CC BY
176М.А. Хатямова
МИФОЛОГИЯ ИСТОРИИ В РОМАНЕ Е. ЗАМЯТИНА «БИЧ БОЖИЙ»
Реконструкция исторических представлений Е.И. Замятина осложнена для исследователя тем обстоятельством, что два важнейших произведения писателя, в которых историческое прошлое становится объектом исследования, не дошли до читателя в завершенном виде: драма «Атилла» (1927) претерпела серьезные цензурные вмешательства, роман «Бич Божий» (1928—1937) — это лишь часть незавершенного исторического повествования «Скифы». Однако проблема замятинского историзма остается одной из основных для исследователей, ведь над дилогией об Аттиле писатель работал почти половину своего тридцатилетнего творческого пути, а роман «Бич Божий» явился его итогом. Объектом исследования избран роман «Бич Божий», обойденный вниманием ученых; о драме есть содержательные работы Р Гольдта, И.Е. Ерыкаловой, Т.Т. Давыдовой, Н.Н. Комлик, Е.А. Лядовой1.
1 Гльдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е.И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла» // Russian studies. Еже-квар-тальник русской филологии и культуры. Санкт-Петербург, 1996. Том II. № 2. С. 322—350; Полякова Л.В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. С. 12—46; Геллер Л. Апология беспорядка. Е.И. Замятин и постмодернистские теории хаоса // Евгений Замятин и культура ХХ века. Исследования и публикации. СПб: Издательство Российской национальной библиотеки, 2002. C. 156—168; Ерыкалова И.Е. К истории создания пьесы Е.И. Замятина «Атилла» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. III. Тамбов, 1997. С.137-158; Ерыкалова И.Е. О рукописи романа Е.И. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. IX. Тамбов, 2000. С. 159—175; Ерыкалова И.Е. Рим в романе Е.И. Замятина «Бич Божий» // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн. XII. Тамбов, 2004. С. 378—384; Давыдова ТТ. Тема «заката Европы» в дилогии Е. Замятина об Атилле // Творческое наследие Евгения Замятина:взгляд из сегодня. Кн. VII. Тамбов, 2000. С. 94— 104; Комлик Н.Н. «...Согласно истории Иловайского...» // Комлик Н.Н. Лебедянский путеводитель. Учебное пособие. — Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2003. С. 33—54; Лядова Е.А. Историософская и структурно-поэтическая парадигма трагедии Е.И. Замятина «Атилла». Автореф. дисс. канд. филол. наук. Тамбов, 2000.
В замятиноведении доминирует представление о компилятивном характере замятинской концепции истории, в которой современные сциентистские теории (Второе начало термодинамики Р. Майера, или тепловой смерти Вселенной, концепция «энергетического монизма» В. Оствальда, распространившего теорию Майера на явления психической и духовной жизни, хаологические концепции ХХ века; теория относительности) оказываются «поддержаны» популярными историософскими концепциями Ф. Ницше, Н.Я. Данилевского, О. Шпенглера, А. Блока и других символистов (А. Белого и В. Брюсова). Широкая популярность и даже банальность как философских, так и научных источников (явившихся реакцией на глобальное эпистемологическое разочарование как в провиденциальной христианской и гегелевской моделях истории, так и в линейных прогрессист-ских научных и социальных концепциях, в том числе и марксистской, ставшей официальной государственной идеологией) не только свидетельствуют об интеллектуальной мобильности Замятина, но и ставят под сомнение оригинальность его концепции истории. Уместно вспомнить и раздраженную реплику Горького в адрес Замятина по поводу вторичности всех его идей, и дискуссию в западной науке о самобытности Замятина2.
На наш взгляд, Замятин творит свой миф о цикличности истории, а конкретные культурно-исторические и научные теории становятся «строительным материалом», меняющимися языками описания этого мифа. На оригинальность этой концепции указывает переосмысление Замятиным существующих идей и наполнение расхожих культурно-исторических категорий (природа, стихия, восточное, западное и т.д.) собственным, авторским смыслом и материалом. Циклическая концепция истории органично вытекает из мифопоэтических представлений художника, а не усвоена им у Ницше и Шпенглера. Творчество Замятина, несмотря на изменения эстетики и поэтики, воспринимается как целостный метатекст, создающий мифологическую картину мира; меняется наполнение мифа, но не способ мышления автора.
В произведениях 1910-х годов возникает модель национального бытия, отграниченного мифологическим пространством, тяготеющего к символическому центру (Алатырь-камень, собор на площади в городе Фиты), и модель национальной истории с цикличным временем, воспроизводящим обычаи предков и следующим календарным циклам, повторяемостью
2 См.: Геллер Л. Уникальность творческого почерка (?) // Кредо. Ежемесячный научнопопулярный и литературно-художественный областной независимый журнал. Там-бов,1995. № 10-11. С. 10-21.
деторождения. Бинарное мышление маркирует, как границы циклических изменений, оппозиции мужское / женское, эмоциональное / рациональное, деторождение / бесплодие, западное / восточное.
