CC BY
19ART STUDIES
ИСТОРИКО-ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО
ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ США
Комлева А.В.
PhD,
Международный университет фундаментального образования (Оксфорд, UK) член-корреспондент Международной Академии Наук и Искусств (Москва) Государственный Академический драматический театр им. Ленсовета
Союз театральных деятелей (Петербург) Гильдия Неигрового кино и телевидения (Москва) Творческий Союз Художников России/Международная Федерация Художников (Москва) Международный Союз писателей, поэтов, авторов-драматургов и журналистов (Москва)
Союз Писателей Северной Америки (Канада)
Орбин Т.
выдающийся американский композитор, продюсер, художник, автор-исполнитель, музыкант-муль-
тиинструменталист, барабанщик (Дэлавер, США) Эндорсер (представитель-консультант) мировых лидеров в производстве сценического оборудования для концертной деятельности, перформансов, шоу: Pearl, Zildjian, VIC FIRTH, REMO, E-PAD,
RTOM, VRATIM
HISTORICAL AND PHENOMENOLOGICAL PREREQUISITES FOR THE DEVELOPMENT OF
MUSICAL ARTS AND CULTURE OF THE USA
Komleva A.
PhD
International University of Fundamental Education (Oxford, UK) Corresponding Member of the International Academy of Sciences and Arts (Moscow); State Academic
Drama Theater named after Lensovet Union of Theater Workers (Petersburg) Guild of Non-Fiction Cinema and Television (Moscow) Creative Union of Artists of Russia /International Federation of Artists (Moscow) International Union of Writers, Poets, Authors-Playwrights and Journalists (Moscow)
Writers' Union of North America (Canada)
Orbin T.
Outstanding American composer, producer, artist, songwriter, multi-instrumentalist, drummer (Delawer,
USA)
Endorser (representative-consultant) of world leaders in the production of stage equipment for concerts,
performances, shows: Pearl, Zildjian, VIC FIRTH, REMO, E-PAD, RTOM, VRATIM
АННОТАЦИЯ
В статье разрабатывается историко-философский дискурс об истоках возникновения современного жанра американского музыкального искусства и культуры — жанра тяжелой музыки. Проводится системный анализ исторического фундамента уникального направления в современной американской музыке. Вырабатываются философские парадигмы, которые впоследствии легли в основание фундамента американского авторского типа мышления музыкантов и сформировали их особый взгляд на развитие музыкального искусства и культуры. Рассматриваются принципы, взгляды, суждения о месте и роли американских композиторов, музыкантов в процессе сочинения, исполнения авторских сочинений в различных жанрах, направлениях современной американской музыки.
ABSTRACT
The article develops a historical and philosophical discourse about the origins of the emergence of the modern genre of American musical art and culture — the genre of heavy music. A systematic analysis of the historical foundation of a unique trend in contemporary American music is carried out. Philosophical paradigms are being developed, which later formed the foundation of the American author's type of thinking of musicians and formed their special view of the development of musical art and culture. The principles, views, judgments about the place and role of American composers, musicians in the process of composing, performing author's works in various genres, directions of contemporary American music are considered.
Ключевые слова: философия, онтология, феномен, музыка, искусство, культура, эмпиризм, метафизика, история возникновения понятия тяжелая музыка, поджанры тяжелой музыки: диент, метал.
Keywords: philosophy, ontology, phenomenon, music, art, culture, empiricism, metaphysics, history of the emergence of the concept of heavy music, subgenres of heavy music: djent, metal.
От корня. Философия.
Философия мира находится в постоянной борьбе c самим миром вещей [5, с. 58-63]. Задача исследователей на каждом историческом витке разобраться, выработать, понять и определить новые суждения, мнения, парадигмы развития человеческой мысли. Попробуем прочертить линию развития философских суждений о самом из прекрасных существующих миров — о созидательном, чувственном опыте человека-творца. О Личности человека творящего, не сломленного кольцами энтропии, но находящегося в постоянной битве с самим собой, с предлагаемыми обстоятельствами, то есть с внешним и внутренним врагом. Фундирующим элементом любого филофского суждения является онтологический, гносеологический, антропологический аспекты. С эволюции классической онтологии выделяем метафизику и трансцендентализм: стоящее за внешними проявления мира вне-сенсорное Бытие. Также платоновская концепция эйдосов как идеальных сущностей - образцов земных объектов участвуют в процессе разработки поворотного момента в сознании познающего философскую проблему.
