CC BY
131
ИСТОРИЯ НА ЭКРАНЕ
Т.Н. Никонорова
ФИЛЬМ «АГОНИЯ»:
КИНООБРАЗ РОССИЙСКОЙ ВЕРХОВНОЙ ВЛАСТИ КАНУНА РЕВОЛЮЦИИ
Когда в 1968 г. крупнейший американский продюсер Сэм Шпигель объявил о запуске своего нового проекта - экранизации книги Роберта Мэйси «Николай и Александра», - в Москве обеспокоились не на шутку. Ведь это был не первый фильм о Романовых. Чуть ли не каждый год на Западе появлялась кинокартина, в которой благородная и красивая царская семья гибла от рук нелюдей-большевиков, Николай II изображался жертвой обстоятельств, а революция всего лишь заговором кучки шизофреников. Но все эти фильмы за немногим исключением были дешевыми и непрофессиональными. Шпигель же обещал сделать нечто беспрецедентное, широкоэкранное, с многомиллионным бюджетом и голливудскими звездами. Советские партаппаратчики-идеологи прекрасно понимали, что новый фильм обойдет экраны всего мира. И если что-то не сделать, то идеологическая война на этом фронте будет неминуемо проиграна. Сделать можно было только одно: снять свой «контропропагандистский» фильм по «царской» теме и побыстрее выпустить его в прокат.
Такова предыстория «Агонии», одной из самых масштабных советских исторических лент 1970-х гг. «...Нам представляется, - писали в Главной сценарной редакционной коллегии, - что этот фильм может стать ответом махровым антисоветчикам, сделавшим немало и в литературе, и в кино для реабилитации царизма и извращения подлинной истории»1. Но брежневские идеологи жестоко ошиблись. «Агония» не только не стала агиткой, но, наоборот, сама была отправлена на «полку» как антисоветское произведение.
Резюмируя негативные отзывы на этот фильм, нужно отметить, что особое недовольство цензоров вызвал кинообраз Николая II. Его нашли «очень размягченным»2. Здесь винили не только актера А.В. Ромашина, но и режиссера Э.Г. Климова, который не смог (или не захотел) показать настоящего «Николая Кровавого». Впоследствии Климов признавался, что он «действительно сочувствовал» последнему царю, так как тот «попал в переделку, которая оказалась выше его сил»3.
Николай II в «Агонии» показан неоднозначным, но в целом довольно симпатичным человеком с целой гаммой психологических комплексов
и внутренних переживаний, человеком тонким, напрочь лишенным карикатурной схематичности. Этому весьма способствовала работа режиссера и драматургов с историческими свидетельствами, в том числе с дневниковыми записями царя.
Фильм начинается с идиллической картины: члены императорской семьи под музыку вальса катаются на коньках, а Николай II сосредоточенно рисует осенние цветы. Он рисует и одновременно слушает доклад председателя IV Государственной думы М.В. Родзянко, вставляя время от времени короткие замечания. Спокойный голос, манеры царя характеризуют его как человека сдержанного и даже обаятельного. В общем, таким его и запомнили современники, независимо от того, как они относились к Николаю II как к политику. Например, С.Ю. Витте признавался в своих воспоминаниях: «Я редко встречал так хорошо воспитанного человека, как Николай II»4. А генерал А.Ф. Редигер писал об императоре: «Несмотря на выпадавшие на его долю тяжелые дни, он никогда не терял самообладания, всегда оставался ровным и приветливым... Всегда доброжелательный и ласковый, он производил чарующее впечатление»5.
Климов впервые в истории отечественного кинематографа показал трагедию Николая II. Агония государства и династии тесно связана с агонией больного царского сына. Ради спасения страны патриоты умоляют императора прогнать Г. Распутина. Но царь не может решиться на такой шаг: только Распутин лечит опасный недуг наследника престола. Неудачи в правлении отходят для царя на второй план по сравнению с его личной семейной драмой. В фильме есть эпизод, когда министр внутренних дел А.Н. Хвостов делает Николаю II доклад о сложившийся кризисной, предреволюционной ситуации в стране: «Настало время решать, ваше величество». Но царь ничего не может решить: он почти не слушает доклад, сбегает при первой возможности через потайную дверь к своему больному сыну.
