CC BY
0
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2024. № 55. С. 160-172. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2024. 55. pp. 160-172.
Научная статья
УДК 7; 78; 788; 7.01
doi: 10.17223/22220836/55/13
ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ СЕМАНТИКИ
Константин Александрович Квашнин
Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Нижний Новгород, Россия, [email protected]
Аннотация. Предметом рассмотрения являются аспекты, определявшие семантику музыкально-исполнительского искусства до XIX столетия. Актуальность работы обусловливается возможным использованием ее результатов для решения задач, связанных с совершенствованием у музыкантов-исполнителей умений и навыков семантического анализа изучаемых произведений. Раскрывается обоснование и целесообразность применения теории аффектов и музыкальной риторики в интерпретациях интонационно-образной характеристики исполняемого музыкального произведения. Полученные сведения представляют позитивный материал для современной практики обучения игре на музыкальных инструментах.
Ключевые слова: эстетика, художественный образ, музыкальное восприятие, интонирование, музыкальное исполнительство
Для цитирования: Квашнин К.А. Исторические основы музыкально-исполнительской семантики // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2024. № 55. С. 160-172. doi: 10.17223/22220836/55/13
Original article
HISTORICAL FOUNDATIONS OF MUSICAL AND PERFORMING
SEMANTICS
Konstantin A. Kvashnin
Nizhny Novgorod State Conservatory M.I. Glinka, Nizhny Novgorod, Russian Federation,
Abstract. The article deals with the fundamental foundations of musical and performing semantics, which operated in an extensive historical period of time: from the era of primitive society to the end of the XVIII century. The relevance of our work lies in the study of the permanent nature and functioning of such constituent aspects of the content of musical art as the theory of affects and musical rhetoric. Despite the different period of their emergence, these basics of the semantics of musical performance not only effectively influenced the psychology of human perception of music, but also determined the most important directions and styles of this art form. The reason for such a long use of these aspects by composers was their psychological nature, which was directly in direct connection with the processes of human perception and thinking, causing an accurate and subtle understanding of the slightest intonation and semantic changes in music. It was to these questions that philosophers and music theorists of various times, such as Plato, Aristotle, I. Cotton, J. Tsarlino, R. Descartes, M. Mersenne, A. Kircher, I. Matteson and many other researchers.
The purpose of our work is the correct ideas about the historical formation and development of the fundamental structural aspects that determine the semantics of the musical and performing arts. This goal involves the solution of problems related to the introduction into
© К.А. Квашнин, 2024
modern practice of educating musicians-instrumentalists of the skills of semantic analysis of musical works for the implementation of highly artistic images.
The scientific development of the problem of semantics of musical performance in our time began in the middle of the XX century. And over the past period of time, a significant number of works of theoretical and practical directions have appeared. However, our article is devoted to the study of the historical path of musical semantics in its most active period of development, namely until the beginning of the XIX century, since since the era of Romanticism, musical theory has undergone significant changes. The artistic method of Romanticism discovered a new, previously unused method in the presentation of artistic images, in which it became possible to display real reality by the most diverse and possible means of musical expression. And under these conditions, the theory of affect and musical rhetoric have lost their artistic potential.
The main methods of our research are the methods of search and comparative analysis, which made it possible to determine the structural components of the object, their features of origin and development, as well as to identify their scientific and theoretical foundations that determine the aesthetic and philosophical state of the musical and performing art in different cultural and historical eras.
Keywords: aesthetics, artistic image, musical perception, intonation, musical performance
For citation: Kvashnin, K.A. (2024) Historical foundations of musical and performing semantics. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 55. pp. 160-172. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/55/13
Зарождение и древнее использование музыкальной содержательности
Выяснение вопроса о происхождении музыкальной семантики следует, по нашему мнению, начинать с рассмотрения сохранившихся артефактов, отображающих бытие человека первобытной эпохи [1]. Это - исторический период, когда происходит четкое отделение древнего человека от остального животного мира и начинается активное освоение им пространства дикой природы. В ходе данного процесса осуществляется рождение определенных первичных умений, позволяющих человеку приспосабливаться к окружающей среде, используя ее многообразный звуковой потенциал. В первую очередь в целях безопасности ему было необходимо анализировать сопутствующие звуки - шум ветра, водопада, крики птиц, рычание зверей и т.п. Эти природные сигналы откладывались в памяти индивида как атрибут функций психики homo sapiens. Так формировалась его способность к постепенному узнаванию и сравнению этих звуков, их возможному воспроизведению для нужд охоты, а затем и переходу к архаическому пению, которое со временем приобретает смысловое значение. И в дальнейшем ходе трудовой деятельности, воспринимая различные окраски звукового фона природы, люди постепенно обогащали свои познания новыми созвучиями, их последовательностями, а также значением последних.