В отечественном литературоведении существует два подхода в рассмотрении национальной истории в раннем творчестве Замятина. При первом подходе фиксируется состояние глубокого кризиса, стагнации национальной жизни и национального сознания, не способного к развитию; такая модель мира сопровождается сатирическим модусом3. При втором подходе внимание сосредоточивается на амбивалентности замятинских представлений о поступательном развити русской истории, связанных с верой писателя в жизнеспособность природно-язычески-христианской народной культуры4. На наш взгляд, уже в 1910-е годы формируется главная для всего творчества писателя проблема реальности и сознания. В произведениях, исследующих национальное бытие («Уездное», 1912, «На куличках», 1913, «Алатырь», 1914), кризисное состояние современной России поверяется ее историей (в качестве «исторических источников» выступают как произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, так и фольклорно-мифологические образы и сюжеты). Авторские пессимистические представления о русской истории и современности выразились в образе «воскресшей курганной» «нелепой» «каменной бабы», исключающей живое развитие. Замятин опирается на фольклорный способ мышления, однако кризисный характер современности осмысливает как забвение, разрушение народной культуры. Жанровый анамнезис («выворачивается наизнанку» семантика жанров народной культуры - сказок, былин, легенд, житий, апокрифов) развенчивает надежды на возможность поступательного развития. Однако национальный мир Замятина, по справедливому суждению Л.В. Поляковой, Н.Н. Комлик, лишен безысходности, т.к. остается вера в человеческое сознание. Рассказы «Непутевый» (1913), «Чрево» (1913), «Старшина» (1915), «Кряжи» (1915), «Письменно» (1916), «Африка»
3 См.: Давыдова Т.Т. Антижанры в творчестве Е.И. Замятина // Новое о Замятине. Сб. материалов пол ред. Л. Геллера. М., 1997. С. 20—35; Попова И.М. «Чужое слово в творчестве Е.И. Замятина (Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский). Автореф. дисс... доктора филол. наук. М., 1997. С. 18—28; Воробьева С.Ю. Поэтика диалогического в прозе Е.И. Замятина 1910—20-х годов. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Волгоград, 2001. С. 7—11.
4 См.: Полякова Л.В. Указ соч. С. 12—46; Комлик Н.Н. Русская провинция и русский человек в прозе Е.И. Замятина: поэтика воплощения: Курс лекций. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2003. С. 55-67.
(1916), «Север» (1918), открывающие основы человеческого сознания и потенции индивидуального бытия, становятся позитивным противовесом безысходной картине национального мира.
С конца 1910-х — в первой половине 1920-х годов саморефлексия писателя, обусловленная творческой зрелостью, подведением «предварительных итогов», стимулируется лекторской, преподавательской, редакторской деятельностью. В этот «авангардистский» для Замятина период обнажается основное противоречие его сознания: расколотость, анти-утопичность5 - и жажда целостности, гармонии, «синтеза», который связывается художником, в первую очередь, с возможностями искусства. Противоречие проявилось в неприятии футуризма как искусства «распыляющего», распадающегося (в статье «О синтетизме» и «Записных книжках) и одновременно в использовании элементов авангардистской поэтики в собственном творчестве. В романе «Мы» (1921) и «Рассказе о самом главном» (1923) автор использует известные научные теории как готовые образы-мифы для создания собственной модели истории. В художественном творчестве математика, не верящего в науку, модернистская художественная концепция действительности поглощает научную. Например, в статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923) Замятин уравнивает в правах на истину науку и искусство, которые являются только текстами о мире6: «Наука и искусство — одинаковы в проектирова-
5 «Дуализм как фатальное проявление «конца истории» и диагностируется Замятиным. Безблагодатный мир, хаотический и падший, скован правилами арифметики («скрижалями») в структуру, приведен к идеально простой закономерности <...> Структура — эквивалент закона, его воплощение. А этот закон утверждает мир в разрыве <...> Разорван и человек; душа признается ненужной <...> Дуальная (бинарная) оппозиция, как ни парадоксально это звучит, становится у Замятина своеобразным предметом изображения. Диахронии как преемственности противопоставлена синхроническая типология: «они» — «мы». Эта типология манифестирует о разорванности универсума и человека» (Скалон Н.Р. Будущее стало настоящим (роман Е. Замятина «Мы» в литературно-философском контексте). Тюмень:ИПЦ «Экспресс», 2004. С. 87-88).
6 Ср. размышления Ф. Степуна о кризисе науки в ХХ веке: «Ученая книга Шпенглера явный вызов науке. Успех этого вызова психологически предполагает некую утрату веры в науку, как в верховную силу культуры, очевидно означает происходящий во многих европейских душах кризис религии науки <. > Наука, эта непогрешимая созидательница европейской жизни, оказалась в годы войны страшною разрушительницей. Она глубоко ошибалась во всех предсказаниях. <. > И вот на ее место ученым и практиком Шпенглером выдвигается дух искусства, дух гадания и пророчества.» (Степун Ф.О. Шпенглер и закат Европы // Освальд Шпенглер и закат Европы. 1923. С. 33).
нии мира на какие-то координаты»7. Замятин не только воспроизводит известные научные концепции, но и, как доказывает Л. Геллер, дискредитирует их8. «Написанный по Эйнштейну» (М. Горький) «Рассказ о самом главном»9 соединяяет противоречивые принципы: дробная, конструктивистская поэтика, наличие различных языков описания (научного, мифологического, художественного) и культурных концепций-мифов затемнили авторский замысел. Замятин создает мифопоэтическую модель, основанную на метафоризации и изоморфизме, «матрешечном» хронотопе, фантастическом сюжете и особой субъектной организации. Упорядоченность структуры рассказа, как и акцентирование телесных и витальных проявлений, могут быть прочитаны как знаки «органической идеи», мифопоэтического «все во всем». Конструктивистская форма должна была утвердить противоположную ей идею: катастрофа на звезде, революция на Земле и перерождение червя — это единый процесс «вечной революции».