По Платону, понятие idea не просто родовое понятие вещи, но ее смысловая модель, выступающая как инспирирующее начало ее возникновения, так и модельным принципом этого процесса - вещи - это подражания вечносущему, отпечатки по его образцам. Критерием и атрибутом воплощенности, по Платону, обозначается телесность, а поэтому абсолютное безпредпосылочное начало и источник идей не есть единственная основа мира: для становления мира необходима сама субстанция — материя как мать всех вещей. И здесь мы выходим на понимание того, что сама природа является таковым отпечатком, меняющим формы и принимающим формы после того, как на нее воздействовали различными способами: от мотыги и топора, до танка и мелодии музыкального инструмента. А потому стремление человека к изменению окружающего его мира следует считать попыткой считать новую информацию в различных кодовых формах, матрицах, структурах, сознаниях мышления. Человек всё уверенней и уверенней в исторической ретроспективе становится творцом собственных идей.
Мир вещей непознаваем, так считают одни. Другие полагают, наоборот — мир познаваем. Философ-рационалист Нового Времени Рене Декарта высказывался о мире «врожденных идей» и чувственном опыте познания мира (эмпиризм). Мир познаю через свой личный персональный опыт. Всего можно достичь и все можно исследовать — запретов не существует. А для познания мира необходимо личное творческое участие человека в процессе познания. У Декарта существует онтологический дуализм и его две субстанции: протяженная (res extensa) и мыслящая (res cogitans). Философ эм-
пирик Джордж Беркли указывал, что идея о существовании материи является избыточной для описания мира, в то время как существование сознания очевидно само по себе - и, поскольку индивидуальное сознание не может являться источником всего, равно очевидно существование Бога.
Если Декарт исходил из интеллектуального созерцания чистых идей (т.е. из рационализма), то Беркли доводит до логического завершения принцип эмпириков, согласно которому источником всякого знания служит опыт. Английский философ Джон Локк делил качества вещей на возникающие в уме и исходящие от самих вещей. В противовес ему Джордж Беркли доказал, что в действительности все качества вещей существуют как ощущения органов чувств.
Каждая известная нам вещь - это совокупность идей и сенсорных ощущений, мы не можем утверждать о вещи ничего сверх того, что получили от своих чувств. То есть утверждение о том, что некоторая вещь существует, ничем не отлично от того, что мы имеем некоторый комплекс идей об этой вещи - и так же в отношении мира в целом. Это принцип «esse est percipi»: «быть значит восприниматься», то есть суждение о существовании какого-либо объекта эквивалентно констатации того, что этот объект воспринимается чувствами. И если человек не может составить образ чего-то в уме, то это что-то не существует. Если воспринимаемый объект тождественен своему восприятию, следовательно и существуют объекты только внутри субъекта. Мир вещей непознаваем вне материи. Особенно, если эта материя закрыта изнутри, герметична [6, p. 58-65].
Представление о некой «материи вне сознания» вводится, чтобы объяснить, почему наши ощущения скоординированы между собой, - но с тем же успехом можно сказать, что наши ощущения непосредственно координируются Богом, который является всеобщим Духом. И для разрешения вопроса, существует ли вещь, когда её никто не воспринимает, Беркли постулирует, что мир постоянно находится в восприятии Бога.
Термин «материя» лишь запутывает человеческое познание, вводя «двойное существование» чувственных объектов: в сознании и ещё отдельно от него в неком «материальном мире». Мы нигде не воспринимаем «материю» саму по себе: она всего лишь наша идея для описания свойств некоторых «материальных» объектов. А если в опыте материя не встречается, верить в её существование нет оснований.
Хотя Беркли явно указывает, что все вещи существуют посредством восприятия их Богом, а не через индивидуальное восприятие, многие философы трактовали представление о Боге, как во Вселенной нет ничего кроме Бога, следовательно Беркли создаёт в своём сознании представление о Боге, в чьём уме все вещи существуют как идеи.
Перелом эпох на стыке XVII и XIX веков побудил ученых-философов, прежде всего в Европе, искать ответы на мучившие их вопросы бытия. «Страдания юного Вертера» Иоганна Вольфганга Гёте повлияли на стремительный скачок самоубийств среди молодых людей того времени. И это, в свою очередь, повлияло на самого Гёте отрезвляюще. Гёте, а затем в значительной степени — Шиллер (пьеса «Разбойника»), повлияли на возникновение и развитие германского движения «Бури и натиска». Но арт-подготовка началась с 1770-х годов. Германцы не смирились с новой окружающей их политической обстановкой. «Sturm und Drang» — это одна из пьес Фридриха Максимилиана Клин-гера (1752-1831), название которой использовал А. Шлегель в качестве наименования целого движения.