В результате такого вынужденного осмысления воспринимаемых тоновых соотношений отдельных природных звуков, их высотных характеристик и постижения тем самым их качественного различия первобытный человек проявлял не что иное, как свою психологическую реакцию на эти явления. С течением времени его опыт пополнялся знакомством с новыми звуковыми примерами, нередкое повторение которых способствовало их лучшему освоению, выделению в них определенных свойств. Эти звучания с необходимостью содержали самые различные эмоциональные характеристики - устра-
шающие, веселые, тревожные, умиротворенные, победные и т.п. Их смысловая содержательность непременно формировала в сознании людей соответствующие интерпретации. И данное обстоятельство позволяло не только расширить собственное отношение к воспринимаемым явлениям, но и воспроизводить эти звуковые последовательности в примитивном пении, как правило, в составе всей общины.
Постепенный процесс освоения природных звуков приводил к запоминанию отдельных звуковых последовательностей, что формировало в сознании человека целые музыкальные звукоряды, обладающие определенной эмоциональной содержательностью. С течением времени они вошли в коллективное пение, образовав целый набор музыкальных ладов, которые целенаправленно использовались людьми при оформлении культурных обрядов и ритуалов. В этом факте невозможно отрицать возникновения основ семантического характера в зарождающейся протомузыке.
Появление первых признаков утвердившейся музыкальной семантики можно отнести к периоду последних пяти веков до нашей эры. Важно подчеркнуть и значимость этих сформировавшихся народных музыкальных ладов в исполнительской практике. Именно они явились необходимым материалом для создания в эпоху Античности первого учения - этоса, призванного культивировать у людей психологическую настроенность. Его авторы - Пифагор, Платон и Аристотель, изучив нравственно-эстетический потенциал музыки, научно обосновали парадигму о целесообразности рационального использования этого искусства в обществе.
Так, например, Платон в своих философских трудах «Государство» и «Законы» усматривал тесное единство психических особенностей человека и интонационных свойств музыкальных ладов, используемых в народном творчестве [2. Т. 3. С. 273]. Другой греческий философ - Аристотель утверждал важность таких музыкальных структур, как мелодика и ритм, которые были способны оказывать на людей психологическое воздействие. Он считал, что они наиболее ярко могут отражать в музыкальном исполнительстве такие оттенки психического состояния индивида, как мужественность, целеустремленность, лиричность, суровость, мягкость и другие качества личности [3. Т. 4. С. 644]. Поэтому Стагирит трактовал потенциал музыкального этоса как возможность использования музыкально-интонационных средств для воспитания людей, формирования их духовного роста и интеллектуального совершенствования [4. С. 229]. С этого времени семантика музыки становится целенаправленным вектором развития. Пифагор, например, считал, что применение этоса в жизни общества способствует достижению таких психологических результатов, как душевное умиротворение человека, усматривая в нем некий медицинский способ, призванный благополучно излечивать людей от болезней.
Семантическое наполнение музыки было отмечено и в других античных культурах. Например, учителя Древней Индии при обучении музыке ассоциировали национальные музыкальные звукоряды с психоэмоциональными характеристиками ученика. Они считали, что исполнитель должен не только в совершенстве владеть игрой на инструменте, но в первую очередь уметь психологически проникать в эмоциональное состояние слушателей. Для решения этой задачи индийские педагоги культивировали целенаправленные способы
музицирования, позволявщие исполнителям воздействовать на восприятие людей для обретения ими уверенности в жизни и душевного спокойствия. И эти педагогические приемы подготовки музыкантов в странах Юго-Восточной Азии имели существенное отличие от аналогичной деятельности в Европе. Данную разницу в семантическом наполнении музыки разными народами убедительно раскрывает современный исследователь Н.Г. Шахназарова. Она утверждает, что эстетико-семантическая парадигма Платона, Аристотеля, Аристоксена основывалась на использовании диатонических народных ладов, и ее целью ставилось решение этических задач, связанных с обеспечением условий для построения гражданского государства. Практическое осуществление этой воспитательной программы происходило благодаря формированию музыкального мышления, в основу которого закладывались такие аспекты музыки, как разновидности гармонии, динамики, агогики и т.п. [5. С. 60].
Семантика же музыкальных произведений в странах Юго-Восточной Азии (раги, мугамы, мукамы) предусматривает, прежде всего, активизацию образно-эмоционального фактора в восприятии музыки. Для реализации этого исполнители выбирали характерные ступени музыкального лада, варьировали их в импровизированных секвенциях, широко применяя при этом многочисленные орнаментальные украшения. Частое мотивное и фразировочное повторение вовсе не лишало музыки интереса, поскольку эти музыкальные элементы постоянно обновлялись средствами динамики, артикуляции, ме-лизматики, придавая музицированию интонационную гибкость и богатство выразительности. Достигается это качество тем, что исполнитель во время игры полностью переживает лирические чувства, фактически живет ими, отвлекаясь от всего окружающего [5. С. 61].
