CC BY
254
С.А. Гудимова ИСТОРИЯ И ПОЭТИКА ТЕАТРА КАБУКИ
Окуни была жрицей синтоистских храмов в Идзумо. В обязанности таких жриц входило исполнение священных плясок, которые считались средством очищения от «скверны» того места, где ожидается нисхождение божества. Танцовщицы принимали на себя и более земные задачи: сбор пожертвований на свой храм; для этого они пускались в странствование по стране, исполняя по дорогам свои пляски и собирая за это подаяние. Окуни была именно такой странствующей собирательницей милостыни. В черных одеждах, с подвешенным на шею на двух красных тесемках барабанчиком она исполняла молитвенную буддийскую пляску в стиле «фурю», свойственном веселым народным песням и танцам. Слово «фурю» означает вкус, элегантность. Начиная со Средних веков под этим словом подразумевалось умение со вкусом подобрать украшения для обстановки и одежды, а позднее - танцы, которые исполнялись во время храмовых праздников. В этих танцах участвовали и богатые горожане, и ремесленники, и беднота. Эти пляски напоминали веселый вихрь, проносившийся по улицам городов.
В 1603 г. Окуни выступила в синтоистском храме в Киото. Среди публики были щеголи в португальских камзолах, модницы в бархатных ярких кимоно, самураи в накидках с изображениями пушечных ядер. Успех Окуни был так велик, что она стала профессиональной танцовщицей, а затем основала театр кабуки.
Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать», «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца».
Окуни выходила на сцену в необычных нарядах, например, на одном из представлений, где она изображала красивого молодого
человека, беседующего с хозяйкой чайного домика, актриса облачилась в мужское кимоно из алого шелка, накидку, расшитую золотом и подпоясанную пурпурным поясом. Костюм дополняли меч и кинжал с золотой насечкой и висевшее на шее золотое распятие, что отнюдь не говорило о приверженности христианству, это был в то время последний крик моды. Новый жанр был столь популярен, что труппы онна-кабуки - кабуки женщин, как их тогда называли, возникли по всей стране.
На ранней стадии развития этого театра в нем преобладали танцевальные пьесы с пением под аккомпанемент трехструнного сямисена. Постепенно онна-кабуки выродились в представления куртизанок, умеющих петь и танцевать. В 1629 г. выступления онна-кабуки были запрещены, поскольку они вызывали нарушения «общественного порядка и спокойствия» (4, с. 378). Место кабуки женщин заняли труппы из мальчиков-подростков, но и они были вскоре запрещены по тем же причинам. Театр кабуки стал формироваться только из взрослых мужчин.
«Яро кабуки» (кабуки мужчин) приобрел характер строго организованного цеха. Артист должен был с детства пройти сложные уроки тренажа и приобщения к секретам той или иной школы. Слагались необычайно стойкие цеховые традиции, сохранявшиеся веками. Специализация вела к появлению амплуа. Главные артисты назывались татэяку, было амплуа злодея (катакияку) и весьма трудное для актеров-мужчин амплуа женской роли (оннагата). Актеры согласно своим талантам играли трагические, романтические или характерные роли. Экспрессивная мимика требовала тренировки мускулов лица. Танец, акробатика, фехтование, битва на мечах были необходимы в спектакле как особые номера или элементы, обогащавшие игру актера.
С конца XVII в. представления кабуки превратились в сюжетные многоактные драмы. Иногда спектакли шли с шести утра до семи часов вечера. И если вначале представления кабуки проходили под открытым небом, зрители сидели на циновках, то с развитием театра появилась крыша, закрытые ложи, галереи и партер, вмещавший сотни зрителей. Через весь партер к сцене шла Дорога цветов, по которой шествовал актер, с двух сторон освещенный свечами. Это подчеркивало ту особую связь между артистом и публикой, которая всегда была в народных театрах.