Романтизм решает начать бурное развитие от самих корней природы. Так сказать, припасть к источнику. «Гений творит подобно природе, у него нет правил, навязанных извне, напротив, он сам себе правило. Деистическому понятию божественного как Интеллекта, высшего Разума, противопоставляется пантеизм, а религиозность обретает новые формы. Этот языческий титанизм в существенных чертах мы находим в гётевском «Прометее», некоторых персонажах Михаила Рейнгольда Ленца (1751-1792). Ненависть к тиранам, экзальтированная свобода, чувства сильные, страсти неукротимые, характеры цельные и бескомпромиссные — все это вошло в моду романтического века [4, с. 4].
Лучшие представители «Sturm» классическим идеалом называли меру, предельность, равновесие. Это парадокс, это соединение несоединимого безмерной стихии и предела, чувства меры и составляет основу романтизма. Здесь мы наблюдаем новое понимание классических канонов — Шлейер-махер не только перевел платоновские диалоги, но сделал их частью философского дискурса. Шеллинг уверенно использовал платоновскую теорию Идей и понятие о мировой души. И гегелевская система появилась на свет после нового прочтения классики [4, с. 5].
Впервые термин «романтизм» появляется в Англии в 16 столетии, где обозначалось всё экстравагантное, фантастическое, нереальное (как в рыцарских романах). Романтизм повлиял на все сферы жизнедеятельности человека: поэзия, философия, музыка, изобразительное искусство. Основные черты романтического героя — это состояния внутреннего дискомфорта, душевные страдания, метания духа, не находящего покой, конфликт с реальностью, от которой бежит главный герой. Более того, психологизм наполняет романтизм. Романтизму свойственно стремление к бесконечному — sucht suchen «желать желание». Вечный порыв «streben» безконечен. И здесь философия, музыка, поэзия, живопись едины. Природу начинают толковать как жизнь, непрерывно творящую, и смерть — лишь смерть иметь больше жизни [4, с. 7]. Шеллинг заявлял, что природа — это окаменевший разум, дух, делающийся видимым. И в этом мы видим и античный «фьюзис», и ренессансную «натуру». С
точки зрения пантеиста чувство бытия — это момент тотальности. Гений и художественное творение подняты до степени высшего выражения Истины и Абсолюта.
Для романтиков характерен порыв к свободе. Быть всем, быть безусловно — это мастерство. Мастер — властелин бытия, его свобода — фермент сознания, индивидуальности, святой и неприкосновенной. Каждое движение Мастера — это откровение высшего мира, слова Божьего. И Фихте, и Гегель начнут позже с этого же тезиса. И Шлегель, и Новалис, и Якоби, Шлейермахер, Фихте, Шеллинг прошли через религиозный кризис в той или иной степени интенсивности. Более немец Гегель, опираясь на эстетическое учение Иммануила Канта «о прекрасном», создал предпосылки для других учений [3, с. 10].
Шлегель указал на примат в нем содержания над формой, где бесформенный набросок, фрагмент должен быть выразителен. По высказыванию итальянского философа Бенедетто Кроче (18661952), «философский ромнатизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией в противовес абстрактному интеллекту. Задолго до романтизма Джамбаттиста Вико (1668-1744) выступил в защиту интуитивного начала против крайностей картезианского интеллектуализма [4, с. 9]. И идеализм всегда романтичен.
На стыке XIX и XX веков на философском небосклоне появляется интересная мыслящая величина — французский мыслитель Анри Бергсон (1859-1941). Его Идеи в значительной степени повлияли на формирование американского прагматизма в искусстве, в социальных и религиозных концепциях. В своем сборнике «Смех. Очерки о значения комического» (1900) Бергсон уточняет, что человек есть не только «животное, умеющее смеяться», но и такое «животное, которое вызывает смех». У любого животного и даже неодушевленного существа комик умеет найти какое-то сходство с человеком. Поэтому комический эффект срабатывает как своего рода сердечная анестезия. «Наш смех всегда соотносится с группой людей», когда внимание обращено на одного, и комическое подразумевает игру оттенков понимания, приглушая чувственность [4, с. 491]. Анри Бергсон всегда защищал творческую активность духа, ни на миг не упуская из виду конкретную жизнь сознания, наличие тела и материального универсума. Он полагал, что «ошибка всех спиритуалистских доктрин в вере, что духовную жизнь можно изолировать от всего остального, унеся ее подальше от земли, в недоступные дали. Так духовное превратилось в мираж. Однако духовное нематериально только в том смысле, что оно — творческая и конечная энергия, постоянно возникающая в условиях, которые могут ее погасить или заставить деградировать. В основе философии Бергсона, отвергающей позитивистскую редукцию, лежит верность реальности [4, с. 491].