Приведенные факты подчеркивают значение семантической наполненности музыки, которую высоко ценили люди античного общества. Кроме этого, нельзя не отметить другую, не менее важную сторону содержательности этого вида искусства - нарождающуюся в этот исторический период психологическую парадигму теории аффектов, которая постепенно приобрела широкое распространение в музыкальной практике.
Роль теории аффектов в интонационном и семантическом обогащении музыки
В период Средневековья существенно возрос творческий интерес музыкантов и теоретиков к психологическому потенциалу теории аффектов, возникшей еще во времена античности. В результате этот элемент интонационной выразительности приобрел не только музыкально-теоретическое развитие, но и привлек внимание ученых-психологов.
Большой вклад в этой работе внес английский монах-бенедектинец Иоанн Коттон (1100-1150). По его мнению, музыкальное искусство не может игнорировать эмоциональную характеристику художественных образов. И этот аспект входил в противоречие с догмами теологии. Подвергая внимательному изучению звуковые качества элементов музыки, И. Коттон установил объективность их психологического потенциала, способного воздействовать на восприятие индивида. Данное обстоятельство позволяет исполнителю выбирать из всего многообразия вариантов необходимую интонационно-смысловую версию исполняемого произведения. Тем самым впервые в исто-
рии музыковедения раскрывается непосредственный источник художественного интонирования. Таким первоначальным объектом, выбирающим необходимую трактовку сочинения, И. Коттон определяет человека. Именно благодаря подвижности психологической природы индивида, которая всегда действует в соответствии с его эмоциональным состоянием, музицирование приобретает соответствующий интонационный характер [6. С. 16]. Этим выводом теоретик справедливо отмечает важность существования различий в человеческой психологии восприятия. Данная концепция позволяет рекомендовать композиторам смелее применять в сочинениях интонационно-художественное разнообразие (трактат «Музыка», главы XVII-XVIII). Например, в отображении чувств горя или печали он советовал использовать низкий регистр музыкальных тонов при медленном изложении мелодии. Наоборот, в достижении аффектов радости и веселья необходимы, по его мнению, динамически яркие звуки высоких регистров [6. С. 17]. В связи с этими исполнительскими задачами теоретик считал необходимым для музыкантов всемерно развивать навыки практической реализации этих настроений. Инновационный характер подобных установок теоретика неоспорим. Уже одно их перечисление говорит о новаторстве теоретика, его стремлении обогатить выразительный потенциал музыкального искусства. Эти исполнительские приемы были направлены при необходимости придавать музыке характер звучания осторожного (caute), легкого (levia), игривого (lascive), печального (lugubriter), сладкого (suaviter), быстрого (cito), внезапного (subito), сдержанного (sustenta) [7. С. 17]. Подобных методологических установок в музыкальной педагогике до этого времени не существовало. Данные воззрения И. Коттона были близки требованиям теории аффектов античных мыслителей. Отличие заключается лишь в том, что аффекты в своей основе имеют музыкально-ладовую выразительность, а предложения средневекового теоретика затрагивают психологическую природу исполнителя, активно участвующую в реализации музыкальных художественных образов и настроений.
Дальнейшее развитие теории аффектов происходит во времена эпохи Возрождения. Среди наиболее известных музыкальных теоретиков Ренессанса, значительно продвинувших познания в сфере теории музыки, можно назвать Йоханеса Тинкториса (1473), Рамоса ди Парехи (1470), Генриха Ло-рити из Гларуса (1547) и Джозефо Царлино. Особо следует отметить трактат «Установления гармонии», созданный итальянским музыкальным исследователем Джозеффом Царлино (1517-1590). В нем автором утверждаются задачи: передача слушателям красочных образов, полных драматическими переживаниями, используя при этом возможности старинных музыкальных ладов. Царлино был убежден, что именно данный потенциал этих звукорядов является фундаментальной основой теории аффектов, главным методологическим аспектом музыкального искусства. Эти выводы объясняют практические требования исследователя, предъявляемые к музыкально-исполнительскому творчеству инструменталистов: воздействовать при игре на психологию восприятия слушателей, формируя у них определенные эмоциональные состояния, благодаря использованию возможностей музыкально-интонационной выразительности. Большим подспорьем в этой работе является, по мнению Царлино, привлечение музыкантом литературно-поэтического текста. Фактически данное мнение теоретика подтверждает психологическую близость му-
зыки и вербального искусства. Содержание последнего обогащает ассоциативное видение художественного образа музыкального произведения и тем самым расширяет музыкально-исполнительский потенциал инструменталиста, предоставляя дополнительный логико-психологический настрой для музицирования.
Мы можем констатировать важность и большие перспективы отмеченной рекомендации Царлино для организации педагогического процесса по воспитанию музыкально-исполнительского мастерства инструменталистов. Царлино, как и античные мыслители, придавал большое значение вопросам воздействия музыки на психологическое состояние человека. Именно это побуждает теоретика дифференцировать свойства двух музыкальных ладов -мажора и минора при реализации художественных образов или настроений в музыке. Подобная трактовка итальянским теоретиком назначения музыкального искусства в жизни человека полностью совпадает с концепцией античных мыслителей о главных функциях музыки - психологического воздействия на слушателей.
