CC BY
35УДК 82.02
А. Д. Михилёв
(Харьков),
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой зарубежной литературы и классической филологии Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина
Исторические предпосылки и теоретические аспекты концептуального художественного синтеза
Поле современного украинского литературоведения густо засеяно западными теориями и методологиями, а небо над ним до самого горизонта безраздельно и безнадёжно постмодернистское. Пелена постмодернизма оказывает магическое воздействие не только на начинающих исследователей, но порой и на их наставников. Как иначе объяснить тот удивительных факт, что любой значительный писатель второй половины ХХ - начала XXI века под пером соискателей научных степеней, ровно как и под пером их обладателей неизменно оказывается постмодернистом? В список постмодернистов вошли (и рискуют там навсегда остаться) писатели, вся причастность которых к постмодернизму заключается лишь в том, что они жили или живут в эпоху, безоговорочно признанную критикой постмодернистской, - К. Воннегут, Г. Грасс, У. Голдинг, Х.Л. Борхес, М. Варгас Льоса, М. Турнье, М. Кундера, М. Уэльбек, Дж. Фаулз, Дж. Хеллер.
Эти писатели, творчество которых кроме присущей им изощрённой техники повествования, ничего общего не имеет с постмодернистской эстетической парадигмой, а сами они решительно открещиваются от постмодернизма, оказываются усилиями и зарубежных, и наших критиков в одном ряду с такими заведомыми постмодернистами, как У. Берроуз, Дж. Барт, П. Корнель, М. Павич, Т. Пинчон, Д. Делило, Дж.П. Донливи, Д. Хоукс.
Так В. М. Толмачев в «Зарубежной литературе ХХ века», предназначенной для студентов высших учебных заведений, обозначая «общий настрой литературного ХХ века» как «условно... модернистский» [10, с. 28] и рассматривая модернизм как «естественное звено в развитии субъективности», а субъективность ХХ века как «доведённый до предела культурный негативизм» [10, с. 31], почему-то относит к представителям «большого» модернизма, наряду с А. Бретоном («отцом» сюрреализма), Т. Тцара (создателем
деструктивного дадаизма), Дж. Джойсом и Ф. Кафкой (классиками модернизма), явных антиподов модернистской парадигмы искусства с ее «доведённым до предела культурным негативизмом» -Т. Манна, Б. Брехта, Г. Гессе, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Д. Г. Лоуренса, У. Фолкнера. Здесь же среди «писателей, литературоведов, философов, физиков, по-разному говорящих от имени постмодернизма» в одной компании с Дж. Бартом, Т. Пинчоном, М. Павичем, оказываются Дж. Фаулз и М. Кундера [см.: 10, с. 33], гуманистический характер творчества и эстетические воззрения которых абсолютно противоположны и модернизму, и постмодернизму.
Показателен в этом плане и автореферат кандидатской диссертации А.Л. Подмогильных «Игра как креативная категория в романах К. Воннегута, Т. Пинчона, Д. Делило», где все три автора предстают как представители литературы постмодернизма 50-90-х годов ХХ столетия [19, с. 2], хотя эстетико-эстетические принципы К.Воннегута кардинально отличны от действительно постмодернистских установок Т. Пинчона и Д. Делило, равно как и других американских модернистов, о чем неоднократно заявлял и сам писатель. Эта же тенденция прослеживается и в работах О.В. Лисун «Художественные поиски Томаса Пинчона в контексте американского постмодернизма» [см.: 15] и Т. Дэвиса «Крестовый поход Курта Воннегута».
Сомнительность подобных классификаций базируется, как правило, на поверхностно-формальных сходствах, без учета этико-эстетических параметров и смыслопорождающего пафоса творчества того или иного писателя. Эта сомнительность отчетливо проступает при более или менее системном сопоставлении парадигмальных характеристик художественно-эстетических феноменов. Что касается постмодернизма, то, как верно заметил Кевин Харт, «общей точки зрения, способной связать постмодернизм в единое целое, не существует» [23, с. 47]. В то же время усилиями многочисленных исследований постмодернизма удалось выявить своего рода квинтэссенцию составляющих его художественную парадигму элементов. Впервые значительную часть этих элементов (фрагментарность, неопределенность, деканонизация, ирония, гибридизация, карнавализация, иррационализм, релятивизм) обозначил еще в 1986 году один из наиболее авторитетных исследователей постмодернизма американский литературовед Ихаб Хассан.
В целом же на сегодняшний день количество элементов, образующих парадигму постмодернизма, значительно увеличилось, и она может быть представленна следующим набором: деканонизация всех устойчивых понятий и официальных условностей и ироническое переосмысление ценностей; игровое освоение Хаоса, поскольку реальное его постижение невозможно в силу постмодернистской картины мира, суть которой сводится к признанию его как абсурдного и хаотичного (постмодернистская чувствительность) и принципиально непознаваемого (постмодернистская неуверенность), что нашло отражение в новом термине - хаосмос; отсюда различного вида игровые практики: метаязыковая игра, игра в текст, игра с текстами, игра с читателем, игра с «мерцающими» культурными знаниями и кодами, игра в травестийное снижение классических образцов, в иронизирование, в пародирование; размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколлажа, или цитатного совмещения несовместимого; гибридизация, мутантное изменение жанров, порождающее новые формы; карнавализация как признание имманентности смеха, «веселой относительности» предметов, как участие в диком беспорядке жизни; интертекстуальность, опора на всю историю человеческой культуры и ее переосмысление; плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные; дву- или многоуровневая организация текста, расчитанная на элитарного и массового читателя одновременно; использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, научного исследования и т.п.; сочетание развлекательности и сверхэрудированности; ориентация на множественность интерпретаций текста; явление авторской маски, «смерть автора»; принцип читательского сотворчества, создание нового типа читателя; универсализирующий принцип изображения; множественность смыслов и точек зрения, за которыми в конечном итоге исчезает всякий смысл; использование приема «двойного кодирования»; принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции; использование принципа ризомы.