Привлекательность для Замятина 1920-х годов сциентистских и циклических концепций объясняется не влиянием новых философских идей Шпенглера (впервые опубликованная в 1918 и переведенная на русский язык в 1923 году книга О. Шпенглера «Закат Европы», несомненно, обострила интерес Замятина к историческим проблемам), а близостью их к фольклорно-мифологической, «языческой» модели цикличности, их общей противопоставленностью концепциям поступательного развития. В те-ориях Майера/Оствальда и Данилевского/Шпенглера Замятин обнаружит близкое архаическому представление о природной основе цикличности культуры и истории10. В романе «Мы» оспорена
7 Замятин Е.И. О литературе, революции, энтропии и о прочем // Замятин Е.И. Я боюсь. М.: Наследие, 1999. С. 100.
8 Геллер Л. Апология беспорядка. Е.И. Замятин и постмодернистские теории хаоса. С. 161-162.
9 Горький писал М. Слонимскому 8 мая 1925 года по поводу «Рассказа о самом главном»: «Это уже не искусство, а попытки иллюстрировать некую философскую теорию -или гипотезу» (Примочкина Н.Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном движении 20-х годов. М.: Российская политическая энциклопедия, 1995. С. 185).
10 О циклических архаических идеях как оправдании истории пишет М. Элиаде: «.Эта повторяемость имеет определенный смысл: повторение наделяет события реальностью. События повторяются, потому что они подражают архетипу: образцовому Событию. Кроме того, путем повторения время прерывается или, в крайнем случае, смягчается его разрушительный характер» (Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб: Алетейя, 1998. С. 139).
возможность направленного исторического выхода из вечного круговорота энергии и энтропии, и потому экзистенциально значимым остается текст о мире - записки Д-503, дневник, удостоверяющий наличие этой реальности, где все повторяется, умирает в энтропии и взрывается новой «революцией».
В начале 1920-х годов Е. Замятин участвует вместе с А. Блоком, Н. Гумилевым, К. Чуковским и другими писателями в культурных проектах М. Горького, в том числе, в Секции исторических картин. Социальный заказ состоял в том, чтобы сделать историю достоянием масс: написать и поставить пьесы по истории «всех времен и народов». Катастрофичность эпохи актуализировала идею исторической аналогии, «рифм эпохи» (А. Блок), которые должны оправдать страдания, сделать их ценными.
А. Блок писал в конце августа 1919 года в статье «Об «Исторических картинах»: «Воспользовавшись историческими обобщениями нашего времени, нужно как бы совершить при свете их обратный путь, вернуться от истории к летописи <...> - так, однако, чтобы в этом изображении сквозила и напрашивалась сама собою связь между событиями, установленными историею. Вообще события всемирной истории должны быть представлены в свете того поэтического чувства, который делает весь мир близким и знакомым и тем более таинственным и увлекательным». Кроме того, Блок указывает на «карлейлевскую мысль о великой роли личности» («без которой ни одно массовое движение обойтись не может; если бы личность, выдвигающаяся из массы, не давала окраски и направления всему ее движению, то само это движение превратилось бы в нестройный поток, лишенный исторического смысла и неспособный запечатлеться в памяти человечества») и формулирует основную задачу серии - «иллюстрировать борьбу двух начал - культуры и стихии, в их всевозможных проявлениях»11. Замятин «учтет» замысел Блока12, и история, в которой писатель пытается найти ответы на вопросы о судьбах России и мира, станет одной из его главных тем. А. Шейн предполагает, что замысел
11 Блок А.А. Собр. соч.: В 6 томах. Т. 4. Л.: Художественная литература, 1982. С. 350351.
12 Отметим, что у писателей совершенно разное представление о стихии (природе). Если для Замятина, стихия природы - всебъемлющая онтологическая категория, то Блок пишет в цитированной статье: «Стихия разумеется и в смысле природы, и в смысле разнузданной человеческой сущности. Понятие стихии объединяет одинаково и косную, неподатливую материю, и землятресение, и революцию, и, пожалуй, косность и равнодушие людское» (Блок А.А. Указ. соч. С. 351).
эпопеи «Скифы» у Замятина возник после предложения Горького на Секции темы для пьесы «Гунны - прием Аттилой римских послов», а незадолго до этого в Издательстве «Всемирная литература» Н.С. Гумилев в присутствии Горького, Чуковского и Замятина излагал Блоку свою теорию о гуннах, которые осели в России и след которых историки потеряли. Совдепы - гунны»13. Блоковское сближение - «наше время -крушение Римской империи» - оказалось продуктивным. Осенью 1924 года Замятин начинает работать над большим эпическим полотном «Скифы», в котором запланированы 4 части. Весной 1925 года он пишет А. Ярмолинскому в Америку, что тема «столкновения гибнущей, одряхлевшей римской цивилизации и варварского, молодого Востока - гуннов» его «очень занимает»; «а может случиться - переверну этот материал в пьесу - в трагедию», - завершает писатель14. В 1927 году появляется драма «Атилла», параллельно писатель работает над романом, одна из частей которого, «Бич Божий», будет опубликована только после его смерти, в 1939 году
Р. Гольдт и Л.В. Полякова выстраивают предшествующую, освоенную Замятиным, философскую традицию проблемы Восток / Запад, «скифство», «варварство»: Герцен, славянофилы, Достоевский, Бердяев, Блок, Шпенглер15. Интересны не столько схождения (особенно с концепциями Н.Я. Данилевского, О. Шпенглера и А. Блока), сколько отличия, переосмысления, подтверждающие оригинальность замятинского мифа. Мифологема «Запад / Восток» в антитезах (возможно, символистских) «мужское / женское», «рациональное / эмоциональное», «культура / природа», пройдя через все творчество Замятина, в «Атилле» и «Биче Божьем» получает исторические коннотации. В эссе 1933 года «Москва -Петербург», мифологизированная оппозиция «Запад / Восток» приобретет конкретный смысл: два полюса современного состояния русского ис-
13 Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания пьесы «Атилла». С. 138.