По воспоминаниям современников, по мнению ряда западных историков, именно субъективные качества царя (в особенности его нерешительность и безволие) предопределили трагический финал российского самодержавия. В фильме Николай II понимает бессмысленность любых своих действий и предпочитает оставаться пассивным наблюдателем. Он почти не отдает приказов, принятию каждого решение предшествуют мучительные размышления.
Типичный рефлексирующий интеллигент, царь, похоже, не держится за свою власть. Его инертность совершенно аннулирует героизацию борьбы большевистской партии и пролетариата с самодержавием. Получается, что, говоря словами А.Ф. Керенского, «власть... просто-напросто выпала из его рук»6, а не была вырвана победителями. Именно эту точку зрения, преобладающую в западной историографии, станет осуждать советский журналист-историк М.К. Касвинов, «брошенный» на царскую
тему: «Эмигрантские летописцы и советологи... утверждают, что царизм вовсе не был свергнут. Подгнив, он сам по себе надломился и “просто пал”... Победа революции в феврале, говорят эти советологи, одержана почти без боя. Пала власть царя сама собой, уступил он ее якобы без сопротивления. Документальные свидетельства опровергают подобные измышления... Народ отнял власть у царя, сверг Николая II, преодолев упорное сопротивление и его самого, и всей царской администрации»7.
Таким образом, «Агония» демонстрирует свое расхождение с вектором официальной советской историографии.
При этом режиссер совсем не идеализировал Николая II как политического деятеля, да и формат советского фильма требовал некоторой жесткости в трактовке царского кинообраза. В «Агонии» Николай II по телефону разрешает применить оружие против мирной демонстрации на Дворцовой площади 9 января 1905 г. Однако, если судить по его дневнику, то кровавый исход демонстрации был для царя скорее неприятной неожиданностью: «Тяжелый день! В Петербурге произошли серьезные беспорядки вследствие желания рабочих дойти до Зимнего дворца. Войска должны были стрелять в разных местах города, было много убитых и раненых. Господи, как больно и тяжело!»8
Некорректным, кроме того, является явный алкоголизм императора: с этим не согласился даже Касвинов9. По воспоминаниям друга царской семьи А.А. Вырубовой (Танеевой) император позволял себе не больше двух рюмок портвейна за обедом10.
В фильме, впрочем, как и в истории, Николай II не самостоятелен в «реализации» своих царских полномочий. Большое влияние на управление страной оказывает императрица, а через нее «проталкивает» нужные решения распутинская камарилья, погрязшая во взяточничестве и разврате.
Авторы «Агонии» довольно предвзято подошли к образу Александры Федоровны. В фильме она появляется всего лишь в нескольких эпизодах и производит впечатление форменной истерички. Ее взаимоотношения с мужем лишены какой бы то ни было сентиментальной составляющей. Трудно поверить, что венценосные супруги нежно любят друг друга, между тем именно так было в действительности. В «Агонии» царица -типичная иностранка, чужая всем, включая собственного мужа, так и не понявшая Россию, с ее традиционными проблемами, противоречиями и контрастами. В каком-то иступленном бессилии после похорон горячо почитаемого ею «старца», она хрипло, с заметным акцентом шепчет: «Ненавижу, ненавижу эту страну!» По воспоминаниям людей, близко знавших Александру Федоровну, она была пылкой русской патриоткой. Например, Т.Е. Мельник-Боткина вспоминала слова государыни: «Я лучше буду поломойкой, но буду в России»11.