Указанные новации способствовали Царлино обратить внимание на разнообразие биологических свойств человека (темперамента), которое проявляется в процессах восприятия характера музыки. Некоторые музыкально-интонационные звучания, по его мнению, оказывают благотворное влияние на психику человека, а другие музыкальные звукоряды вызывают неприятные ощущения и эмоции. Данное явление Дж. Царлино объясняет в своем трактате «Установления гармонии» (часть II, глава 8) с точки зрения наличия или отсутствия «соразмерного соотношения» физиологических свойств человека с воспринимаемыми интонациями музыкальных старинных ладов. Эти восприятия могут вызвать разного рода аффекты - страх, гнев, радость, печаль и т.п. Подобные же психологические реакции способны возбуждать, по мнению Царлино, и музыкально-гармонические созвучия [8. С. 496]. Данными утверждениями ученый обеспечивает научное обоснование теории аффектов и продвигает вперед их актуальность для музыкального исполнительства.
Наступление эпохи Барокко (1600-1750 гг.) привнесло в музыку множество инновационных средств выразительности. Музыкальное искусство барокко, имея в своей основе методологию антиномий1 (по И. Канту), было способно объединять в произведениях содержание различных характеров: трагедийного и комедийного, прекрасного и безобразного. Способы изображения «красоты» в музыке барокко отличались от аналогий предыдущей культурно-исторической эпохи. Семантика художественных образов барокко изобиловала контрастами, и это более четко отражало сущность противоречий реального мира.
Большое внимание в это время теоретики уделяют известной еще со времен Античности теории аффектов, широко распространенной в музыкальной практике XVII столетия. Например, Р. Декарт в своих сочинениях «Компендиум музыки» (1618) и «О страстях» (1649) утверждает мысль о главном назначении музыки. Она, по его мнению, предназначена для передачи эстетического наслаждения человеку и посредством разнообразных музыкальных аф-
1 Антиномии (греч. - противоречие законов) - термин, означающий противоречия между двумя взаимоисключающими положениями, признаваемыми в равной степени истинными.
фектов возбуждать у него самые различные эмоциональные состояния. Основная мысль Р. Декарта направлена к наиболее благоприятным аспектам музыки (ритмике, музыкальным ладам и т.п.). Они дают возможность индивиду лучше воспринимать ее содержание и практически воспроизводить музыкальное сочинение. При этом автор предлагает конкретные способы работы над произведением для создания у слушателей нового качества музыкального восприятия. И в этом состояла практическая новизна трактатов Р. Декарта.
Привлекательность теории аффектов для композиторов обусловливалась психологической природой этого феномена. Музыкальное искусство и аффекты (душевные переживания) неразрывно связаны между собой: интонационное многообразие музыки всегда рождает у человека не менее разнообразные эмоциональные реакции. Грусть, радость, задумчивость, воинственность, эмпатия и множество других аспектов патетики стали для музыкантов предметом творчества1. По мнению французского музыкального теоретика и философа М. Мерсенна (1588-1648), при сочинении музыки перед композиторами представала задача не только отражать свои художественные мысли, но и выражать чувства других людей [9. С. 40]. В своем сочинении «Универсальная гармония» (1637), опираясь на положения теории аффектов, он подчеркивал качественную неординарность практической реализации музыкального произведения. Семантическое разнообразие сочинений и разность психофизиологических особенностей музыкантов-исполнителей не могут сковывать их творчество и служить основанием к единообразному практическому воспроизведению сочинений. М. Мерсенн справедливо полагал наличие в природе даже одного человека множественности видов страстей и, следовательно, возможном их проявлении при реализации одного и того же музыкального произведения [9. С. 42]. В этом состоит специфика композиторского творчества эпохи барокко.
Известный философ и музыкальный теоретик этого времени А. Кирхер уделил особое внимание семантическим свойствам музыки. Так, в книге «Магика» им описываются особенности музыкального искусства, способные на физиологическом уровне оказывать прямое воздействие на человека, порождая у него такие чувства, как эмпатия, радость, страх, гнев и др. Здесь раскрывается связь между слуховыми и вербальными структурами человеческого организма, с «благозвучными» и «неблагозвучными» характеристиками музыкального восприятия. Автор называет это музыкальное свойство «музыкальным магнетизмом», поскольку, по его мнению, музыка в состоянии рождать у человека самые разнообразные психологические реакции: от трагических до комических аффектов [10. S. 45]. Поскольку в композиторском творчестве этого времени постоянно использовались элементы аффектов, то и сами произведения в целом назывались «музыкальными аффектами». Данный процесс нельзя рассматривать как некое модное направление в сочинении музыки. Композиторы всех стран Европы в применении аффектов старались развить это средство интонационной выразительности, классифицируя его согласно психологическим переживаниям. Так, итальянский композитор К. Монтеверди чаще обращался в своих сочинениях к аффектам, выражающим смирение, гнев или мольбу. Немецкий композитор Р. Кайзер отдавал
1 Райейса - в переводе на русский язык - жалкий, трогательный, умилительный, грустный, задумчивый, душераздирающий.