Создалась парадоксальная ситуация: актеры были кумирами публики, их боготворили больше, чем нынешних кинозвезд, и в то же время - тех же актеров презирали как изгоев. В социальном отношении они были ниже представителей всех четырех сословий Японии - самураев, крестьян, ремесленников и торговцев. Возвращаясь из театра, выдающиеся актеры должны были «кланяться каждому встречному, вежливо приветствовать и кланяться любому холодному сапожнику и мусорщику» (цит. по: 1, с. 88). Хотя ведущие актеры получали огромные гонорары и жили в роскоши, но даже им запрещалось общаться с другими членами общества. Актеры кабуки могли жить только в театральном квартале, выходя из которого обязательно надевали глубокую шапку, сплетенную из травы, тростника или бамбука, которая закрывала все лицо так, что человек мог видеть окружающее лишь через щели в плетении.
В самой древней книге по искусству композиции драмы ка-буки написано: «Драма - это замок, владелец театра - генерал, актеры - бойцы, а драматург - командир. Если командиру недостает отваги, бойцы не будут выполнять его приказаний; если четкий боевой порядок пьесы будет нарушен, она не в состоянии будет завоевать своего врага - зрителя, потерпит поражение, как недисциплинированные солдаты, а затем ее похоронят» (цит. по: 5, с. 90).
Слово гикеку (пьеса) пришло в Японию из Китая. В работе Ван Го-вэя «Истоки пьесы» сказано: «Что такое пьеса? Это содержание, выражаемое с помощью пения и танцев» (цит. по: 1, с. 107).
Пьесы кабуки всегда создавались драматургом, состоящим при данном театре. Уже готовый текст сокращается или расширяется в зависимости от того, какой актер будет принимать в ней участие. Более того, текст пьесы изменяется при каждой новой постановке даже в том случае, если в ней играют одни и те же актеры. Текст пьес кабуки развился из записей сценической речи, и это до сих пор накладывает на них особый отпечаток. Достаточно сказать, что перед сценической речью стоят не имена действующих лиц, а имена актеров, выступающих в этих ролях. Актерам кабуки предоставляется огромная свобода действий, в Японии говорят, что игра актеров начинается там, где перестает звучать сценическая речь.
На первых порах распорядитель труппы в театре кабуки был одновременно актером и главным сочинителем пьес. Актеры, популярность которых привлекала в театр зрителей более, чем досто-
инства пьес, были вольны обращаться с текстом по своему усмотрению. Нередки случаи, когда на спектакле сказитель говорит, что на глазах героя выступили слезы гнева, а актер, не обращая внимания на эти слова, танцует с радостным выражением лица.
«Идеал японского исполнительского искусства, - отмечает исследователь кабуки М. Гундзи, - направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого... Искать идеалы и образцы в прошлом - это своего рода специфика восточного мышления, связанная с тем, что период правления Яо и Шуня считался идеальным веком. В мире актерского искусства употребляется слово "кэйко" (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают "обращаться к прошлому" ("размышлять о прошлом"). Именно в этом заключена духовная основа, порождающая канонические позы (ката)» (1, с. 19-20).
В старинных театральных записях можно прочитать: «В нынешнем репертуаре главное внимание уделяется показу актерского искусства. При его составлении тщательно учитываются перемены в увлечениях и интересах публики... Из-за этого спектакли напоминают легкое чтиво из иллюстрированных изданий.» Примечательно и такое высказывание: «При составлении текстов для пьес кабуки надо представлять себя в роли живописца. Если создавать их как литературное произведение, они получатся слишком сложными и не будут понятны женщинам и детям» (цит. по: 1, с. 109).
Сюжеты пьес кабуки чаще всего связаны с жизнью «веселых кварталов». Типичная основа сюжета - визит молодого человека в дом терпимости, где он болтает с хозяином и любуется танцами его обитательниц. Некоторые сюжеты строились на анекдотах о жизни великих людей. В 1644 г. правительство издало указ, запрещающий использовать имена реальных лиц в пьесах. И этот запрет действовал в течение всего периода Такугава (1600-1868). Авторы кабуки весьма искусно придумывали имена и географические названия, чтобы ввести в заблуждение цензоров. В годы Гэнроку (1688-1703) почти все пьесы затрагивают проблему конфликтов внутри большого семейства. Отсюда происходит и название жанра - оиэмоно, т.е. пьесы о знатных домах Японии. Типичный сюжет этих пьес таков: коварный младший брат стремится присвоить земли и имущество старшего брата, которому они принадлежат по праву. В заго-
воре участвуют корыстолюбивые родственники (мачеха законного наследника, дядя и пр.). В основе некоторых пьес лежали реальные события, но все без исключения авторы переносили действие в далекое прошлое. Однако на сцене не пытались создать даже видимость исторической достоверности за счет каких-то бытовых деталей пятивековой давности.