Николай II безуспешно пытается сопротивляться влиянию жены... Наиболее показательна здесь сцена семейного скандала. Царь, измучен-
ный жалобами на Распутина, хочет удалить его из столицы: «Нет! Решительно нет сил! Всё!.. Я решил, этот человек должен покинуть Петроград и никогда, слышите, никогда сюда не возвращаться...» Царица рыдает на руках Анны Вырубовой (ее образ сильно, глубоко раскрыла А.Б. Фрейндлих). Далее в царских покоях появляется Распутин, с ним случается припадок. По неясно произносимым им звукам царица догадывается, что ближайшее наступление войск должно быть в направлении на Барановичи. Николай II колеблется. Здравый смысл подсказывает ему безумие этого шага: «Барановичи? Но все наши лучшие части передислоцированы на юг, а Барановичи - это Западный фронт...» Тогда инициативу берет Александра. Она грозно внушает мужу: «Ники, да! Да, Ники! Да!» И царь уступает... Таков механизм принятия политических решений. Конечно, авторы фильма довели его до абсурда, но к этому их подтолкнули вполне реальные обстоятельства политической жизни последних предреволюционных летные обсто в в "ции ской жизни х гг.. Гокомпромисной .
В фильме, однако, речь идет не о царях и царской власти, а о царящем безвластии, неспособности каких бы то ни было легитимных властных институтов контролировать ситуацию в стране. К 1916 г. российское самодержавие окончательно деградировало: спивающийся, по версии фильма, император полностью подчинен психически неуравновешенной супруге. Его правительство - сборище коррупционеров. Государственная дума -прибежище болтунов и популистов. Всем «государственным хозяйством» заправляет разнообразные жулики, вроде полуграмотного «святого старца» Гришки Распутина. Воспроизводится ситуация хаоса. Всеми ощущается, что Россия находится накануне серьезных потрясений.
«Развитие русского государства достигло в 1916 году такой ситуации, когда назрела необходимость эпохального катаклизма, - впоследствии объяснял Климов свою точку зрения на ту эпоху. - Безнадежно консервативный правительственный аппарат, власть - все окончательно выроди-лось...»12 Как ни странно, в этой картине полнейшего декаданса партийные идеологи углядели едва ли не большую опасность, чем в «сочувственном» изображении последнего царя. Их испугали аллюзии на ситуацию «застоя» в советской социально-экономической и общественно-политической жизни конца 1970-х гг.
Из фильма принялись активно вычищать эпизоды, сцены и фразы, которые могли вызвать малейшие ассоциации с советской реальностью. Впоследствии Климов рассказывал, в каком паническом ужасе был председатель Госкино СССР Ф.Т. Ермаш от реплики Вырубовой, брошенной в адрес 77-летнего председателя Совета министров И.Л. Горемыкина: «О боже, боже! В таком возрасте и править такой страной!» Ермаш умолял режиссера: «Вырежи это немедленно, чтобы даже за пределы монтажной не вышло !»13
Крайне интересные рекомендации содержит перечень поправок составленный Госкино СССР в начале 1978 г. От Климова требовали изме-
нить реплику Андроникова: «...У него орденов три штуки, а ты его за решетку?..»; реплику Маклакова в адрес Распутина: «...Виноват не он, а режим...»; реплику Выфубовой: «...Не дай бог дожить до таких лет, до такого упадка...» Советовали «меньше говорить о безнравственных убийствах, а больше о ситуации в стране: забастовках, стачках, большевиках...», а также изменить дикторский текст: «Говорить надо не в настоящем времени, как сейчас, а в прошедшем»14. Все эти реплики и фразы применительно к изображению на экране краха российского самодержавия, звучали более чем невинно. И желать вычистить их могли только в том случае, если воспринимали их двусмысленно, то есть ассоциировали с брежневским СССР.
Таким образом, кинематографическая действительность «Агонии» может восприниматься в двух измерениях - как репрезентация кризиса самодержавия и, одновременно, репрезентация современной авторам фильма общественно-политической ситуации. В первом случае Климов был довольно аккуратен с историческим материалом, позволил себе даже некоторое переосмысление догматов советской историографии, хотя не избежал и предвзятых трактовок личностей императора и императрицы. Во втором случае мы имеем дело уже с контекстом, своеобразным макросюжетом фильма, когда коммунистическая власть брежневской поры узнала саму себя в картинах разложения, коррупции и упадка предреволюционной России.
