубанова И., Климов Э. Исторический фильм: и миф, и свидетельство // Искусство кино. 2004. №5.
Rubanova I., Klimov E. The historical film: myth and evidence // Iskusstvo kino. 2004. No. 5.
Rubanova I., Klimov Je. Istoricheskij fil'm: i mif, i svidetel'stvo // Iskusstvo kino. 2004. No.5.
4. Шнитке А. «Не надо заботиться о чистоте средств.» // Киноведческие записки. 1994. №21.
Shnitke A. «One shouldn't worry about maintaining the purity of expressive means.» Kinovedcheskie zapiski. 1994. No.21.
Shnitke A. «Ne nado zabotit'sja o chistote sredstv...» // Kinovedcheskie zapiski. 1994. No.21.
Данные об авторе:
Мирошкина Альфия Фаритовна — старший преподаватель кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей, аспирант Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей. E-mail: fily_muhamadeeva@mail.ru
Data about the author:
Miroshkina Alfya — PhD student, L. and M. Rostropovich Orenburg State Institute of Arts, senior lecturer, Chair of Music History and Theory, L. and M. Rostropovich Orenburg State Institute of Arts. E-mail: fily_muhamadeeva@mail.ru