В оиэмоно сцены во дворце, где готовится заговор с целью захвата наследства, перемежаются со сценами в «веселых кварталах», где законный владелец сокровищ ищет утешения в обществе куртизанки. Со временем все пьесы стали включать ряд обязательных элементов - вагото (романтический элемент), икэнгото (поучительный), будогото (вооруженные столкновения), арагато (неистовство, буйство).
Независимо от сюжета в каждой пьесе находилось достаточно места для каждого из этих элементов, позволявших раскрыть все грани таланта исполнителей и придававших спектаклю разнообразие, которого требовал японский зритель. Великие актеры стремились соответствовать эстетическому принципу, выдвинутому еще в эпоху хэйан: «некрасивое - недопустимо». Замечательный актер киотского театра кабуки Саката Тодзюро (1647-1709) писал: «Какую бы роль ни играл артист кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде. Однако если придется играть нищего, то грим и костюм не должны быть уж слишком правдоподобны. Ведь театр кабуки должен доставлять наслаждение (нагусами), а подлинный нищий имеет отвратительный вид и потому неприятен для глаз. На него нельзя глядеть с наслаждением» (цит. по: 6, с. 530). В своем искусстве, по словам критиков того времени, Тодзюро сочетал жизненное правдоподобие образа, верного в каждой детали, с его известной приподнятостью, очарованием, призванным доставлять зрителю наслаждение.
В кабуки роскошные костюмы знатных куртизанок (агэмаки) символизируют времена года и традиционные национальные праздники. В одной из пьес в первый раз агэмаки выходит в таком наряде: на верхней накидке из черного атласа вышиты ветви сосны, побеги бамбука и цветы сливы. От плеч к рукавам идет украшение, сплетенное из золотых нитей, на спине узор из плодов мандаринов и листьев, а также сделанный из шелка краб. Поверх этого спускаются длинные золотые и серебряные ленты. На нижней накидке на алом
фоне вытканы яркий шатер для увеселений в дни праздника цветения сакуры, барабаны, охваченные языками пламени и многочисленные цветы вишни. С пояса спускаются длинные серебряные нити, напоминающие струи водопада. Там же золотыми нитями вышит карп, поднимающийся против течения к водопаду. Костюм символизирует январский, мартовский и майский праздники, т.е. праздник цветения сакуры, новогодний праздник и праздник мальчиков. Когда агэмаки появляется на сцене во второй раз, на ней белоснежная шелковая накидка с узором тушью, олицетворяющая праздник урожая (1 августа). Затем она выходит в кимоно, вышитом хризантемами. Этот костюм символизирует осенние сентябрьские праздники (1).
Впоследствии появились приемы, позволяющие менять костюмы прямо на сцене, которые получили название хикинуки и бук-каэри. Техника хикинуки состояла в том, что достаточно было дернуть за соответствующие ниточки, и верхний костюм падал, а под ним оказывался другой. При буккаэри костюм, начиная от плеч, выворачивался другой стороной прямо на актере. Способ хикинуки в большинстве случаев применялся для того, чтобы у зрителей вызвать мгновенное и непосредственное ощущение перемены. Довольно часто при этом меняется музыка и ритм. Например, мгновенно спадает ярко-красная верхняя одежда, под ней - костюм восхитительного голубого цвета, на котором повторяется рисунок, украшавший красный костюм, - опущенные книзу ветви вишни. Это повторение рисунка говорит зрителю, что через некоторое время предыдущая музыкальная тема будет продолжена. Происходит удивительное сочетание и взаимодействие зрительного и слухового, музыкального восприятия.
Прием буккаэри используется в тех случаях, когда необходимо показать превращение приведений или оборотней, а также раскрыть истинный характер героя, скрывающегося под той или иной личиной, т.е. этот прием имеет большое смысловое значение: куртизанка на самом деле дух вишни; страж на заставе - известный бунтовщик и т. д.