предпочтение в своем творчестве изображению таких переживаний, как эм-патия или справедливость. Он относил эти аффекты к источникам определенного воспитательного воздействия [11].
Таким образом, мы видим, что теория аффектов имела в композиторском творчестве целенаправленное применение. И в этой работе авторы вполне сознательно обращались к потенциалу старинных музыкальных ладов, известных еще с античных времен. Эти музыкальные звукоряды по своей природе обладают специфическими интонационными свойствами, которые априори обусловливают соответствующие аффекты. Так, лидийский, миксо-лидийский и гипоионийский музыкальные лады не имеют характерных интервалов и диссонансов, отчего они предпочтительны для отображения энтузиазма и радостного душевного переживания. В достижении этой цели композиторы старались придавать музыке подвижный характер с преимущественным трехдольным размером. В результате характеристики указанных музыкальных ладов с применением комплекса выразительных средств (гармоническое совершенство, плавность голосоведения, темп) обеспечивали необходимый аффект. Другой ряд старинных музыкальных ладов с их структурным строением более подходил для отображения чувств горечи, слез, скорбных переживаний. Эти звукоряды имеют название дорийский, фригийский и эолийский и обладают сдержанным, даже суровым характером. Как правило, композиторы в стремлении достичь цели применяли такие средства музыкальной выразительности, как замедленный темп, синкопированное изложение мелодии, хроматические звуковые последовательности, набор обращений секстаккордов. Заметим, основополагающим в процессе отображения указанных психологических переживаний являлись структурные особенности этих старинных музыкальных ладов. И непременный учет характеристик подобных музыкальных античных звукорядов присутствовал в творчестве многих европейских композиторов эпохи барокко - Р. Кайзера, Дж. Габриели, Г. Шютца, А. Кирхера, Дж. Дирута, М.А. Шарпантье и др. Более того, многие авторы составляли для своего творчества специальные классификации музыкальных тональностей, которые соответствовали, по их мнению, конкретным психологическим состояниям человека. Подобную дифференциацию музыкальных тональностей композитора М. Шарпантье представила в своей монографии М. Лобанова [12. С. 98].
Многочисленность авторских классификаций музыкальных ладов свидетельствует о существенной разнице в трактовке аффектов, которые использовали композиторы в своих сочинениях. Объяснением этому могут служить различия в менталитете музыкантов, относившихся к разным национальным исполнительским школам - итальянской, французской. Весьма показательно отношение к этой проблеме немецких композиторов. Их произведения демонстрируют свободное отношение авторов к характеристике аффектов. Часто последние в сочинениях И. Маттезона, И. Кунау, А. Шейбе и других композиторов использовались путем динамического перерастания одного аффекта в другой, что явно не соответствовало природе этих выразительных средств музыки. Кроме этого, Р.А. Насонов, исследуя творчество А. Кирхера, подтверждает отрицательное соотношение аффектов со словесным текстом [13. С. 8]. Не следует ли усматривать в данном факте неоднозначность природы применяемой семантики в процессе музыкального исполнения произведений различных ком-
позиторов? Мы склоняемся к утвердительному ответу на этот вопрос, хотя его содержание предполагает внимательное изучение несколько иного предмета -музыкально-исполнительской трактовки сочинения, которая с необходимостью включает кроме всего и личностные аспекты музыканта (мышление, характер, темперамент и другие психологические особенности человека).
Таким образом, семантика как способ придания музыкальному образу вербального значения с древнейших времен существовала в союзе с аффектами в целях психологического воздействия на человека. Теория аффектов использовала для этого в античности ментальную содержательность народных музыкальных ладов. А в средневековье она обогатилась непосредственно вербальными характеристиками музыкального звучания (И. Коттон). И данный процесс имел продолжение в последующие эпохи - ренессансе, барокко, классицизме. Важность его заключалась в прямом воздействии на педагогику музыкального исполнительства. И этот аспект не мог оставаться невостребованным в практике обучения музыкально-инструментальному исполнительству в течение многих столетий, что, несомненно, представляет определенный интерес для истории музыкального исполнительства и педагогики.
Музыкальная риторика как средство выражения содержательности в произведениях музыки
Другим средством композиторского творчества, предназначенным для реализации семантики в музыкальных произведениях, являлись приемы риторики. Она, как и потенциал теории аффектов, возникла в античные времена. Обладая вербальной природой, этот способ общения использовался древними риторами с целью придания большей убедительности своим выступлениям перед людьми. Мастера декламации были в состоянии рождать у публики самые различные эмоционально-психологические состояния (аффекты). В эпоху Средневековья она совместно с аффектами стала использоваться музыкантами для придания сочинениям большей художественной выразительности.