Эти особенности постмодернистской парадигмы обусловили поливалентную поэтику постмодернизма, для которой характерно появление новых гибридных форм; цитатно-пародийное дву- и многоязычие, пастишизация; фрагментарность, коллаж, монтаж, использование готового или расчлененного литературного текста; ризоматика (отсутствие связующего центра); растворение голоса автора в используемых дискурсах.
Таким образом, постмодернизм предстает, по замечанию Н. Маньковской, как «метисная параэстетика, своеобразная мутация модернизма» [16, с. 139], в которой модернистская форма, намерение, проект, иерархия заменены постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией.
В русле подобных творческих установок, где все превращается в пастишированно-игровой текст и где исчезает проблема эстетической и этической ценности, где постулируется тотальное сомнение во всем и абсолютное неприятие каких бы то ни было установленных истин, художественная литература (как и искусство в целом), на наш взгляд, не имеет перспективы, о чем, кстати, заявил в конце ХХ века известный теоретик и некогда апологет постмодернизма И. Хассан.
Красноречиво в этом плане и высказанное Дж. Фаулзом в «Башне из чёрного дерева» суждение о порочности и гибельности для искусства модернистско-постмодернистских установок на разрыв с действительностью, на игривое отношение к творчеству, на формальный эксперимент и абстракцию. Герой повести, преуспевающий искусствовед и модный художник Дэвид, соприкоснувшись с подлинно самобытным творчеством старого художника Генри, которое держится на «пуповине, связующей его с прошлым» [21, с. 177] и которое благодаря этой связи ставит его в один ряд с великими мастерами «хотя бы по настроению. По духу» [21, с. 177], начинает понимать всю тщету и всю пустоту и своего искусства, и искусства своей эпохи. Критический взгляд на современную ему ситуацию в искусстве, где царит абстракция, где выпускники факультетов изящных искусств представляют в качестве дипломных работ «сплошь пустые полотна» - более чем ясный символ обозначающий «замшелое лицемерие обучающих и безнадёжное банкротство обучаемых» [21, с. 177], приводит его к выводам, в которых трудно усмотреть человека, «говорящего, по выражению В.М. Толмачёва, от имени постмодернизма».
«Возможно, - пишет Дж. Фаулз, передавая размышления Дэвида, - то же самое происходит не только в живописи - в литературе, в музыке...Дэвид не был уверен. Всё, что он сейчас чувствовал, было тошнотворное ощущение беды, отчаяние, разочарование в своём искусстве. Кастраты. Триумф евнухов. Теперь он видел, о, с какой ясностью он теперь видел всё это сквозь неуклюжие нападки старика; эта его насмешка над «Герникой». Уход от натуры, от реальности безобразно исказил взаимоотношения между художником и его зрителями; сегодня ты пишешь, чтобы
продемонстрировать интеллект, ради воплощения теорий. Не ради людей, и - что хуже всего - не ради себя самого. Разумеется, это давало определённые дивиденды, с точки зрения моды и материальной выгоды; но резкий отказ от изображения человеческого тела, от естественных физических восприятий, на самом деле вызвал к жизни порочную спираль, воронку, уводящую в ничто, в небытие; теперь и художник и критик-искусствовед сходились лишь в одном: только они существуют на самом деле, только они имеют значение. Прекрасный памятник для всех, кто плевать хотел...
Укрываешься за идеей «открытости», терпимости к современным подходам и течениям; забываешь о невероятно возросшем ускорении развития, изменении восприятий, о том, как быстро авангард превращается в art pompier - искусство воинствующей банальности. И дело не в нём одном, не в тех абстракциях, которые создавал он сам; вина лежала на всей цепи послевоенных художественных течений: абстрактный экспрессионизм, неопримитивизм, оп-арт и поп-арт, концептуализм, фотореализм.» [21, с. 176-177].
И отнюдь не апологией модернизму звучит приговор искусству «выхолощенной реальности», закамуфлированной филигранной техникой, тонким вкусом, геометричностью, но скрывающей «под собой небытие» [21, с. 176] - оно будет отвергнуто будущими веками и «кто знает, не станет ли конец ХХ века самой провальной пропастью из всех?» [21, с. 176]. Речь, как видим, идёт не только о модернизме, но и постмодернизме, бесплодность которых отчётливо увидел Дж. Фаулз.
Продуктивным же (используя введённое А.В. Чичериным понятие об исторически продуктивных стилях) направлением в развитии литературы, которое начало выкристаллизовываться во второй половине ХХ века в творческой практике целого ряда писателей первой величины, является концептуальный художественный синтез. В первую очередь это относится к таким писателям, как Л. Арагон, Т. Манн, Ж.-П. Сартр, Г. Гарсиа Меаркет, Х. Юорхес, А. Карпентьер, Г. Белль, Г. Грасс, М. Кундера, Дж. Фаулз, К. Воннегут, Дж. Хеллер, М. Турнье, М. Уэльбек, М. Варгас Льоса.