Бергсон детально разработал собственную модель пространства и времени в своем труде «Очерк
о непосредственных данных сознания». Он полагал, что «время есть серия моментов, один после другого, наподобие смены позиций часовых стрелок. Поэтому механическое время — это пространственное время, как стрелки на циферблате. Однако, механика делает время обратимым! Каждый момент времени в механике — внешний по отношению к другому моменту, поэтому они равнозначны. Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершенную текучесть времени. Длительность означает, что абстрактный человек живет настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В жизни каждого есть моменты, которые не проходят, а иные периоды улетают без следа. В протяженном потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они, то нанизываясь, укрепляют друг друга, то «зацикливаются», примером чего могут быть наши раскаяния и сожаления.
В механике время обратимо, но в жизни сегодня не то, что вчера, каждый последующий момент обладает подлинной новизной: безполезны поиски утраченного времени. Значит, конкретное время — это жизненный поток с элементом новизны в каждом из мгновений. Оно подобно клубку, который не теряет накопленное. Жемчужное ожерелье — образ, который возможно отражает суть механического времени, каждый момент которого — сам по себе [4, с. 492].
Длящаяся текучесть, по мнению Берсона, характеризует сознание в модусе свободы вопреки точке зрения детерминизма. Объекты лишены признаков прошедшего времени, существуя один отдельно от другого.
Сознание хранит следы прошлого, для него нет двух совершенно одинаковых событий. Именно поэтому точная детерминация явлений и событий решительно невозможна. Жизнь сознания неразличима на дискретные состояния. Я есть единство в становлении. Поэтому там, где нет ничего тождественного, ничего нельзя предсказать. И если детерминисты ищут определенные причины поступка, единственным мотивом которого является сознание и вся история данного сознания, то мы свободны только тогда, когда наши поступки выражают и излучают наше личное начало, нашу персо-нальность [4, с. 493].
Эволюционные идеи можно разделить на механистические и финалистские. Механистический эволюционизм иллюстрирует теорию Дарвина: случайные мутации в процессы борьбы за существование благоприятствуют отдельным индивидам, а удачные мутации, переданные по наследству, обеспечивают выживание более приспособленным. С другой стороны, финалистская теория механистична, поскольку ей свойствен детерминизм.
Механистический эволюционизм объясняет эволюцию в терминах действующей причины, фи-налистский — в терминах цели. Первый определяет эволюцию из прошлого, второй — из будущего. И
тот, и другой не слишком доверяют реальности настоящего.
Бергсон задается вопросом, в чем же суть реальности? И хотя британский философ и социолог Герберт Спенсер (1820-1903), замечает Бергсон, и показал изменчивую суть вещей, все же именно эволюция как становление у него отсутствует. Эволюцию британского естествоиспытателя Чарльза Дарвина (1809-1882) он называет «метафизикой, в рамках которой тотальность реального уже дана навечно, только мышление неспособно познать длительность процессов одновременно» [4, с. 495]. И механистический, и финалистский эволюционизм в силу своего детерминизма не улавливает реальную суть эволюции. Так как центральной идеей детерминизма является суждение о том, что всякое состояние Вселенной есть следствие предыдущих и причина последующих ее состояний. Детерминизм фиксирует различные формы взаимосвязей и взаимоотношений явлений объективной реальности: генетические, пространственные, связи состояний в матрице, структурные, функциональные, целевые зависимости.