Во времена эпохи барокко выразительные возможности риторики были известны многим музыковедам - А. Кирхеру, И. Маттезону, И. Турингусу, И. Бурмайстеру, Х. Бернхарду и др. Создавалось большое количество теоретических сочинений, анализирующих возможности музыкальной риторики, ее связи с художественным потенциалом теории аффектов. Так, А. Кирхер в своем трактате «Универсальная музургия» (1650) сравнивает музыкальную риторику с ее вербальной аналогией, выясняя при этом аспекты, которые вызывают у публики соответствующие психологические реакции. Теоретик указывает на важность правильно подобранных слов для создания семантики стихотворных предложений, образующих в итоге искомые структурные элементы - периоды, из которых в результате искусного сочетания фигур и троп возникает убедительная речь оратора. Подобный процесс А. Кирхер приравнивает и к работе по созданию содержательности в музыкальных произведениях. Так, песнопения с необходимостью включают в себя мелодии (Ми-sarithmi), соответствующие по своему ритму и смыслу вербальному тексту песен. Эти структуры образуют музыкальные периоды, обладающие свойствами риторических фигур и троп. Указанные музыкальные элементы благодаря своей психологической содержательности и вызывают у людей возбуждение душевных переживаний [10. S. 141-142]. В этом процессе философ
трактует понятие «тропы» не иначе, как смысл изречения. На основе этого он трактует функции музыкальных троп как инициаторов психологических переживаний (аффектов) [10. S. 144].
А. Кирхер учитывал, что античные теоретики связывали возникновение музыкальных аффектов с применением в музицировании определенных музыкальных тонов или созвучий. Следуя этому примеру, он определяет двенадцать музыкальных тонов, которые, по его мнению, наилучшим образом инициируют следующие эмоциональные состояния человека: amor (любовь), guadio (веселье), exultatio (ликование), dissolutio (распущенность), odium (ненависть), ferocia (воинственность), impetus (пылкость), gravitas (величие), modestia (умеренность), temperantia (воздержанность), religio (набожность), compassio (сострадание), luctus (стенание), planctus (плач), tristitia (печаль) [10. S. 144].
Многие композиторы эпохи барокко при сочинении своих произведений старались совместить музыкальные фразы, предложения, периоды и другие мелодические образования с вербальным содержанием. Данный прием позволял авторам придавать этим структурам необходимый художественный смысл, близкий необходимому психологическому восприятию (аффекту). Поскольку подобным способом пользовались многие композиторы, то происходило неизбежное повторение аналогичных мелодических «формул». Последние со временем приобрели специальное название «музыкально-риторических фигур» и закрепились в композиторском искусстве, обусловив вариативность применения. Можно выделить названия и значения наиболее часто применяемых риторических фигураций:
- suspiratio (способ выражения, означающий предполагаемое действие вздоха),
- passus diriusculuss (выразительный прием, применяемый для показа аффекта скорби или страдания),
- circulatio (означающий процесс вращения),
- anabasis (отражение восходящего движения мелодии),
- catabasis (обозначение нисходящего направления музыки),
- fuga (способ для передачи аффекта быстрого бега),
- tirata (прием, выражающий процесс выстрела).
В исполнительском искусстве утвердились и правила воспроизведения музыкальной риторики. Для некоторых ее видов, например, выражающих чувства печали или скорби, предписывалось использовать нисходящее мелодическое движение. Обратное же, восходящее направление мелодии выражало смысл божественного воскресения. Риторическая фигурация умолчания (aposiopesis) применялась в музыкальном исполнительстве посредством остановки мелодии для отображения аффекта смерти. Если в изложении мелодии композитором вносилась простая пауза, то по правилам риторики она означала психологическое состояние, выражающее страх и ужас.
Правила музыкальной риторики требовали от исполнителей неукоснительного соблюдения логического единства нотного материала с его вербальной содержательностью. Если, например, музыка излагается в быстром темпе, то и восприятие слушателя должно обеспечивать его аналогичное психологическое состояние. И наоборот, произведение медленного характера требует рождения у слушателя душевных переживаний спокойной задумчи-
вости. При этом предписывалось важное правило исключения из нотной структуры интервалов, имеющих одинаковое содержательное значение.
И несомненной заслугой Музургии А. Кирхера является стремление автора закрепить за структурными элементами музыки (мотив, фраза, мелодически законченный оборот и т.п.) вербальные значения. Это приводило постепенно к тому, что данные звукосочетания начинали иметь семантику конкретного аффекта, что непосредственно отражалось на повышении уровня методологии музыкально-исполнительской педагогики. Практическое музыкально-инструментальное музицирование обрело тем самым особые приемы художественной выразительности, которые стали именоваться музыкально-риторическими фигурами. При их освоении музыкант без труда прочитывал (определял) смысловое содержание музыкального произведения для адекватности его воспроизведения.