Понятие концептуального художественного синтеза как специфического явления современного литературного процесса впервые было сформулировано Л.Г. Андреевым в его работах, относящихся к рубежу второго и третьего тысячелетий «От «Заката Европы» к «концу истории» (2000) и «Чем же закончилась история
второго тысячелетия? (Художественный синтез и модернизм)» (2001). Опираясь на масштабный анализ наиболее значительных явлений мировой литературы прошлого столетия, отраженных в творчестве крупнейших писателей этого периода, Л.Г. Андреев отметил ряд характерных явлений, которые предстают как определенные закономерности.
К числу этих закономерностей, по мнению ученого, можно отнести, во-первых, «появление сложных идеологических и эстетических систем, сама классификация которых во многих случаях затруднена, то ли это реализм, то ли модернизм, то ли необарокко, то ли неоклассицизм» [1, с. 253]; во-вторых, растущий интерес реализма и немодернистского искусства к модернизму (и постмодернизму как его разновидности, по оценке исследователя. - А.М.) по мере того, как последний «очевидно чахнет»; в-третьих, возникновение таких своеобразных явлений, как «постмодернистский романтизм», «постмодернистский реализм», экзистенциально-реалистический синтез (пример творчества позднего Сартра, ознаменованный стремлением к созданию «универсального метода познания») [1, с. 253, 254].
Взятые вместе, эти закономерности подводят к пониманию того, что в художественной практике последнего полувека, наряду с реализмом, модернизмом, постмодернизмом и массовой литературой, сформировалось новое направление, характерной чертой которого является стремление к интеграции, своеобразному симбиозу различных повествовательных техник и мировоззренческих ориентаций с целью наиболее полного и всестороннего отражения усложняющейся действительности и человеческого удела.
Это явление, названное Л.Г. Андреевым, художественным или концептуальным синтезом, довольно отчетливо проявилось в творчестве таких всемирно известных писателей, как Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Манн, Г. Гессе, У. Фолкнер, Л. Арагон, Ж.-П. Сартр, Г.Бель. Г. Грасс, Г.Г. Маркес, Х. Борхес, А. Карпентьер, Х. Кортасар, М. Кундера, Дж. Фаулз, У. Эко и некоторых других. Другой объединяющей эти имена чертой является озаряющий их произведения гуманизм, неизменно проступающий сквозь порой предельно усложненную поэтику, которая и порождает те трудности в интерпретации произведений последних десятилетий, и ту путаницу в определении принадлежности художника к тому или иному порой прямо противоположному его природе напрвлению.
В первую очередь это касается получивших широкую известность таких писателей, как У. Эко, Дж. Фаулз, Х.Л. Борхес,
М. Кундера, которых, по мнению Л.Г.Андреева, несправедливо, но настойчиво относят к постмодернистам [2, с. 25, 318]. Добавим, что в этом же положении оказывается и один из самых известных американских писателей второй половины ХХ века К. Воннегут, которого американская критика, наряду с Дж. Хеллером, неизменно числит в обойме таких писателей-постмодернистов, как Дж. Берроуз, Дж. Барт, Т. Пинчон, Дж. П. Донливи, Д. Хоукс.
И хотя постмодернизм, как полагает Л.Г. Андреев, «не только шумно известен, но и популярен благодаря именно романам» этих «действительно значительных писателей» (Дж.Фаулз, У.Эко, Х. Л. Борхес, М. Кундер) [2, с. 318], считать их постмодернистами - значит допускать серьезную методологическую ошибку в осмыслении современной художественной практики. Поэтому, при оценке таких сложных и, на первый взгляд, противоречивых явлений столь важно «не путать такие понятия, как метод и прием, и, конечно, учитывать сбивающее с толку расширение границ постмодернизма до совершенно неопределенного понятия «главного направления» [2, с. 318].
То есть речь в данном случае идет о том, что в условиях тотального постмодернизма использование писателем модернистских / постмодернистских приемов, техники повествования автоматически влечет за собой зачисление данного писателя в разряд постмодернистов. Духовно-гуманистические смыслы произведения при этом не принимаются в расчет, хотя именно они в значительной мере определяют его успех и у читателя, и у критики. А это и порождает ту ситуацию, когда гуманистически ориентированные произведения и произведения сугубо постмодернистские, создающие обездуховленный мир пустых симулякров и интертекстуальных игр, ставятся в один ряд.
На это обстоятельство в самый разгар постмодернизма обратила внимание Е. А. Цурганова, заметившая, что «степень непроницаемости действительности или степень прорыва «завороженности» ее восприятия» различна у разных писателей-постмодернистов и что именно она и определяет значимость созданных ими произведений. В силу этого, считает она, и оказываются на разных полюсах «отлично сделанное и живое произведение» «Дэниэл Мартин» Джона Фаулза и «отлично сделанная, но пустая скорлупа» романа Джона Барта «Козлоюноша Джайлс» [24, с. 24].
На разных полюсах пребывают и произведения Дж. Хеллера и К. Воннегута и того же Дж. Барта или Дж. Донливи, чего не может не видеть американская критика, которая в силу устоявшейся
традиции все неординарное приписывать постмодернизму, никак не может согласовать явные противоречивые, обнаруживаемые при конкретном анализе. Так, например, в одной из последних работ о К. Воннегуте Т. Дэвиса «Крестовый поход Курта Воннегута» (2006), исследователь, придерживаясь устоявшегося мнения о писателе как постмодернисте, не может выйти из порочного методологического круга -- как объяснить явный гуманизм постмодерниста Воннегута?