И Жизнь с биологической точки зрения является не механическим, монотонным, самоповторением. В ней есть непредвиденные повороты, сохраняя, она перерастает себя. Именно идея творческой эволюции дает возможность преодолеть ограниченность механицизма и финализма, поскольку «жизнь есть реальность, четко отличаемая от грубой материи. Жизнь, а не только сознание, является длящимся субъектом необратимого процесса. Прошлое аккумулирует своего рода органическую память, и живущему не дано вновь пережить прошлое. Жизнь есть «жизненный порыв», свободный и необратимый. Материя не что иное, как момент остановки этого порыва. Жизнь стремится к численному росту и богатству, чтобы умножиться в пространстве и наполнить время. Речь идет о постоянном росте форм, причем каждая последующая — нечто большее, чем простая рекомбинация известных элементов. Жизнь — непрерывно обогащающееся действие, в то время как материя прогрессивно распадается и деградирует, что лишь подтверждает второй закон термодинамики [4, с. 496].
Американский философ Нельсон Гудмен в своей работе «Структура видимости» (1951) развивает мысли чувственном опыте познания вещей. Общую теорию символов мы находим в его книге «Языки искусства» (1968). В ней Гудмен развенчивает «деспотическую дихотомию» когнитивного и эмоционального и доказывает корневое тождество эстетического и научного опыта. В сочинениях «Проблемы и проекты» (1972) и «Пути создания мира» (1978) Гудмен полемизирует с интуитивистами: структура мира, полагает он, зависит того того, как мы его трактуем и что из него делаем.
Понятия онтологического релятивизма и методологического номинализма мы находим в работе Гудмена «Структура видимости». Немецко-американский философ и логик Рудольф Карнап (1891-1970) в «Логической конструкции мира» го-
ворил о приоритете эпистемологии над элементарным жизненным опытом. Онтологический релятивизм оспаривает эту позицию. Конструктивистские системы, пишет Гудмен, могут быть основаны на самых различных предпосылках. Важно понять, что нет экстралогических данных, подобных нерушимой скале, опираясь на которую можно создать надежную конструкцию логико-философского знания. Релятивист и антифундаменталист Гудмен высказывается в пользу концепции номинализма. «Номиналист описывает мир как состоящий из индивидуального, таких единиц, что любые две из них, распавшись, никогда не соединятся вновь».
Парадокс Гудмена состоит в том, чтобы показать несостоятельность наиболее привычных дефиниций подтверждения. «Для меня есть множество способов бытия мира, и всякое истинное описание схватывает один из них», высказывается Гудмен [4, с. 722]. «Мир разнообразен, его можно по-разному описывать, видеть, раскрашивать» (его работа «Языки искусства»). Чистый факт и незаинтересованный глаз — просто мифы. Эту истину высказывали, каждый по-своему, Иммануил Кант, Эрнст Кассирер, Гомбрич и Брунер. Когда глаз за работой, пишет Гудмен, он — в плену своего прошлого, старых и новых зависимостей, приходящих из мозга, сердца и ушей. Не только способ, но и сам объект видения регулируется нуждами и предпочтениями. Глаз отбирает, отталкивает, организует, ассоциирует, классифицирует, анализирует и конструирует. Он не столько отражает, сколько собирает и разрабатывает, ничего не видит «раздетым», без каких-либо атрибутов. Так называемый «невинный глаз» слеп, а «девственный ум» бесплоден и пуст. Нейтральный глаз и оснащенный глаз не могут быть ненагруженными, но различным образом. Так называемые «факты» всегда сформированы той или иной версией мира.
Каков мир? Наш горизонт состоит из способов описания всего того, что подлежит описанию. Наш универсум состоит именно из них, полагает Гудмен. «Сделать сегодня означает переделать». Версии мира состоят из научных теорий, живописных изображений, романов, музыкальных полотен (произведений). Важна их корректность, соответствие стандарту и проверенным категориям.
Какова же судьба разных версий мира? Искусство, полагает Гудмен, требует не менее верьезного отношения, чем науки. Оно расширяет и обогащает познание творческой энергией, делая его способным к прогрессу в широком смысле слова. Но ведь изображение несуществующих персонажей ничего не говорит нам о мире. Однако Гудмен в своей книге «Пути создания мира» утверждает, что художественный вымысел играет доминирующую роль в нашем умении создавать миры среди тех, которые мы уже унаследовали от ученых, биографов, историков, драматургов, художников, музыкантов, композиторов.