Музыкальная риторика применялась композиторами Западной Европы весьма широко как в светской музыке, так и в церковной. Причина этого заключалась в активном развитии в этот исторический период нового музыкального направления - гомофонного стиля.
Таким образом, значение риторики в музыкальном искусстве эпохи барокко неоспоримо. Ее роль проявилась как в продвижении непосредственно интонационной выразительности, так и в решении вопросов, связанных с методологическими аспектами педагогики музыкального исполнительства. Именно ее потенциал обеспечил художественную содержательность музицирования, благодаря инициации творческо-аналитической работы музыканта для достижения психологической адекватности образов произведений.
Эстетико-философским обоснованием распространения музыкальной риторики в эпоху классицизма служила теория подражания природе, а также возрожденное теоретиками и музыковедами античное учение об аффектах. Эти поистине методологические основы явились весьма убедительным объяснением той роли, которую играла в то время музыкальная риторика. Она в совокупности с психологическими возможностями аффектов отвечала важным запросам музыкального искусства эпохи - реального и убедительного воплощения художественных образов при музыкальном исполнительстве. Для этого композиторам требовалась особая работа по селекции музыкально-выразительных средств (музыкальный лад, интервалы, динамика, агогика, тембр и т.п.) с целью достижения правдивости звучания музыкального сочинения и возбуждения у слушателя адекватного аффекта. Значение музыкальной риторики в эпоху классицизма состояло в том, что именно она явилась основополагающим мотивом для активного развития художественной выразительности в музыкальном исполнительстве, что подтверждает творчество таких инструменталистов, как Ф. Ибер, Р. Декото, Ж.-К. Нодо, П.-Г. Буффар-ден, М. Блаве, М. де Ла Барро, Ж. Оттетер, и многих других.
Романтизм в музыкальном искусстве открыл новый, ранее не применявшийся способ в отображении художественных образов. Основой этого метода явилось обращение композиторов к чувственной сфере человека, раскрывающей малейшие движения психологических состояний индивида. Пышный расцвет интонационно-динамической красочности музыки романтизма обеспечил ей настолько высокий уровень ассоциативной содержатель-
ности, что прежние средства выразительности, обусловленные теорией аффектов или музыкальной риторикой, представляли уже смысл весьма условных обозначений исполнительства, никак не соответствующих новому развитию музыкального искусства данной эпохи. Произведения композиторов XIX -начала XX столетия характеризовались высшей степенью красочности и психологической напряженности (М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский, А.С. Скрябин, С.В. Рахманинов и др.). Показательно творческое кредо
A.С. Даргомыжского, утверждавшего, что исполненный музыкальный звук должен непосредственно выражать смысл слова [15. С. 47]. Отныне в музыкально-исполнительскую практику входит иной подход к реализации художественных образов сочинения, изменяющий в целом семантику изложения. Композиторы и художники стали использовать острохарактерные приемы выразительности, которые значительно превосходили выразительность прежних аффектов и музыкальной риторики.
Главным для музыкантов теперь стало не обозначение характера сочинения, как это практиковалось в прежние времена, а демонстрация качественно нового эмоционального содержания тех лейтмотивов, музыкальных тем, предложений, периодов, которые с необходимостью инициируют более высокий уровень ассоциативных представлений у музыкантов-исполнителей и слушателей. Примером этому служат лейтмотивная драматургия опер Р. Вагнера, драматургия тембров в произведениях Г. Берлиоза, диффренциация индивидуализированных инструментальных голосов оркестровой партитуры Г. Малера, раскрепощение интонационной динамики музыкального звука в сочинениях К. Дебюсси, М. Равеля, А. Скрябина, О. Респиги и многих других авторов.
Можно утверждать, что если в сфере музыкально-исполнительской деятельности возможности прежних основ семантики уже исчерпали свою актуальность в эпоху романтизма в силу резкого усложнения музыкальной семиотики, то для педагогической практики они, по нашему мнению, не потеряли своего значения, поскольку обладали безусловной дидактической ценностью. Всесторонность изъятия из жизни музыкального искусства аффектов и риторики не может расцениваться позитивно, так как совершенно не принималась во внимание эффективность их применения в педагогической практике на протяжении нескольких предыдущих веков. И данное обстоятельство только подчеркивает актуальность использования этого дидактического потенциала в современной музыкально-исполнительской педагогике.
Список источников
1. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. М. : Госмузиздат, 1960. Ч. I. 488 с.
2. Платон. Государство // Собр. соч. в 3 т. М. : Мысль, 1971. Т. 3 (1). 333 с.
3. Аристотель. Политика // Сочинения : в 4 т. Т. 4. М. : Мысль, 1983. 830 с.