14 Цит по: Ерыкалова И.Е. О рукописи романа Е.И. Замятина «Бич Божий»: из парижского архива писателя. С. 161.
15 Гольдт Р. Мнимая и истинная критика западной цивилизации в творчестве Е.И. Замятина. Наблюдения над цензурными искажениями пьесы «Атилла». С. 322-350; Полякова Л.В. О «скифстве» Евгения Замятина. С. 12-46. Р. Гольдт свидетельствует, что в одном из первых эмигрантских выступлений, в декабре 1931 года в Праге, Замятин назвал Шпенглера «одним из самых дальнозорких Гамлетов нашего времени», который «одним из первых осознал глубину кризиса, поразившего современный мир» (Гольдт Р. Указ. соч. С. 324).
кусства (мужское / женское) писатель спроецирует на две столицы (Петербург / Москва).
Замятиноведы неоднократно отмечали, что писатель разделяет главную идею философии Шпенглера - старение культуры, превращение ее в цивилизацию, однако для исторической прозы Замятина более важным является представление Шпенглера о культуре как живом организме и природных циклов, через которые проходит культура - цивилизация. Близость Замятина к Шпенглеру можно усмотреть в тождестве понятий история и культура, в дилогии об Атилле - смену изолированных культур в шпенглеровском смысле. Например, Н.Н. Комлик, полемизируя с Р. Гольдтом16, пишет: «.В образной структуре замятинских произведений развертывается столкновение не между культурой и дикостью, а между двумя культурами - старой и молодой. То, что римской изнеженной, дряхлеющей культуре противостоит не мрак дикости, а самобытная культура, свидетельствует описание в повести «Бич Божий» детских лет Атиллы, открытие и познание им окружающего мира. Это мир, в котором культивируется мужество воина, его сила и отвага, где сильный должен защищать слабого, а трусость и малодушие считаются самыми страшными грехами, где накормят и обогреют странника, где не прощают предательства и измены и не приемлют лжи как принципа жизни, где искренность и прямота - норма человеческого поведения. Словом, перед нами своеобычный культурный мир, остроумно и разумно устроенный, во всем соразмерный человеку. И создали этот мир в художественной версии Замятина, усвоенной им от Иловайского, пращуры русских, по терминологии историка Иловайского, «роксоланы»17.
Мир Атиллы - упорядоченный мир, но это природная, а не культурная упорядоченность. Показательно, что автор ни разу не называет мир Атиллы культурой. Например, в феврале 1928 года Замятин писал по поводу
16 «Пьеса в том виде, как мы ее знаем по первой, посмертной публикации в 1950 г, имеет два узла трагического конфликта: сверх-индивидуально-исторический в виде столкновения высококультурной, но уже перешагнувшей свой зенит Римской империи с варварскими гуннскими кочевниками, с одной стороны, и индивидуальный - любовная интрига между Атиллой, роковой женщиной - бургундской принцессой Ильдегондой и ее римским женихом Вигилой, с другой» (Гольдт Р. Указ. соч.. С. 337).
17 Комлик Н.Н. Указ. соч. С. 47. Т.Т. Давыдова пишет, что Замятин в исторической дилогии продемонстрировал «критическое отношение к западноевропейской цивилизации с верой в обновление, которое должны были принести стареющей Европе более молодые «хуны» - русские» (Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы 1910—1930-х годов. Автореф. дисс... доктора филол. наук. М., 2001. С. 39).
своих творческих планов: «Запад и Восток. Западная культура, поднявшаяся до таких вершин, где она уже падает в безвоздушное пространство цивилизации, — и новая, буйная, дикая сила, идущая с Востока, через наши, скифские степи. Вот тема, которая меня сейчас занимает, тема наша, сегодняшняя»18. И разрушение религии (языческий бог, которого Атилла попирает), и коварство Улда, и злопамятность Мудьюга — все указывает на жестокость варварского мира, устроенного по природным законам. Поэтому Атилла, который должен был в Риме обучиться всему, чем владеет западная цивилизация, как другие заложники, которые через несколько лет начинали «видеть римские сны», римлянином не становится. Он почти единственный (кроме еще одного смертельно больного мальчика-заложника) не меняет свою одежду на римскую (мифологически переодевание означало бы смену сущности). Единственное, чему он быстро учится у римлян, так это умению лгать. Попадая во враждебный лагерь, бывший ребенок и сын вождя приспосабливается, но не принимает «римскую» жизнь: учитель Басс рассказывает историку Приску про не поддающегося воспитанию гунна. Атилла враждебен к Риму, где к нему относятся как к гостю, и не прощает вождю своего народа Уду сговора с римлянами, кусает его публично в момент чествования Улда в Риме, оправдывая второе значение своего имени — «железо».