«Дон Кихот не приложим ни к кому конкретно. Но в переносном смысле сопоставим со мной в момент, когда я воюю с ветряными мельницами современной лингвистики» [4, с. 723]. Поэтому назвать
кого-то Дон Кихотом или Дон Жуаном все же лучше, чем параноиком или шизофреником. Литературный, живописный, театральный вымыслы суть метафорические референты реальных вещей. Сервантес, Босх, Гойя не более, но и не менее, чем Босуэлл, Ньютон и Дарвин наследуют, повторяют и переделывают реальные миры — именно поэтому последние узнаваемы. «Даже полотна абстракционистов спустя какое-то время приводят глаз к определенной геометрической регулярности, круговым формам, арабескам, черно-белым контрастам, цветовым консонансам и диссонансам» [4, с. 724].
Сказанное означает, что «деспотическая дихотомия» научно постигаемого и художественно эмоционального безосновательна. Неверно определять эстетическое терминами «наслаждения», ибо неясно, почему удовольствие от двузначного математического доказательства меньше, чем от созерцания картины или звучания поэзии. Соразмерны чувствах героя, проповедника. Тогда сочиненное произведение находило своего читателя-реципиента. Смысл доступности произведения крылся в его простоте, убедительности, искренности [2, с. 567]. В эстетическом опыте понятия «удовольствие» и подобные ему не решают проблемы: нередко художник и не подозревает о наслаждении ученого, достигшего цели в результате долгого и мучительного поиска.
Более того, у нас нет никаких оснований говорить о различной природе научного и эстетического опыта. Очевидно, что бескорыстное исследование включает и то, и другое. Гудмен делает вывод о том, что «Любая попытка изобразить эстетический опыт как эмоциональную оргию абсурдна». Эстетический опыт, как и научный, когнитивен.
Австрийский невропатолог Зигмунд Фрейд (Сигизмунд Шломо, 1856-1939) утверждал, что другие сознания неизвестны, но только умозаключают своё существование. Он заявил, что сознание заставляет каждого из нас осведомить только его собственные душевные состояния, что другие люди тоже обладают сознанием. Представляющие собой заключение, которые мы рисуем аналогично их наблюдаемым высказываниям и действиям, для того чтобы сделать их поведение понятным для нас. Несомненно, было бы психологически более правильно выразиться, что без специального размышления мы приписываем всем остальным нашу конституцию и, следовательно, наше сознание тоже, и что это отождествление является «непременным условием» понимания.
Пониманием психического, психологического, психофизиологического, нейробиологического опыта тоже занимается наука. Взаимодействие реципиента в перцепционных связях с источником возникновения звука, его передачей, трансформацией и усовершенствованием. Глубинное понимание вопроса о нейробиологических, медицинских составляющих при создании мелодии (сотворение музыки), генерации звука на приборах и носителях выводит нас на орбиту совершенно иного мировосприятия окружающего мира. Ведь этот мир данный
нам в ощущениях полон звуков не приспособляемых для механического воспроизведения им субъектом. Более того, субъект может лишь догадываться о том, что он воспроизведет услышанные ранее где-то звуки. Он думает, что помечтав и воплотив свою мечту о звуке, мелодии он ее получит. Конечно, он получит. Но всего лишь суррогат, замену, отдаленный осколок однажды потерянного рая. И музыка сфер останется недостижимой мечтой музыканта, поэта, мыслителя. Как и специальное звуковое и осветительное оборудование, которое призвано принести звук и свет на сцену [1, с. 8].
И всё же. Человек Творящий каждый раз сочиняя музыку воспроизводит те звуки, которые где-то когда-то слышал. И по наитию записал то, что пришло к нему извне. Так работал Вольфганг Амафей Моцарт, так работал Иоганнес Себастьян Бах, так работал Людвиг Бетховен: пытаясь воспроизвести звуки музыкант становится мишенью своих собственных ошибок для самого себя. Другие (те, кто не владеют инструментами) даже не могут приблизиться к заветной мечте — сочинять музыку. Но тот, кто занимается сочинительством музыки проходит круги Ада — кольца энтропии, зная или догадываясь, что он идет по направлению к созиданию, ощущению, приближению к Свету. То есть к Освобождению того, что входит понятию Души.
Исторические предпосылки создания жанра тяжелой музыки.
Родоначальником в историческом контексте жанра тяжелой музыки принято в консервативных кругах считать несколько композиторов конца XIX — начала XX века. Одним из них является Игорь Федорович Стравинский. Стравинский брал уроки у Н.А. Римского-Корсакова, В.П. Калафати.