4. ШестаковВ.П. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. 330 с.
5. Шахназарова Н.Г. О двух концепциях музыкального профессионализма // Избранные статьи. Воспоминания. М. : ГИИ, 2013. С. 48-72.
6. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст.
B.П. Шестакова. М. : Музыка, 1966. 574 с.
7. Карс А. История оркестровки. М. : Музыка, 1989. 306 с.
8. Царлино Дж. Установление гармонии // Шестаков В.П. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М. : Музыка, 1966. 574 с.
9. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков : сб. переводов / сост. и вступ. статья В.П. Шестакова. М. : Музыка, 1971. 688 с.
10. KircherA. Musurgia universalis, 1650.
11. Коленько С.Г. Соната, чего ты от меня хочешь? // Альманах STUDIA CULTURAE. СПбГУ, 2013. Вып. 16. С. 278-286.
12. Лобанова М. Западноевропейское барокко. Проблемы эстетики и поэтики. М. : Музыка, 1994. 317 с.
13. Насонов Р.А. Музыкальная риторика Афанасия Кирхера: к истории «готовых слов» / Музыкальная наука на постсоветском пространстве // Материалы международной интернет-конференции. РАМ им. Гнесиных, 2010.
14. Аристотель. Риторика / пер. Н. Платоновой // Античные риторики. М., 1978. Кн. I. 92 с.
15. МедведеваИ.А. Александр Сергеевич Даргомыжский. М. : Музыка, 1989. 192 с.
References
1. Gruber, R.I. (1960) Vseobshchaya istoriya muzyki [General History of Music]. Vol. 1. Moscow: Gosmuzizdat.
2. Plato. (1971) Gosudarstvo. Sobranie sochineniy v 3-kh t. [Republic. Collected Works in 3 vols]. Vol. 3. Moscow: Mysl'.
3. Aristotle. (1983) Sochineniya [Works]. Vol. 4. Moscow: Mysl'.
4. Shestakov, V.P. (1960) Antichnaya muzykal'naya estetika [Ancient Musical Aesthetics]. Moscow: Muzyka.
5. Shakhnazarova, N.G. (2013) Izbrannye stat'i. Vospominaniya [Selected Articles. Memories]. Moscow: GII. pp. 48-72.
6. Shestakov, V.P. (1966) Muzykal'naya estetika srednevekov'ya i Vozrozhdeniya [Musical Aesthetics of the Middle Ages and the Renaissance]. Moscow: Muzyka.
7. Kars, A. (1989) Istoriya orkestrovki [History of Orchestration]. Moscow: Muzyka.
8. Zarlino, G. (1966) Ustanovlenie garmonii [Establishing Harmony]. In: Shestakov, V.P. (1966) Muzykal'naya estetika srednevekov'ya i Vozrozhdeniya [Musical Aesthetics of the Middle Ages and the Renaissance]. Moscow: Muzyka.
9. Shestakov, V.P. (ed.) (1971) Muzykal'naya estetika Zapadnoy Evropy XVII-XVIII vekov [Musical Aesthetics of Western Europe of the 17th - 18th centuries]. Moscow: Muzyka.
10. Kircher, A. (1650) Musurgia universalis. [s.l.: s.n.]
11. Kolenko, S.G. (2013) Sonata, chego ty ot menya khochesh'? [Sonata, What Do You Want from Me?]. STUDIA CULTURAE. 16. pp. 278-286.
12. Lobanova, M. (1994) Zapadnoevropeyskoe barokko. Problemy estetiki i poetiki [Western European Baroque. Problems of Esthetics and Poetics]. Moscow: Muzyka.
13. Nasonov, R.A. (2010) Muzykal'naya ritorika Afanasiya Kirkhera: k istorii "gotovykh slov" [Musical Rhetoric of Afanasy Kircher: Towards the History of "Ready-Made Words"]. Muzykal'naya nauka na postsovetskom prostranstve [Music Science in the Post-Soviet Space]. Proc. of the Conference. The Gnesin Russian Academy of Music. p. 8.
14. Aristotle. (1978) Ritorika [Rhetoric]. Translated by N. Platonova. In: Takho-Godi, A.A. (ed.) Antichnye ritoriki [Ancient Rhetorics]. Vol. 1. Moscow: Mysl'.
15. Medvedeva, I.A. (1989) Alexander Sergeevich Dargomyzhsky [Aleksandr Sergeevich Dargomyzhsky]. Moscow: Muzyka.
Сведения об авторе:
Квашнин К.А. - кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры деревянных духовых инструментов Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки (Нижний Новгород, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Information about the author:
Kvashnin K.A. - Nizhny Novgorod State Conservatory M.I. Glinka (Nizhny Novgorod, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 29.08.2022; одобрена после рецензирования 30.10.2022; принята к публикации 15.08.2024.
The article was submitted 29.08.2022; approved after reviewing 30.10.2022; accepted for publication 15.08.2024.