Поскольку в театре кабуки придерживаются мнения, что театральный костюм должен соответствовать не действующим лицам, а исполняющим их роли актерам, то в рисунке костюма обяза-
тельно присутствует и изображение герба актерской династии и принятая в этой династии расцветка.
В различных городах Японии у зрителей были разные предпочтения. В Эдо (ныне Токио) предпочитали сцены арагото, а в Киото - вагото. Исследователь театра кабуки Намики Сёдзо Второй писал: «В Киото пользовались популярностью лирические спокойные пьесы. Поэтому примерно 60% пьес в Киото представляли собой пьесы на любовные темы. Такого рода пьесы можно сравнить с кожей человека. В Эдо же предпочитали пьесы жесткого, грубого характера. Вот почему из пьес, создаваемых эдоскими драматургами, 70% занимали пьесы об историческом прошлом, о поединках и примитивных развлечениях. Это были грубые пьесы, которые нравились самураям и не встречали одобрения у женщин. Если большинство киотских пьес сравнимо с кожей человека, то пьесы Эдо можно отождествить с его костями. Осакских зрителей отличает рассудительность и церемонность. Поэтому 80% пьес для осакских театров создавались на тему о человеческом долге. Они должны были служить воспитанию благородства у мужчин. Эти пьесы можно сравнить с мышцами человека» (цит. по: 1, с. 117).
Говорят еще и так: «Сюжет - это кости, композиция - мышцы, сценическая речь - кожа». Великое произведение появляется на свет тогда, когда эти три элемента объединены вместе и используются в той степени, в какой это необходимо (1, с. 117).
В каждой пьесе, кроме одного-двух танцевальных актов, должны быть определенные основные сцены. Нурэба - не просто сцена любви. Задача этой сцены - создать картину крайнего бесстыдства с такой же смелостью, с какой создаются сцены ужаса -коросиба. Простое убийство десяти или даже сотни человек в одно мгновение - это не коросиба. В сцене коросиба жертву убивают медленно, страшно ее пытая. Этот эпизод должен заставить зрителей содрогнуться от ужаса. Действие обычно сопровождается рассказом о привидениях. Дух жертвы появляется, чтобы преследовать убийцу, и зрители испытывают двойной страх.
Сэсэба - сцена пыток, мучений. В старые времена существовал метод психической пытки, при которой жертва должна была сначала играть на кото, сямисене, чтобы палач мог узнать подлинные мысли и чувства жертвы. Однако в кабуки сэсэба не столь ужасна - пытка снегом или змеей.
Пьесы кабуки начального периода разделялись на две категории: пьесы на сюжеты из жизни «веселых домов» и пьесы, рисующие различные происшествия во время «открытия новых святынь», причем и здесь интрига была связана с сюжетом «веселого дома». Даже в тех редких случаях, когда героем пьесы был самурай, действие тоже происходило в «веселом квартале»: непутевый сынок знатного дома попадал в сети обольстительных куртизанок. Постепенно пьесы усложнялись, они стали затрагивать темы из разных областей жизни и быта; многое кабуки позаимствовал от фарсовых интермедий театра но.
В конце XVII в. кабуки переживает сильнейший кризис, он не выдерживает конкуренции нового театрального жанра - дзёрури1, или театра марионеток. Кабуки меняет репертуар, заимствуя сюжеты из дзёрури, осваивает сценическую технику марионеток. Всякое движение актера кабуки расчленено на отдельные составные элементы, как в кукольном представлении. Кабуки заимствует у дзё-рури мимику, грим, музыку, особую сценическую декламацию. Речь в пьесах кабуки колеблется между декламационным речитативом и пением.
Музыкальный сказ по ходу действия может перейти от декламации через мелодический речитатив к речитативному пению -нагаута, т.е. длинная песня. Эта «длинная песня» исполняется хором во время танца, поясняя его содержание.