На формирование музыкальных вкусов Стравинского (1882-1971) в этот период оказал большое влияние его старший товарищ — композитор и пианист И. В. Покровский (по выражению самого Стравинского «блистательный Шарль Бодлер»), который знакомил его с западноевропейской музыкой, в первую очередь с французской (Шарль Гуно, Жорж Бизе, Лео Делиб, Эммануэль Шабрие, Эрик Сати, Клод Дебюсси), а также Стравинский испытал влияние неоклассицизма и додекафонии Новой Венской школы. Позднее Стравинский, Дебюсси, Сати создали стиль импрессионизм в музыке: его «предтеча» и основоположник (Эрик Сати), общепризнанный глава (Клод Дебюсси) и русский последователь (Игорь Стравинский). Отдельное серьезное авангардное направление создает Александр Скрябин (1872-1915). Его «Поэма экстаза» разворачивается в русле пост-романтического направления.
Дебюсси считал, что «молодая русская школа» подпала под иностранное влияние: «Сам Стравинский опасно уклоняется в сторону Шёнберга, но, впрочем, остаётся самым чудесным оркестровым механизмом этого времени». Русский композитор позже познакомился с этими словами Дебюсси и связывал их с тем энтузиазмом, с которым он принял вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, прослушивание которого (в 1912
году в Берлине) по словам Стравинского было большим событием в его жизни.
С начала 1950-х годов Стравинский начал систематически использовать принцип серийности. Переходным сочинением стала Кантата на стихи английских анонимных поэтов, в которой обозначилась тенденция тотальной полифонизации музыки. Первым серийным сочинением стал «Септет» (1953). Серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался от тональности, стали «Threni» («Плач пророка Иеремии», 1958) Произведение, в котором серийный принцип абсолютен, — «Движения» для фортепиано с оркестром (1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра. В 1966 году Стравинский написал «Заупокойные песнопения» (Requiem canticles) — небольшое камерное по стилю сочинение (в отличие от масштабных «патетических» реквиемов романтиков), которое считал завершающим в своей творческой карьере.
Затем созданные для балета С. Дягилева балеты («Жар-птица», «Петрушка» и «Весная Священная»). Эти произведения характеризуются рядом схожих черт: все они рассчитаны на большой оркестр, и в них активно используются русские фольклорные темы и мотивы. В них также явственно прослеживается развитие стилистических особенностей — от «Жар-птицы», выражающей и акцентирующей определённые направления в творчестве Николая Андреевича Римского-Корсакова, основанной на ярко выраженных свободных диатонических созвучиях (особенно в третьем действии), через политональность, характерную для «Петрушки», к нарочито грубым проявлениям полиритмии и диссонанса, которые заметны в «Весне Священной».
Применительно к последнему произведению некоторые авторы (в частности, Нил Уэнборн) ссылаются на намерение Стравинского создать своего рода «адскую» атмосферу [7, с. 7].
Создание музыки к балету «Весна Священная» следует считать точкой отсчета в создании и последующем формировании жанра тяжелой музыки, исходящего из классической традиции. В дальнейшем, джаз и блюз, затем утяжеленный блюз дают прорывной толчок к формированию корпуса структуры жанра тяжелой музыки. И случится это в 1960-х годах.
В дальнейшем, музыка композиторов Белы Бартока (1881-1945), Бенджамина Бриттена (19131976), Густава Холста (1874-1934, опус 32 - симфоническая сюита «ПЛАНЕТЫ») и других композиторов академической школы способствовали становлению жанра тяжелой музыки, до окончательного становления этого жанра пройдет еще несколько десятков лет.
На музыкальной арене Америки в 1920-х годах появляется Роберт (Лерой) Джонсон. Талантливый гитарист-самоучка. Известен многими основополагающими классическими блюз-песнями (дельта-блюз, кантри-блюз), указавшими направление блюзовой мысли Америки. Песни «Crossroad». Но не
оставивший после себя внятных аутентичных записей ни четко структурированных альбомов, ни записанных песен.
В середине XX века на музыкальной сцене Америки воцарятся три К — три короля блюза: Альберт, Фредди, Биби Кинг. Философское ощущение эйнтропийности мироздания, хрупкости и вечной изменяемости окружающей нас материи присущи всем музыкантам уровня черного блюза.
Биби Кинг внес в музыку утонченный стиль гитарного соло, с основой на плавном бендинге и вибрато.
Фредди Кинг, американский блюзовый гитарист и певец. Оказал влияние на блюзовых музыкантов Британии, создавших блюз-рок.