Атилла — волк, он пребывает в заложниках у римлян, как в клетке. Он дружит с волком (в черновиках его сопровождает любимый волк Люто), он выглядит волком (оскал зубов и звериные характеристики в его портрете), он самоотождествляется со зверем: в его сознании любая жизненная ситуация проецируется на охоту19. Атилла «страстен, жесток, вспыльчив»20, как носитель витальной силы, бессознательных импульсов (волна, камень, который несется с горы), ято утратили представители римской цивилизации, на которых лежит печать вырождения. Император Го-норий, его двор, сенаторы, с точки зрения Атиллы, «больные». Т.о., основная коллизия романа и конфликт пьесы могут прочитываться как столкновение умирающей культуры (цивилизации) и природы.
18 Цит. по: Полякова Л.В. О «скифстве» Евгения Замятина: художник в полемике «западников» и «славянофилов». Контур проблемы. С. 39.
19 Зооморфные характеристики имеют и другие персонажи, но их «идентификаторы» — не хищные звери: Гонорий — петух, Плацидия — птица, «двойственный» Басс — щенок с вывернутым наизнанку ухом и обезьяна, копирующая цивилизованного человека.
20 Эту характеристику автором героя Р. Гольдт находит в одном из автографов романа, хранящегося в ИМЛИ (ИМЛИ. Ф. 47. Оп.1. Ед. хр. 131). Цит. по: Гольдт Р. Указ. соч. С. 347.
Для отечественных замятиноведов «природность» Атиллы не исключает «культурности». Так, ТТ. Давыдова пишет: «Атилла относится к центральному в творчестве писателя типу «естественного» человека. Даже внешне Атилла с его торчащими, как рога, вихрами похож на быка, и такое сходство раскрывает упорство и упрямство героя. Атилла близок природному миру и внутренне. Он понимает пение волков. С одной стороны, подобное единение с природой, дающее человеку физические и нравственные силы, возможно лишь на «детском» (если воспользоваться терминологией Н.Я. Данилевского), варварском этапе общественно-исторического развития. По Замятину, родство человека с природой и становится залогом жизнеспособности молодой культуры, исполненной революционной энергии. С другой стороны, такая концепция личности характерна для Востока <...> Молодую восточную культуру и символизируют в «Биче Божьем» хуны»21. На это можно возразить, во-первых, что Замятин хорошо осознавал опасность, исходящую от природного человека (см. образы Барыбы, Варвары-собачеи и капитанши Нечесы); во-вторых, — художник воспринимал культуру как традицию, диалогическую цепь22, звеном которой Атилла не становится. Кроме того, «восточное» в художественной системе Замятина маркируется в качестве символической оппозиции природного к «западному», культурному, а не как самостоятельная «другая» культура. Показательно, что в художественном мире философски ориентированного писателя не обнаружено элементов восточных философских систем. Интересное прочтение «волчьего начала» в Атилле предлагает Е.А. Лядова: именно волку суждено разрушить город, основанный Ромулом и Ремом, вскормленными волчицей; «круг истории замкнулся», но не уточняется, что это включение культуры в природный круг превращений23. Разрушительно-природная, варварская сущность Атиллы более однозначно представлена в черновиках романа: «Ночь. Утро. Заря. В эту ночь Атилла, живший дотоле как живут листья, травы - проснулся и стал жить так, как живут люди, волки. Он лежал молча, с оскаленными зубами»; «Атилла ходил на охоту с ручным волком. Медведь.Рогатина. Волк-Люто — выгрызал кишки и, кося глазом, лакал теплую кровь. Атилла нагнулся и пил вместе с волком теплую кровь»;
21 Давыдова Т.Т. Указ. соч. С. 99-100.
22 Подробнее об этом см.: Хатямова М.А. Эстетика Е.И. Замятина и акмеистская парадигма творчества // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып.6. Томск: Изд-во Томского университета, 2004. С. 23-55.
23 Лядова Е.А. Указ. соч. С.20.
«Он [Атилла — М.Х.] повесил сорок их вождей и сорок волков»; «Висела заря, как куски сырого мяса. Атилла улыбнулся, оскалив зубы»24.
В романе «Бич Божий» оппозиция культуры и природы воплощается не только в системе персонажей (римляне и Приск - варвары и Атилла), но и повествовательно: у каждой силы есть свой субъект сознания и речи. Основной повествовательной инстанцией является слово мифологического повествователя, для которого характерны возвышенный тон, метафоризация, указывающая на неразграничение внешнего и внутреннего, материи и сознания, природного и человеческого. Эта стилизация «природного» взгляда на события принадлежит сознанию человека ХХ века, реконструирующего мифологическое сознание: «Беспокойство было всюду в Европе, оно было в самом воздухе, им дышали <...> прочной перестала быть сама земля под ногами. Она была как женщина, которая уже чувствует, что ее распухший живот скоро изрыгнет в мир новые существа <. > Земля была круглым, огромным голосом»25. Такая повествовательная позиция дает возможность включить в свой кругозор и сознание юного варвара Атиллы, природного творца истории, и слово писателя, создающего об этой истории свой текст -приехавшего в Рим из Константинополя историка Приска. 1) Главный герой: «Атилла ждал - ушами, глазами, как на охоте, когда под его рукою была туго натянута тетива. Ему показалось, что за дверью крикнул петух, это не могло быть, он сделал свое ухо острым и после этого уже ничего не услышал, кроме человеческих голосов» [С. 520]; 2) Приск: «В день приезда Приск сразу же, с утра, пошел в публичную библиотеку на Трояновой площади. Он наслаждался самим запахом, видом книг, скрипом перьев. Он опомнился только тогда, когда сторож подошел и сказал, что читальный зал закрывается. На улице было уже темно. Приск вспомнил, что у него есть рекомендательное письмо к профессору логики Бассу. Он еще весь был полон книгами, идти ему туда не хотелось, но он решил, что надо» [С. 524].