Согласно Т. Дэвису, в центре каждого романа Воннегута -конфликт между его гуманизмом и пустотой постмодернистской жизни, но, в то же время его романы, позволяя писателю усовершенствовать свою «этическую вселенную» [27, с. 36], не несут-де на себе бремя великой классической прозы.
Противоречивость позиции исследователя приводит его к парадоксальным суждениям типаУ Воннегут безусловный постмодернист, но с тем отличием, что он постмодернист, ведущий поиск, чтобы заполнить пустоту в самом сердце постмодернистского расщепления. То есть Т. Дэвис признает, что сутью, сердцевиной постмодернизма является расщепленность, пустота, нигилизм, а Воннегут-де пытается эту пустоту наполнить гуманизмом. Но эстетика постмодернизма принципиально не приемлет ни гуманизм, ни какие бы то ни было поиски этических оснований. Эту принципиальную позицию постмодернизма сформулировал один из его известных теоретиков и апологетов И. Хассан в книге «Расчленение Орфея: К определению постмодернистской литературы» (1971), в которой он определил писателя-постмодерниста как «радикального скептика», который находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания и поэтому отличительной чертой постмодернистской литературы является «...отчуждение от разумного, от общества, от истории, последовательный отказ от всех обязательств и связей с тем миром, что создан людьми, а как возможность - и вообще отказ от любой формы жизни в коллективе» [цит. по: 11, с. 291].
Сравним с этим постулатом широкоизвестную метафору К. Воннегута о писателе как канарейке в шахте. После выхода в свет романа «Бойня номер пять» он писал: «Я много думал для чего нужно искусство. Самое лучшее, что я мог придумать, это моя теория канарейки в шахте. Согласно этой теории, художник нужен обществу, потому что он наделен особой чувствительностью. Он как канарейка, которую берут с собой в шахту: посмотрите, как она мечется в шахте, едва почуяв запах газа, а люди со своим грубым обонянием еще и не подозревают, что грядет опасность» [2, с. 16].
Или же его слова о предназначении писателя из «Колыбели для кошки»: «Если уже человек стал писателем, значит он взял на себя священную обязанность: что есть силы творить красоту, нести свет и утешение людям».
Однако Т. Дэвис не находит ничего лучшего, как оставить К. Воннегута в рамках постмодернизма, твердя о «гуманизме постмодернизма», присущего писателю и о «парадоксе постмодернистского гуманизма., который укрепляет человеческие ценности, в то же время удерживая направление постмодерна» [27, с. 29].
Подобные противоречия, столь характерные при оценке творчества ряда известных современных писателей или их отдельных произведений, отмеченных использованием повествовательных техник, присущих постмодернизму, заставляют задуматься над природой этого противоречия и подводят к выводу: если гуманистические тенденции того или иного писателя столь отчетливы, что не вписываются в парадигму постмодернизма, то, может быть, приписываемый ему постмодернизм вовсе и не постмодернизм, а нечто другое, скажем, тот же художественный синтез?
Тем более, что художественная практика последних десятилетий, как убедительно показал Л.Г. Андреев в своих работах, изобилует примерами синтезирующего искусства, начиная с Т. Манна. Л. Арагона. Ж.-П. Сартра, Х. Борхеса и заканчивая М. Кундерой, Дж. Фаулзом, У. Эко, Дж. Хеллером, К. Воннегутом, М. Уэльбеком, М. Турнье, М. Варгасой Льосой.
Творчеству этих и многих других писателей действительно присуще широкое и свободное использование самых разнообразных повествовательных приемов, выработанных реализмом, модернизмом, постмодернизмом, использование с целью, говоря словами Вяч. Иванова, «слияния художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа» [12, с. 39]. Возникновение этой тенденции, столь изоморфной самой природе искусства, Вяч. Иванов относил к концу Х1Х века. Он считал, что она возникла как реакция на усилившуюся к этому времени критическую культуру и культурную дифференциацию, ведущую к «неизбежному соревнованию односторонних правд и относительных ценностей» [12, с. 36], к обособлению и замкнутости художественных течений и школ, противоречащих природе искусства. И поэтому с удовлетворением отмечал «ряд симптомов, которые свидетельствовали о начинающемся тяготении к реинтеграции
культурных сил. К их внутреннему воссоединению и синтезу» [12, с. 39].
В это же время осуществленный синтез А. Белый видит в символизме, а Н. Бердяев мечтает о «синтетическом всенародном искусстве» [6, с. 248] в книге «Философия свободы» (1911), хотя здесь же признает, что реальность далека от осуществления этой мечты, ибо «неоромантики, декаденты, символисты, мистики восстали против всякого закона, против всякого объективизма, против всякого обращения к универсальному целому; они интересуются исключительно субъективным и индивидуальным; оторванность от вселенского организма, произвольность и иллюзорность возводят в закон новой, лучшей жизни» [6, с. 120].
И в самом деле, на том этапе идея художественного синтеза как «слияния художественных энергий» различных художественно-эстетических течений во имя создания общенародного, всечеловеческого, духовно возвышенного искусства не могла быть реализована, ибо, вопреки предвидениям и призывам Вяч. Иванова, Н. Бердяева, А. Белого, «распластование» и «распыление» (Н. Бердяев) искусства активно продолжил модернизм. Каждое из его многочисленных течений (футуризм, дадаизм, сюрреализм, экзистенциалистский роман и экзистенциалистская драма, «новый роман» и «новый «новый роман», драма абсурда и т.п.) безапелляционно провозглашало свои принципы и художественные приемы как единственно верное и последнее слово в искусстве.