В музыкальном оформлении спектакля много звукоподражательных элементов, которые создают определенную эмоциональную атмосферу. Музыканты подражают пению птиц, кваканью лягушек, раскатам грома. С помощью большого барабана создается впечатление стука дождя, завывания ветра, плеска воды, падающего снега и т. п. И хотя эти звуки далеки от реальных, они понятны японским зрителям. С помощью определенных звуковых сочетаний зал предупреждают, что наступает напряженная, необычная сцена. В прошлом ответственный за декорации ударял один раз в специальные дощечки, подавая знак, что надо поднять над сценой изображение луны. Теперь же о появлении луны свидетельствует только этот один звук. С помощью музыки маркируется выход или уход
1 Дзёрури - имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури, зафиксированных в XV в. - Прим. авт.
персонажей, причем по характеру музыки можно определить, кто появится (или покинет сцену): крестьянин, самурай, девушка или привидение.
Из театра марионеток в кабуки пришел и певец-рассказчик Гидайю1. В театре кабуки он обычно сидит у правой кулисы, наверху, полускрытый прозрачной занавеской; в наиболее ответственных с драматической точки зрения местах, там, где пафос достигает определенной силы, актер умолкает, передавая свою роль, свои реп-лики рассказчику; себе же оставляет только пантомиму. Гидайю создает своим голосом сложнейший мелодический и ритмический рисунок, придавая действию особый драматизм. Сказу Гидайю вторит сямисэн. Пантомима или реплика актера может сопровождаться только звуками сямисэна.
Колотушки и барабаны разных форм и звучности определяют ритм всего действия на сцене. Особенно велика роль этих инструментов в сценах схваток, драк, битв и т.п., фехтующие актеры выполняют все свои движения в соответствии с тактом, отбиваемым барабаном или двумя колотушками по звонкой доске, положенной прямо на настил сцены. Оркестр, который находится за решетчатой ширмой у левой кулисы, чаще всего выполняет иллюстративную функцию. Состав оркестра бывает различным (в зависимости от того, какая музыка должна звучать за сценой), чаще всего в него входят барабаны - большой и малый, гонг, флейта, сямисэн, иногда другие струнные и деревянные духовые инструменты. Тихий «вечерний» звон в буддийском храме передается звуками гонга или колокола, флейта создает настроение печали, тоски, уединения, она же «сигнализирует» о смене действия.
Музыка определяет и ведет весь спектакль. Один из японских писателей и деятелей театра Фукути Оти (1841-1906) говорил о кабуки: «Сказать, что театральное искусство и музыка теснейшим образом связаны друг с другом - мало. Следует сказать больше: театр и есть музыка.
Предположите, что семья бедняков из-за нужды продает свою дочь. Чтобы видеть все это, нечего ходить в театр; для этого достаточно пойти в бедняцкие трущобы. Однако люди идут в театр
1 Такэмото Гидайю - певец-рассказчик, в 1685 г. основал свой театр марионеток в Киото. Обладал сильным голосом необычайной красоты. Его имя стало нарицательным для певцов-рассказчиков. - Прим. авт.
и там, наблюдая это, проливают слезы. [...] Почему все это? Только потому, что страдания бедной семьи и драка бродяг даются в театре музыкально. Плачет ли человек, дерется ли он с кем-нибудь, - все это уложено в театре в определенный ритм, положено на музыку. Если отнять от театра эту музыку, останется только бедняцкая трущоба, останется только потасовка бродяг. Это - никому не интересно; этого никто не захочет смотреть. Поэтому-то театр и есть прежде всего музыка» (цит. по: 5, с. 384).
Список литературы
1. Гундзи М. Японский театр Кабуки. - М., 1969. - 230 с.
2. Кин Д. Японская литература ХУП-ХГХ столетий. - М., 1978. - 432 с.
3. КонрадН.И. Кодзики // Конрад Н.И. Избранные труды. - М., 1978. - С. 142-150.
4. Конрад Н.И. Японский театр (Но, Дзёрури, Кабуки) // Конрад Н.И. Избранные труды. - М., 1978. - С. 359-384.
5. Хамакура Е., Суругава Т., Киносита Д., Минами Х. Кабуки. - М., 1965. - 172 с.
6. Японская литература. Театр и драматургия // История всемирной литературы. -М., 1987. - С. 512-535.