Конфронтация миров «поддерживается» композицией. Роман начинается мифологической преамбулой, катастрофа рождающая новое бытие (гл.1): конец Рима природно предопределен и неотвратим, варварские племена, угрожающие Риму, мифологическим нарратором уподобляются наводнению, землятресению, камням, несущимся с горы: «Все ждали новой волны — и скоро она пришла. Как и в первый раз, она поднялась на
24 Ерыкалова И.Е. Приложение // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн.1Х. -Тамбов, 2000. С. 176, 177, 181.
25 Замятин Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки. М.: Современник, 1989. С. 502. Далее текст романа цитируется по этому изданию.
востоке и покатилась на запад, сметая все на пути. Но теперь это было уже не море, а люди. О них знали, что они живут совсем по-другому, чем все здесь, в Европе, что у них зимою все белое от снега, что они ходят в шубах из овчины, что они убивают у себя на улицах волков — и сами как волки» [С. 503]. Во 2 и 3 главах включением точки зрения главного героя в речь повествователя изображается мир «природного» сознания — детство Атиллы и его прибытие в Рим. В следующей главе изнутри, но с точки зрения «культурного» сознания, повествуется о первых днях в Риме греческого историка Тарквиния Приска, структура повествования резко меняется: культурный мир Приска оппозиционен мифологически-природному миру Атиллы. Но Приск противопоставлен и пресыщенным римлянам: цель его поездки — написать книгу о закате Рима и Византии, семантика имени отсылает не только к писавшему об Атилле знаменитому историку Приску Понийскому, но и к этимологии: ргІ8сш (лат.) — «прежний», «старомодный», «старого закала», — представитель ушедшей культуры.
События детства Атиллы и его трехлетнего пребывания заложником в Риме вставлены в двойную раму: 1) дважды, в начале и в конце, воспроизведена сцена чествования Улда — вождя хуннов и временного союзника римлян; 2) приезд в Рим (в начале) и отъезд (в конце) обоих героев. Циклическая концепция истории «оформляет» в циклическом хронотопе произве-дения26. Повествовательные рамки, отграничивают «текст автора» от «текста героя»: роман завершается первой записью из книги Тарквиния При-ска о хуннах, об Атилле.
В трех последних главах переключаются «повествовательные регистры». Миры Атиллы и Приска вступают во взаимодействие с «цивилизацией»: оба персонажа связаны отношениями «ученик — учитель» с римским профессором Бассом. Из Атиллы Басс должен воспитать настоящего римлянина, для Приска — стать вторым Евзапием (учителем, завещавшим ему написать книгу о «великих и страшных годах»). Именно цивилизованному, потерявшему Бога Бассу дано понимание вечного круговорота природы и культуры. Он говорит Приску: «Ты должен быть доволен: для твоей книги это находка, ты увидишь замечательный спектакль. Снова — хаос, снова — первый день творенья. Разница от Библии только в том, что скоты окажутся созданными в первый день, а человек — может быть, потом, если
26 Наличие фольклорного хронотопа в дилогии об Атилле свидетельствует не только и не столько о национальной принадлежности Атиллы (как считают, например, Н.Н. Комлик и Е.А. Лядова), сколько о мифологическом мышлении автора, воплощенном в мифологической структуре произведения.
у бога истории найдется свободное время, а если нет..» [С. 535]. Несмотря на то, что результат этого ученичества героев прямо противоположный (Атилла не подвластен Бассу, как природа - цивилизации, тогда как дальнейшая жизнь Приска, его служение культуре, состоялись благодаря учителю, оба они свою чужеродны Риму. Для Атиллы Рим болен, в нем иссякла природная мощь (он путает императора Гонория с его охранником), для носителя культурного сознания историка Приска Рим катится в пропасть, расчленяет себя на потеху равнодушной публике. Глазами Приска даны публичные операции Язона, Рим Ювенала, Сенеки, Плиния и Аристида превратился в кабак «У трех Моряков». Однако и Приск оказывается во власти страстей, раздирающих Рим изнутри (образ всеобщей соблазнительницы Плацидии, сестры императора, подчиняющей всех телом - символ не только морального разложения, но и победы стихии): Приск ради любви забывает о своем долге, о книге. История безответной любви к своей жене, казалось бы, во всем разочарованного и циничного учителя Басса создает эффект удвоения. Так внешняя коллизия — падение Рима и ожидание варваров - «отзеркаливает» психологическую - капитуляцию разума и страстью. Варварское, стихийное, звериное угрожает каждому, страсти раздирают человека изнутри. Не случайно в центре и драмы и романа - «вымышленные» любовные истории. Губительность страсти носит всеобщий характер, т.к. уничтожает не только цивилизованных Приска и Басса, но и Атиллу, который умирает от руки Ильдегонды27.
Цивилизованный Рим также несет в себе конфликт природы и культуры: он, как уже было отмечено исследователями28, предстает и как город статуй (культуры, аполлонического начала), и как город наводнения (стихийных страстей, бессознательного, дионисийского)29. Не случайно
27 Приск Понийский, на свидетельства которого опирался Замятин, и другие историки дают версию естественной смерти Атиллы, но автор избирает версию, по которой Атилла убит германской невестой.
28 Ерыкалова И. Рим в творчестве Е.И. Замятина. С. 382.