Но уже со средины ХХ века вновь нарастает тяга к полнокровному искусству - искусству художественного синтеза, хотя симптомы его проявились еще раньше в творчестве таких выдающихся мастеров слова, как Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Манн. Так, Б. Шоу делает объектом художественного осмысления «фантастическую реальность» и «реальное фантастическое» кровавой и трагической действительности Первой мировой войны, а затем придает искусству импульс движения к мифологическому уровню («Назад к Мафусаилу»), соединяя единичное и общечеловеческое.
В свою очередь Б. Брехт создает «свой вариант «универсального синтеза», опирающийся на постигаемую целостность («человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами») [2, с. 303]. В своем творчестве он использует и широту эпических жанров, и внутренний монолог, и монтаж хроники, и перемену стиля, и ассоциативность, и диссоциацию элементов, и
отчуждение, - все продуктивные художественные приемы независимо от того, какому течению - реалистическому или нереалистическому - они принадлежат.
Классический вариант обоснования необходимости художественного синтеза и его практического воплощения представляет творчество Т. Манна. По определению Л. Г. Андреева, стремление Т. Манна к такой форме искусства, которое было бы способно представить «все человеческое, как нечто единое», было обусловлено тревогой большого художника и мыслителя, уловившего в событиях своей эпохи угрозу человеку и человечеству. И в самом деле, уже в докладе «Иосиф и его братья»(1947), являющем своего рода манифест литературы художественного синтеза, Т. Манн говорит о том, что он остро ощутил внутреннюю потребность «отхода от всего бюргерского, житейски-повседневного и обращения к мифическому», поскольку был предрасположен чувствовать и мыслить в общечеловеческом плане, чувствовать и мыслить как частичка человечества» [17, с. 176]. Но эта потребность, «предрасположенность» явилась «продуктом нашего времени, эпохи исторических потрясений, причудливых поворотов личной жизни и страданий, поставивших перед нами вопрос о человеке, проблему гуманизма во всей ее широте и возложивших на нашу совесть столь тяжкое бремя, какого, наверно, не знало ни одно из прежних поколений» [17, с. 176].
Именно кардинальный вопрос о человеке в условиях, угрожающих самому его бытию, и о гуманизме во всей его широте выводит Т. Манна к мысли о произведении, способном и поставить этот вопрос, и дать на него ответ. Таким, по мнению писателя, может стать только «произведение, внушенное той заинтересованностью в человеке, которая не замыкается в рамках индивидуального, а распространяется на общечеловеческое» [17, с. 177].
Для реализации же подобного замысла, из которого можно было бы извлечь «нечто нужное людям, какое-то внутреннее содержание» [17, с. 173], Т. Манн считает возможным и необходимым использование всех средств современной литературы, «которыми она располагает, - начиная с арсенала идей и кончая техническими приемами повествования» [17, с. 172].
Все это и есть, по сути, программа создания нового синтеза, который, согласно Л.Г. Андрееву, подчинялся бы логике. гегелевской триады, то есть содержал бы в себе снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, в конечном слиянии «художественных энергий» [2, с. 297].
В самом деле, в изложенных выше суждениях Т. Манна четко обозначены основные элементы той художественной практики, в русле которой созданы наиболее значительные произведения самых известных писателей второй половины ХХ - начала ХХ1 веков - Л. Арагона, Г. Белля, Г. Грасса, Г. Г. Маркеса, Х. Кортасара, А. Карпентьера, М. Кундеры, Дж. Фаулза, У. Эко, М. Уэльбека, Дж. Хеллера, К. Воннегута, М. Турнье, М. Варгаса Льосы.
При всем разнообразии используемых ими творческих манер и повествовательных техник, все они, так или иначе, находятся в силовом поле гуманизма в широком смысле этого слова, все они неизменно ставят извечный вопрос о человеке, ищущем самого себя, вопрошающем о своем предназначении, о своем месте в обществе и в мире. И все они в той или иной мере, несмотря порой на суровую и нелицеприятную критику современного человека и созданного им алогичного социального миропорядка, стремятся внести в этот неупорядоченный мир хоть немного порядка и веры в то, что человек, говоря словами У. Фолкнера, не только выстоит, но и восторжествует.
В этом и заключается коренное отличие литературы художественного синтеза от литературы постмодернистской, которая представляет мир как абсурдный и непознаваемый (хаосмос) и которая одновременно отлучает искусство от гуманизма, декларируя создание безликих текстов, в которых смыслы, согласно Р. Барту, «должны маячить где-то в отдалении» [3, с. 543], заглушаемые языковым гулом, то есть пустопорожними языковыми играми.