Альберт Кинг, джазовый автор-исполнитель, гитарист-самоучка, внесший значительный вклад в так называемую «джазовую импровизацию», доказав, что левша свободно владеет музыкальным инструментом.
Мадди Уотерс, черный блюзмен, харизмат, с неизменным успехом гастролировавший по Америке и создавший немало известных альбомов и песен. Интересен своей уникальной авторской манерой игры на гитаре. Его магическое влияние на аудиторию потрясает и по сей день.
Элла Фитцджеральд, Билли Холлидей, Луи Армстронг — это титаны американской джазовой традиции, внесшие значительный вклад в мировую сокровищницу музыкального искусства. Начинавшие с выступлений на улицах, они затем сделали успешную карьеру и собирали тысячные аудитории. Их имена золотыми буквами вписаны в список нетленных эпохальных произведений всех времен и народов.
Бадди Рич, американский джазовый барабанщик, бэнд-лидер, композитор, дирижер, студийный музыкант. Оказал огромное влияние на большинство современных американских и мировых барабанщиков. Уникальный характер, не получил формального обучения на барабанах. Не умел читать ноты. Никогда не признавался в упражнении на барабанах, утверждал, что играет на барабанах только во время выступлений. Находился под влиянием Чик Уэбба, Джин Крупа, Дэйва Тача, Джо Джонса. Работал в оркестре Томми Дорси (Tommy Dorsey), где он выступал вместе с Фрэнком Синатрой.
Музыкальная культура в США постепенно выходила на широкую аудиторию концертных залов, площадок, стадионов. Наступало время популяризации отчаяния поколения детей цветов после того как в США из Британии высадился десант — рок-н-рольщики «Beatles». Но это уже была другая страница музыкальной культуре мирового масштаба. Америка была повержена, была оглушена
новыми вибрациями, новым ощущением сладострастия, новым вызовом в будущность, которое наступило уже здесь и сейчас.
И начали появлятся группы, которые несли мощную идейно-художественную составляющую. Со своей концепцией, со своей философией мироощущения, миропонимания, со своими целеполага-нием о времени и месте себя в мировом музыкальном процессе. Это были группы тяжелого блюза 'Iron Butterfly', ZZ TOP, Джимми Хендрикс, 'Pink Floyd', 'Deep Purple', 'Rush', 'Rainbow', 'Led Zeppelin', 'Lynyrd Sky^rd', восточная атональная музыка.
В 1980-х обогащенный джазом, хип-хопом, жанр тяжелой музыки затем выделит свои под-жанры — heavy-metal, djent, progressive metal, nu (nuclear)-metal, death-metal, math-core, math-metal. И это будет новая захватывающая, увлекательная история развития музыкального искусства и культуры в США в начале XXI века.
Литература
1. Исмагилов Д.Г., Древалёва Е.П. Театральное освещение. - М.: Дока Медиа, 2005. - 360 с.
2. История литературы США. - М.: Наследие, 1997. Т. 1. - 860 с.
3. Комлева А.В. Аксиологический аспект феномена личности творца... /Развитие личности в современном российском обществе. М.: Перо, 2013. С. 5-23.
4. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. От романтизма до наших дней/Науч. ред. Ю.А. Кимелев. СПб: Петрополис, 1997. - 880 с.
5.Komleva A.V. Anthropology of the phenomenon of the hero in literature and on the theater stage in our time. Europe, Russia, United Kingdom/Materials of the XI International scientific and practical conference, «Conduct of modern science», November 30, 2015 -December 5, 2015. Editor: Michael Wilson. - UK: South Yorkshire, Sheffield, «Science and education LTD», 2015. - Vol. 9. - Law. Philosophy. - 76 p.
6. Komleva A.V. Experience of cognition of the aesthetics of British designer, couturier of the end of XX - beginning of XXI century Alexander McQueen. Performance No.1. Mystery of Germanite/Materials of the XII International scientific and practical conference, «Areas of scientific thought», Psychology and sociology. Philosophy. December 30, 2015 - January 7, 2016. Editor: Michael Wilson. - UK: South Yorkshire, Sheffield, «Science and education LTD», 2015-2016. -Vol. 12. - P. 58-65.
7. Komleva A.V. World theatrical scenography: the aestetic arts of decoration and lighting. Monograph. - Deutschland: Saarbrucken, LAP LAMBERT Academic Publishing, 2013. - 156 p.