29 «Исследуемые в романе Е. Замятина характеристики Рима и немногочисленные элементы его архитектурного «пейзажа» (напр.: «многоэтажные громады», «темные дворы», «узкий каменный колодец» и др.) соотносятся с составляющими архитектурного описания Петербурга. Например, в романе используются такие устойчивые характеристики Рима как зыбкость, непрочность (...) Это описание Рима аналогично описанию Петер-
бурга-Ленинграда в рассказе Замятина «Лев» (1935) (Трофимова О., Винокуров Ф. Современность сквозь призму истории в русской литературе 1920—30-х гг (на примере рассказов «В пустыне» и «Родина» Л. Лунца и романа Е. Замятина «Бич Божий» //
Русская филология. 14. Сб. научных работ молодых филологов Тарту: Изд-во ТГУ, 2003.
С.128). О метафоре «Петербург есть Рим» в эмигрантской литературе см.: Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб: Изд-во ВГК, 1992. С. 150—152.
Приск впервые ощутит свою двойственность именно в Риме: «Он пошел в публичную библиотеку и начал там работать, но во время работы ни на минуту не переставал думать о ней, сам этого не сознавая. Так бывает иногда в море: прохладная, прозрачная вода наверху, а под ней - другое, мутное и теплое течение, невидимое для глаза. И вдруг это течение со дна поднялось вверх: неожиданно для себя самого Приск закрыл книгу с совершенно готовым решением — немедленно идти к Бассу, он один мог знать, кто она и где ее найти» [С. 530—531].
Если в каждом из противоборствующих сил истории увидеть воплощение авторских биографических жизненных реалий и психоаналитических комплексов (конфликт с отцом и богоборчество «ницшеанца» Атиллы30, рационалист, потерявший голову, — писатель Приск), то роман об истории и современности переходит в роман об авторе, о противоречиях его сознания: о «природной» и «культурной», рациональной и эмоциональной, стихийной гранях личности, оформляющих оппозицию «творчество» — «жизнь». Объектом осмысления для культурного сознания художника (как автора, так и его героя Приска31) становится не цивилизация, а природа, и то будущее, которое воспоследует за разрушениями стихии: Приск будет писать не о Риме, как было задумано, а о хуннах, об Атилле. И в романе, и в драме варвары (Атилла) уподобляются половодью — стихийной, бессознательной силе (Атилл — одно из назва-
30 См.: Давыдова Т.Т. Тема «заката Европы» в дилогии Е.И. Замятина об Атилле. С. 98—99.
31 Мифологическая концепция истории автора тематизирована и в деятельности его героя: историк Приск будет создавать не научный труд, а свой текст о мире — миф об Атилле ( Приск «избран быть Ноем»). В начале «Приск ехал <...> в полной уверенности, что будет смотреть на все глазами врача, который исследует больного», он собирает цифры в библиотеке, но «окунуться в этот Рим, чтобы увезти его с собой для своей книги» оказывается еще более важным. За книгой Приска-писателя стоит проблема творчества, стратегия претворения мира в текст. Структура романа автора, завершающегося романом героя сигнализирует о перемещении «ценностного центра» на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности... поскольку творчество отождествляется с жизнью. а все внеположное творчеству предстает как псевдожизнь» (Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997. С. 49). Приск, пишущий об Атилле, становится авторским двойником, т.е. создается та зеркальность повествования героя/писателя и автора/творца, которая обнажает прием двойного моделирования действительности. Вписывая произведение Замятина в ряд метатекстовых «романов о романе», Т.Т. Давыдова противоречит собственной концепции об историке-ученом (Давыдова Т.Т. Указ. соч. С. 101 — 102).
ний Волги): «Аэций говорил, что Рим падает, гибнет. Вы, варвары, готы, гунны — с востока, с севера — волнами бьете о нас: каждая волна, ударяясь, отскакивает — и каждая волна подмывает берег. Он рухнет»32. Финал первого монолога Атиллы: «чтоб жизнь — через край, // чтобы — как половодье, // чтобы — э — эх!». Или: «Как буря дыханьем вздымает волны, // пока не сокрушит все на пути, // так и он»33. Психоаналитическое прочтение оправдывает и замятинская проза и публицистика этого периода («Икс», «Наводнение», «Ела», «Закулисы», «Москва — Петербург»).
Нетрудно заметить, что в своих представлениях о «природе» Замятин совершенно расходится со Шпенглером. Если мир-как-история приводят последнего к восприятию природы как «мертвому» бездушному образованию, «функции той или иной преходящей культуры», «как объекту естествознания»34 («природа — это то, что счислимо», — напишет Шпенглер), то для Замятина это онтологическое понятие, включающее живую жизнь, являющее себя в оппозициях «сознательное / бессознательное», «мужское / женское».
История постановки и запрещения драмы «Атилла», хотя автор был готов пойти на компромисс35, представляется закономерной. Усиление аллюзии «совдепы — гунны» (Н. Гумилев) только обнажило противоречие авторского замысла. «Причесанный под большевика», освобождающий угнетенных Римом Атилла, который был призван взорвать умирающий энтропийный мир новой энергией, остается зверем, варваром, а не носителем новой культуры, как должно было быть в соответствии с авторской культурософской концепцией. Не в этом ли главная причина нереали-зованности замысла «Скифов»? На одном из обсуждений пьесы 15 мая 1928 года на заседании художественного Совета БДТ, когда рабочие единодушно поддержали пьесу, выступил представитель Облита Кальменс,
32 Ерыкалова И.Е. О рукописи романа Е.И. Замятина «Бич Божий». С. 178—179.
33 Замятин Е.И. Атилла // Современная драматургия, 1990. №1. С. 213.