При этом нельзя не отметить, что практика художественного синтеза у выдающихся писателей, как правило, сопровождается их литературно-критическими работами, статьями, размышлениями и высказываниями, то есть находит теоретическое обоснование. Так, Л. Арагон, прошедший через сюрреализм и социалистический реализм, начиная с 60-х годов прошлого века призывает к «открытому реализму» и создает свои экспериментальные романы, или «нероманы» «Гибель всерьез» и «Бланш, или Забвение», с учетом опыта модернизма, оправдывая, таким образом, синтез реализма, модернизма и неоромантизма,
О необходимости синтеза идей, как в философии, так и в литературе заявляет и крупнейший мыслитель - вдохновитель европейского экзистенциализма и романист Ж.-П. Сартр, обосновывая необходимость тотального, целостного, всеохватывающего знания о человеке, «составными частями
которого должны быть экзистенциализм, марксизм и фрейдизм» [2, с. 306]. Таковым должен быть и роман, «роман реальной личности», способный сказать о человеке все, что можно о нем знать.
Основой литературного творчества считает художественный синтез и Г.Г. Маркес, говоривший о том, что «литература - это наука, которой нужно овладеть, что десять тысяч лет литературного развития стоят за каждым рассказом, который пишется ныне» [18, с. 263] и что лично он «стремился к созданию всеохватывающего романа» и в «Сто лет одиночества», и в «Осени патриарха».
Все известные латиноамериканские писатели - от Х. Л. Борхеса до А.Р. Бастоса и М.О. Сильвы - единодушны в том, что успех латиноамериканского романа второй половины ХХ в. обусловлен не только «магическим реализмом» и барочной (симбиозной) «чудесной реальностью» как специфическим качеством данного романа, но и обращенностью его к общечеловеческим проблемам и к современности.
Так, Х. Л. Борхес писал, отвечая на вопрос о сути национальной традиции аргентинской литературы: «Я думаю - наша традиция - это вся культура. Мы не должны ничего бояться, мы должны считать себя наследниками всей вселенной и браться за любые темы, оставаясь аргентинцами» [18, с. 68]. В свою очередь А.Р. Бастос, говоря о близости своих лучших произведений к концепции «чудесной реальности», трактует ее как «мифологическое или символическое видение действительности в ее преломлении через достаточно широкий, глубокий и значительный imago mundi (то есть образ мира. - М.Б.)» [18, с. 225]. И он же рассматривает свой роман как «Сын человеческий» как вариант некоего симбиоза, в котором он пытался отыскать один из многих и сменяющихся ликов правды нашего времени, правды о человеке всех времен, найти корни человеческой общности» [14, с. 228].
Об этом же говорит и А. Карпентьер, один из самых авторитетных знатоков мировой литературы, введший понятие барочного симбиоза как эквивалента художественного синтеза для латиноамериканской литературы («всякий симбиоз, всякое смешение порождает барочность» [13, с. 116]). Он считает, что кризис романа напрямую связан с кризисом цели, то есть он проявляется, когда писатель повествует о частных случаях или предается формально-стилистическим забавам. Выход из кризиса - в обращенности к эпосу, который «спасает его от слишком частных сюжетов, где само его развитие позволяет ему жить вместе со своей эпохой, выражая приметы времени, в котором живет романист», «подняться
от частного к всеобщему» [13, с. 66, 70]. Роман, по мнению А. Карпентьера, нечто большее, чем простое повествование о событиях, он «должен преодолевать собственные границы, во все времена, во все эпохи охватывая то, что Жан Поль Сартр называет «контекстами» [13, с. 37].
А поскольку, по его глубокому убеждению, одним из самых широких и неизбежных контекстов является история, а современный человек «является своего рода очевидцем вторжения - на всех уровнях - Истории в существовании каждого из нас», то «сегодня нельзя быть писателем и гражданином, отворачиваясь от Истории, творящейся на глазах у всех, прямо или косвенно касающейся каждого из нас...» [13, с. 151, 152].
Таким образом, все лучшие представители латиноамериканской литературы исповедуют принцип художественного синтеза с его отчетливо выраженным гуманистическим пафосом, с его устремлением от частного к всеобщему, что является еще одним подтверждением устойчивости данного феномена.
Интересны в этом плане и взгляды одного из известнейших современных писателей М. Кундеры, собранные в его литературно-теоретических книгах «Преданные заветы» (1993) и «Искусство романа» (1995). Являясь откровенным «сторонником явного присутствия мысли в романе» [14, с. 212], М. Кундера демонстрирует не менее явный «скептицизм по отношению к духу авангарда» [4, с. 206]. Принимая «несистемность» романной мысли, характерной для художественной практики нового времени и как бы созвучной эстетике постмодернизма, М. Кундера видит в этом феномене отнюдь не обоснование постмодернистской хаотичности мира и абсолютного релятивизма, а, наоборот, перспективу к «громадному расширению тематического горизонта» [14, с. 212]. Это, по его глубокому убеждению, касается в полной мере «и философии романа: философия впервые принялась размышлять не над эпистемологией, эстетикой, этикой, феноменологией духа, критикой чистого разума и т.д., но надо всем, что имеет отношение к человеку» [14, с. 212-213].
Любопытно и его суждение о поэтике собственного художественного творчества, в котором отчетливо прослеживается синтезирующее начало отнюдь не постмодернистского толка, ибо в качестве необходимых элементов этого синтеза выступают размышление, живые персонажи, связь и конфронтация времен,
романная игра, ирония и лукавая насмешка, - и все это подчинено единственной задаче - духовно-нравственного обогащения читателя.