Примечания
1 РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 2711. Л. 143.
Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). F. 2944. Op. 4. D. 2711. L. 143.
2 РГАЛИ. Ф. 3095. Оп. 1. Д. 42. Л. 122.
RGALI. F. 3095. Op. 1. D. 42. L. 122.
3 Климов Э. Мне интересно только невозможное // Элем Климов: Неснятое кино. М., 2008. С. 231.
Klimov E. Mne interesno tolko nevozmozhnoe // Elem Klimov: Nesnyatoe kino. Moscow, 2008. Р. 231.
4 Витте С.Ю. Избранные воспоминания. М., 1991. С. 299.
Vitte S.Yu. Izbrannye vospominaniya. Moscow, 1991. Р. 299.
5 Редигер А.Ф. История моей жизни: Воспоминания. Т. 1. М., 1999. С. 549.
Rediger A.F. Istoriya moey zhizni: Vospominaniya. Vol. 1. Moscow, 1999. Р. 549.
6 Керенский А.Ф. Россия на историческом повороте: Воспоминания. М., 1993. С. 232.
Kerenskiy A.F. Rossiya na istoricheskom povorote: Vospominaniya. Moscow, 1993. Р. 232.
7 Касвинов М.К. Двадцать три ступени вниз. М., 1978. С. 339.
Kasvinov M.K. Dvadtsat tri stupeni vniz. Moscow, 1978. Р. 339.
8 Дневник императора Николая II, 1890-1906 гг. М., 1991. С. 209.
Dnevnik imperatora Nikolaya II, 1890-1906 gg. Moscow, 1991. Р. 209.
9 Касвинов М.К. Указ. соч. С. 129.
Kasvinov M.K. Op. cit. P. 129.
10 Танеева А.А. Страницы из моей жизни. Париж, 1922. С. 45.
Taneeva A.A. Stranitsy iz moey zhizni. Paris, 1922. P. 45.
11 Мельник-Боткина Т.Е. Воспоминания о царской семье. М., 2004. С. 45. Melnik-Botkina T.E. Vospominaniya o tsarskoy seme. Moscow, 2004. P. 45.
12 Климов Э. Исторический фильм: и миф, и свидетельство // Искусство кино. 2004. № 5. С. 78-79.
Klimov E. Istoricheskiy film: i mif, i svidetelstvo // Iskusstvo kino. 2004. No. 5. P. 78-79.
13 Фомин В. «Агония», которой могло не быть: [интервью с Э.Г. Климовым] // Экран и сцена. 1992. № 50. С. 9.
Fomin V. “Agoniya”, kotoroy moglo ne byt: [intervyu s E.G. Klimovym] // Ekran i stsena. 1992. No. 50. P. 9.
14 РГАЛИ. Ф. 3095. On. 1. Д. 42. Л. 122-125.
RGALI. F. 3095. Op. 1. D. 42. L. 122-125.
A.B. Костров
ФИЛЬМ «РАСКОЛ» КАК ЗЕРЦАЛО ЦЕРКОВНОЙ РЕФОРМЫ СЕРЕДИНЫ XVII в.
Воспитательный и образовательный потенциал кинематографа был осознан еще на заре становления киноиндустрии в контексте модернизации мировой и отечественной культуры начала XX в. Ведущие мировые державы поставили кино себе на службу, используя его как один из инструментов создания у населения необходимого мировоззрения.
И если кино вообще является важным агентом создания и воспроизводства мировоззрения, то историческое кино (кино на исторические темы) является важным агентом создания картины исторического процесса. Картина же исторического процесса во многом является базовой конструкцией картины мира в сознании человека. При этом, несмотря на авторитет документального кино, в том числе посвященного историческим темам, художественные фильмы имеют куда больший социальный охват и как следствие - куда большее воздействие на общественную культуру.
На фоне развитой традиции создания исторического кино в отечестве нашем, в период постсоветского кризиса шел его заметный спад. Одна-