34 Тавризян Г.М. О. Шпенглер, Й. Хейзинга: две концепции кризиса культуры. М.: Искусство, 1989. С. 44—45.
35 В разъяснениях автора «К постановке пьесы «Атилла» слышна не столько социальная конъюнктура, сколько служение собственной утопии: «. Суд истории над Атиллой состоялся. приговор был вынесен. Атилла и гуны — варвары, разрушители, злодеи. Такими же злодеями еще недавно были Пугачев, Разин...Меня заинтересовала задача изменить установившийся взгляд на гуннов и Атиллу — фигуру куда более крупную. Такая ревизия старых исторических концепций теперь естественна и закономерна и основания для нее есть.» (Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания пьесы Е.И. Замятина «Атилла». С. 146).
который засвидетельствовал от лица новой власти: «Замятин сильный, умный, талантливый враг. Замятин всей душой с Западом. Он всей душой против большевиков-варваров и вся его пьеса — это тоска по гибнущему Западу», «Атилла — враг самого Замятина»36. В 1929 году в справке по поводу репертуара БДТ, которую подготовил Агитпроп Ленинградского обкома ВКП (б) для А. Стецкого, возглавлявшего в то время отдел культуры, говорилось: «Скрытая историческая параллель видна и невооруженному историческими познаниями рабкору <...>. Темою пьесы является борьба капиталистического «Рима» с «варваризмом» большевиков, являющихся прямыми потомками и духовными наследниками Атиллы. Неважно, что в пьесе эта борьба изображена как генеральное побоище между цивилизацией и варварами, между интеллектом и слепой стихией, между наукой и чудовищным невежеством (особенно ярко это видно в сцене разграбления библиотеки епископа Анниана). Параллель остается параллелью, автор ей верен и, очевидно, не намерен скрывать ее, как это будет видно из дальнейшего <. > Здесь мы имеем новое миросозерцание, новую историософию, ведущую к признанию советской власти и подчинению ей как некоторой изуверской и безбожной необходимос-ти»37. В 1922 году в письме к А. Воронскому Замятин прозорливо предсказывал историю постановки своей более поздней драмы: «.В ГПУ есть все же грамотные люди, и результаты — налицо»38 .
Снятие с постановки пьесы «Атилла» свидетельствует, что не только в представлениях о природе, но и в представлениях о культуре Замятин расходился со Шпенглером. Если концепция изолированности культур приводит немецкого философа к глобальному разочарованию: не имеет смысла сохранять то, что недоступно для потомков и неминуемо погибнет (потому-то Т. Манн и назвал Шпенглера «дезертиром», воспевающим цивилизацию), то для модерниста Замятина, создателя концепции «диалогического языка», противоречие между искусством и жизнью однозначно решается в пользу искусства: Приска насильно высылают из Рима (с помощью учителя Басса), чтобы могла быть написана его книга. Историк Приск должен сотворить этот мир заново — «увезти его [Рим — М.Х.] с собой для своей книги, как Ной увез в своем ковчеге образцы всяких тварей». Разрушение культуры для Замятина не оправдано ничем,
36 Цит. по: Ерыкалова И. К истории создания драмы Е.И. Замятина «Атилла». С. 155.
37 Цит. по: Комлик Н.Н. Указ. соч. С. 43.
38 Цит по: Гольдт Р. Указ. соч. С. 344.
ибо крах культуры тождественен краху жизни (тем более странным выглядит сравнение концепции Замятина с концепцией «грядущих гуннов»
В. Брюсова39 ). Атилла угрожает не цивилизации, которая саморазруша-ется, а культуре. Таким образом, структура текста в тексте в «Биче Божьем» выполняет ту же функцию, что и в романе «Мы»: неотвратимой и разрушительной природе/истории человек может противопоставить только текст о ней, созидательный текст культуры.
Самым близким источником циклической концепции истории Замятина является исследование русского славянофила Н.Я. Данилевскоо-го «Россия и Европа» (1869). Его культурно-исторические типы не существуют изолированно, как у Шпенглера, а возникают на базе предшествующих цивилизаций. Н.Я. Данилевсий выделяет основные функции культур: положительную (основные культуры), вспомогательную (служащие целям других культур) и отрицательную (служащую разрушительной силой для дряхлеющих культур)40.
Отождествление «отрицательных» культурно-исторических типов с природными, космическими источниками нового взрыва, новой революции, — кометами, звездами — последовательно воплощается в зрелом творчестве писателя («Рассказ о самом главном», «Мы», «Атилла», «Бич Божий»). Таким образом, история у Замятина не исчерпывается понятием культуры (как у Шпенглера или Тойнби), а включается в идею универсального развития материи, которая проходит циклы развития, образуя круг: природа — культура — цивилизация — природа (взрыв/революция, остывание/эволюция, энтропия/смерть, новый взрыв. ), — «революции бесконечны». Несмотря на понимание неотвратимости появления в истории «бичей Божиих» (природы, поглощающей культуру/цивилизацию), трагедия современности для Е.И. Замятина, как и для этически и творчески близких ему акмеистов, видится в разрушении культуры, в том, что новые атиллы (которые, возможно, завтра и «вырастут» в новую культуру) сегодня нарушают ее единую диалогическую цепь. Поэтому только в искусстве, в той реальности, в которой художник по-настоящему живет, он наблюдает плоды направленной и необратимой истории.
39 См.: Давыдова Т.Т. Указ. соч. С. 95.
40 Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб, 1895. С. 93-94.