В послесловии к брненскому изданию своего романа «Бессмертие» он так писал об этом: «Моей целью было превратить размышление (рассуждение, медитацию) в органическую составляющую романа и вести его так, чтобы это был специфически романный способ размышления (то есть ни в коем случае не абстрактный, а слитый с ситуацией персонажей, ни в коем случае не аподиктический, теоретический, серьезный, а провоцирующий, иронический, вопрошающий, возможно, и комический), радикально расширить романное время, чтобы оно могло в себя вместить «время Европы» в конфронтации с различными историческими эпохами, избавить роман от отягощающего императива правдоподобия, придать ему игривость, так, чтобы читатель, видя перед собой героев «как живых» (я не в состоянии представить себе роман без героев, которые не запечатлевались бы в сознании читателя, и именно поэтому всегда находился в оппозиции к тенденциям так называемого «нового романа»), не забывал бы, что их живость -кажущаяся, что это фокус, искусство, элемент игры, романной игры, - и чтобы читатель умел радоваться этой игре».
Размышлением о человеке и обо всем, что имеет к нему отношение, проникнуто и творчество, пожалуй, самого популярного на сегодняшний день французского писателя Мишеля Уэльбека. Один из авторитетных французских критиков, Доминик Ногез, называет его трансписателем, то есть писателем, который осмеливается работать во многих литературных и пограничных жанрах, где литература объединяется с другими видами искусства [28, с. 15], писателем, подлинной литературной теорией которого является «жажда тотального романа наподобие «Волшебной горы» [28, с. 15].
Эта жажда сказать все о современном человеке, который, по словам самого М. Уэльбека, живет «во времена несчастливые и беспокойные» [20, с. 7], жажда «воздать человечеству последнюю дань уважения» [20, с. 526], обусловливает высокую популярность его романов у международного читателя.
В этом плане показательно суждение другого французского критика, Оливье Бардолля, который, оценивая современное состояние французской литературы с господствующим в ней постмодернистскими «текстами» с их «ужасающей пустотой» [26, с. 47], считает, что, к счастью, есть в ней один читаемый писатель, «единственный читаемый после Пруста и Селина - это Мишель Уэльбек» [26, с. 47].
«Одним из величайших наших реалистов», который одновременно является «философом в такой же мере, как поэтом и романистом» [28, с. 16, 15] называет его и Д. Ногез.
Если учесть, что М. Уэльбек решительно не приемлет ни постмодернистское мировоззрение, ни постмодернистскую эстетику (нет ничего глупее, утверждает он, считать, что «литература - это работа над языком, целью которой является производство письма», но при этом истинной литературной теорией считает идею «тотального романа», посвященного человеку и защите его достоинства, то, безусловно, его творчество не вписывается в постмодернистскую парадигму. Равно как и творчество Дж. Фаулза, У. Эко и даже Х. Л. Борхеса (что убедительно показал Л. Г. Андреев), Дж. Хеллера, К. Воннегута, М. Кундеры и многих других известных мастеров художественного слова.
Наличие столь значительного числа писателей мировой величины, исповедующих идею литературы как специфической художественной формы порождения смыслов и упорядочивания человеческого опыта, помогающей человеку согласно У. Фолкнеру «не просто выстоять, но восторжествовать» [22, с. 30], и в этом стремлении идущих по пути использования всех позитивных форм и повествовательных техник (в частности, формы тотального или всеохватывающего романа), - дает все основания не только говорить о сформировавшемся феномене концептуального художественного синтеза, но и обозначить его принципиальные положения.
Основными приметами произведений концептуального художественного синтеза, вытекающими из краткого анализа творческой практики и литературно-эстетических суждений представленных выше писателей, можно считать следующие:
1. Все они так или иначе находятся в силовом поле гуманизма в широком смысле этого слова, все они неизменно в центр своих размышлений ставят извечный вопрос о человеке в потоке истории, человеке, ищущем самого себя, вопрошающем о своем предназначении, о своем месте в обществе и во Вселенной. Отсюда усиление философского начала в произведениях данного направления.
2. Устойчивая тенденция в заинтересованности человеческим уделом, не ограниченным рамками индивидуального, а сопряженным с уделом общечеловеческим, предрасположенность, говоря словами Т. Манна, «чувствовать и мыслить как частичка человечества» [17, с. 176]. Можно считать, что это художественное отражение характерных для концептуального
синтеза мировоззренческих ориентаций, связанных со стремительно меняющимся масштабом геополитических и социальных изменений, формирующим новое планетарное (глобальное) сознание [9, с. 18, 28] и миросистемный анализ [7, с. 45, 211].
С этим связано общее для писателей данного направления стремление к «всеохватывающему роману» (Г.Г.Маркес), к «тотальному роману» (М.Уэльбек), к «громадному расширению тематических горизонтов», к роману, который размышляет «надо всем, что имеет отношение к человеку» (М.Кундера).
3.Творческая установка писателя, являющаяся его внутренней потребностью, извлечь из каждого своего замысла и создаваемого произведения «нечто нужное людям, какое-то внутреннее содержание» [17, с. 173]. Согласно М. Варгасу Льосе, «литература, лишенная нравственности бесчеловечна» (Нобелевская лекция «Похвала чтению и литературе», 2010).
4. Широкое использование всех средств современной литературы, начиная с арсенала идей и кончая самыми изощренными приемами повествования, ради достижения того «слияния художественных энергий» [12, с. 39], того художественного синтеза, который, в отличие от плоской интертекстуальности постмодернизма, генерирует гуманистически ориентированную смыслопорождающую и эстетическую силу произведения.
Литература
1. Андреев Л. Г. От «заката Европы» к «концу истории» / Л. Г. Андреев // «На границах». Зарубежная литература от Средневековья до современности : сб. работ / Отв. ред. Л. Г. Андреев. - М. : «ЭКОН», 2000. - С. 240-255.
2. Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия (Художественный синтез и постмодернизм) / Л. Г. Андреев // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 : Учеб. пособие / [Л. Г. Андреев, Г. К. Косиков, Н.Т. Пасхарян и др.] ; под ред. Л. Г. Андреева. - М. : Высш. школа, 2001. - С. 292-334.
3. Барт Р. Избранные работы : Семиотика : Поэтика / Р. Барт. - М. : Прогресс, 1989. - 616 с.
4. Барт Р. Критика и истина. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / Р. Барт // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. - М. : Изд-во Моск. Ун-та, 1987. - С. 349-422.
5. Бахтин М. М. Автор и герой : К философским основам гуманитарных наук / М. М. Бахтин. - СПб. : Азбука, 2000. - 336 с.
6. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества / Н. А. Бердяев. - М. : Изд-во «Правда», 1989. - 607 с.
7. Валлерстайн И. Миросистемный анализ : Введение / Иммануил Валлерстайн : [пер. с англ. Н Тюкина]. - М. : Изд. дом «Территория будущего», 2006. - 248 с.
8. Воннегут К. Мать Тьма : Романы / К. Воннегут ; пер. с англ. М. Ковалевой, А. Колотова, Р. Райт- Ковалевой, Л. Дубинской, Д. Кеслера. - СПб. : Азбука, 2001. - 1072 с.
9. Гроф С. Революция сознания : Трансатлантический диалог / С. Гроф, Э.Ласло, П.Рассел ; [пер. с англ. М. Драчинский]. - М. : ООО «Издательство «АСТ» и др., 2004. - 248 с. [8]. - [Philosophy].
10. Зарубежная литература ХХ века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений/ В.М. Толмачёв, В.Д. Седельник, Д.А. Иванов и др. ; Под ред В.М. Толмачёва. - М. : Издательский центр «Академия», 2003. - 640 с.
11. Зверев А. М. Модернизм в литературе США : Формирование, эволюция, кризис / А. Зверев. - М. : Наука, 1979. - 318 с.
12. Иванов Вяч. Родное и вселенское / Вячеслав Иванов ; [Сост., вступ. ст. и прим. В.М.Толмачева]. - М. : Республика, 1994. -428 с. - [Мыслители ХХ века].
13. Карпентьер А. Мы искали и нашли себя : Худож. публицистика / Алехо Карпентер : [пер. с исп. / Предисл. В. Б. Земскова]. - М. : Прогресс, 1984. - 410 с.
14. Кундера М. Творцы и пауки (из книги «Преданные заветы») / Милан Кундера [пер. с фр. Ю.Стефанов] // ИЛ. - 1997. - № 10. - C. 203-213.
15. Люун О. В. Художш пошуки Томаса Пшчопа в контекст американського постмодершзму : автореф. дис. на здобуття наук. ступ. канд. фтол. наук : спец.10.01.04 - лп"ература зарубiжних кра'Гн/ О. В. Люун. - амферополь, 2009. - 20 с.
16. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б. Маньковская. - СПб. : Алтейя, 2000. - 347 с.
17. Манн Т. Собр. соч. в 10 т. - Т.9 : О себе и собственном творчестве / Томас Манн [пер. с нем.]. - М. : Гос. изд-во худож. лит., 1960. - 686 с.
18. Писатели Латинской Америки о литературе : [пер. с исп., португ. и фр.]. - М. : Радуга, 1982. - 400 с.
19. Подмосковних О. Л. Гра як креативна категорiя в романах К. Воннегута, Т. Пшчона, Д. Деллто : автореф. дис. на здобуття наукю ступ. канд. фтол. наук : спец. 10.01.04 «Л^ература зарубiжних кра'н»/ О.Л. Подмосковних. - Днтропетровськ, 2006. - 20 с.
20. Уэльбек М. Элементарные частицы. Роман / Мишель Уэльбек ; [пер. с франц. И.Васюченко, Г.Зингер]. - М. : Иностранка, 2008. - 528 с. - [The Best of Иностранка].
21. Фаулз. Дж. Пять повестей : Башня из чёрного дерева, Эпидюк, Бедный конь, Энигма, Туча: повести/ Дж. Фаулз. - Персанта.
- М. : Аст, 2008. - 444 с.
22. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма / Уильям Фолкнер ; [пер. с англ.]. - М. : Радуга, 1985. - 487 с. - (ХХ век : писатель и время).
23. Харт К. Постмодернизм/ Кевин Харт. - Пер. с англ. К. Ткаченко. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2006. - 272 с.
24. Цурганова Е. А. Современный роман и особенности литературы второй половины ХХ в. / Е. А. Цурганова. // Современный роман. Опыт исследования. - М. : Наука, 1990. - C. 3-24.
25. Merril, Robert. "Vonnegut's Breakfast of Champions : The Conversion of Heliogabalus" / Robert Merril // Critique, 18 (№ 3, 1977).
- Pp. 99—108.
26. Bardolle O. La litarature б vif : le cas Houellebecqu / Olivier Bardolle. - P. : L'espirit de pйninsules, 2004. - 96 p.
27. Davis, Todd F. Kurt Vonnegut's Crusade / Todd F. Davis. -Albany : State U. of New York Press, 2006. - 192 p.
28. Noguez D. Houellebecq, en fait / Dominique Noguez. - P. : Fayard, 2003. - 269 p.
