CC BY
1ж. жералдо
истоки творчества Кандидо Портинари. 1920-1930-е гг.
В формировании творчества выдающегося бразильского художника Кандидо Портинари (1903-1962) особенно важным оказывается десятилетие с 1920 по 1930-е гг. Именно в это время его искусство представляет собой сложное, напряженное взаимодействие как с местной национальной традицией, так и с европейским современным искусством. В бразильской культуре Портинари обращается и к традициям индейцев, и африканцев, и к колониальной культуре, португальскому искусству. Поездка в Европу открыла Портинари живопись мастеров парижской школы, особенно П. Пикассо, оказавшего влияние на его дальнейшее творчество. Ключевые слова: Кандидо Портинари; бразильское искусство; национальная традиция; индейское искусство; африканское искусство; колониальное искусство Бразилии; Академия изящных искусств в Рио-де-Жанейро; парижская школа; П. Пикассо.
G. Geraldo
The Sources of Candido Portinari Creative Work. 1920-1930th
The decade between 1920-1930 appears to be crucial in the creative forming of the outstanding Brazilian painter Candido Portinari. It was at this time that his art represented complex, tense interaction both with the local national tradition and modern European art. In Brazilian culture Portinari turns to Indian and African traditions as well as to colonial culture, Portuguese art. The European
voyage discovered to Portinari painting of the Parisian school artists, especially that of Picasso, who produced influence over his future creative work. Key words: Candido Portinari; Brazilian art; national tradition; Indian art; African art; colonial art of Brazil; Academy of Fine Arts in Rio de Janeiro; Parisian school; P. Picasso.
Ранний период творчества выдающегося бразильского художника Кандидо Портинари (1903-1962) охватывает чуть больше десятилетия - с момента его поступления в 1919 г. в Лицей искусств и ремесел в Рио-де-Жанейро до 1931 г. - времени возвращения на родину из двухлетней поездки по Европе. Уже в этот период в его творчестве заметны воздействия самых разнообразных тенденций, связанных как с национальными бразильскими традициями, колониальной культурой, так и с западноевропейским искусством.
Бразилия начала ХХ в. - государство, объединявшее африканцев и индейцев, европейцев и арабов, японцев и китайцев. Но прежде всего, бразильская культура представляет собой сплав португальских, индейских и африканских элементов. Сложное смешение культур привело к появлению совершенно новой специфической культурной атмосферы в стране. На протяжении столетий здесь происходит их взаимопроникновение, слияние и образование качественно новой, смешанной по характеру культуры.
«Наша природа и люди, - утверждал Портинари, - полны сюрпризов. Наши люди произошли от всех рас мира; в нашей стране несколько климатических поясов; характерных национальных особенностей; искусство должно передавать это многообразие, эту силу народа» [18]. Глубокая связь с национальной традицией осознавалась и подчеркивалась художником. По его собственному признанию, он всегда чувствовал себя «мальчиком из Бродов-ски», ребенком из семьи бедных итальянских иммигрантов, «чья жизнь крепко соединена с землей, которая их кормит» [17]. «Наше детство всегда присутствует во всем, что мы делаем,- заметил художник в беседе со своим другом Винисусом де Мораисом, -я был маленьким итальянцем, игравшим прямо на улице с негритятами. Меня окружала бедность, но я никогда не испытывал не-
нависти, обиды по отношению к кому бы то ни было. Скорее, я испытывал чувство солидарности со всеми» [13].
Это чувство сохранится у него на всю жизнь. Один из его учеников вспоминает, что, будучи профессором в Федеральном университете, Портинари сумел создать в своей мастерской неповторимую атмосферу, где все чувствовали себя единой семьей. «Любимыми натурщиками там были чернокожие модели, сильные люди, рабочие, мулаты, белые - все типы людей, которыми так богата Бразилия» [10]. В огромном портретном наследии Портинари, по утверждению Доуна Эйдса, исследователя искусства стран Латинской Америки, отражается весь многонациональный состав бразильского населения, все его типы [4; с. 213]. Достаточно вспомнить названия самых известных его портретов: «Метис» (1934, Пинакотека штата Сан-Пауло, Сан-Пауло), «Портрет негра» (1934, частное собрание), «Голова индейца» (1938, Институт бразильских исследований USP, коллекция Марио де Ан-драде, Сан-Пауло).
Портинари родился 30 декабря 1903 г. на кофейной плантации фазенды Санта-Роза около Сан-Пауло. В семье было 12 детей, Кандидо был вторым ребенком. Его родители - Батиста Портинари и Доминго Торквато - эмигрировали в Бразилию из Италии. В 1906 г. семья переехала в Бродовски. В 10 лет Кандидо написал свою первую картину, а в 1918 г. поступил в группу странствующих художников-итальянцев, расписывавших церкви в бразильских городах. Один из них - Витторио Греголиани -стал его первым учителем. Приехав в 1919 г. в Рио-де-Жанейро и не пройдя по конкурсу в Национальную школу изящных искусств, Портинари поступает в Лицей искусств и ремесел и одновременно с 1920 г. вольнослушателем посещает занятия в Национальной школе.
Национальная школа, или Академия изящных искусств, созданная в начале XIX в. по образцу лучших европейских академий, в наибольшей степени отражала характерный процесс европеизации бразильской культуры, начавшийся с переездом в эту страну португальского короля Дона Жуана VI. В Бразилию были
приглашены французские мастера, в том числе братья Таунай, Жан-Батист Дебре, архитектор Аугусто Гранаж де Монтиньи, заложившие основы той системы художественного образования, с ее классицистическими и академическими канонами, которая, с небольшими изменениями, сохранилась вплоть до 1920-х гг.
Портинари проучился в этой системе до 1928 г. «Он всегда думал только о работе. Его уникальный талант уже тогда был очевиден» [11; с. 25], - вспоминает Сельсо Келли - его товарищ по мастерской. Сохранилось огромное число набросков, выполненных Портинари в годы учебы. Помимо обязательных постановок, он пишет портреты, пейзажи, композиции («Деревенский танец», 1924, частное собрание). Выставленные в Салоне (с 1922 г.), они часто отмечены наградами, положительными отзывами прессы. Преподавателями Портинари в Школе были Родольфо Амоэдо, Лусилио де Альбукерке и Жуан Батиста да Коста, давшие ему все лучшее из того, что могла предложить традиционная академическая система. Необходимо отметить, что и в дальнейшем, позднее, уже найдя свой всегда узнаваемый стиль, Портинари не утратит приобретенных им в школе академических основ; его рисунок всегда будет точным и конструктивным, форма, пластический объем - выявленным, цвет - тонко разработанным тонально, валерным.
Годы овладения профессиональными навыками были для Портинари важными и в плане формирования его мировоззрения. Одновременно с занятиями в Школе он посещает литературные курсы, пишет стихи. Работая в книжном магазине, он встречается с представителями бразильской интеллигенции, погружается в гущу волновавших ее проблем. Одной из самых острых становилась проблема осознания особенностей развития бразильской культуры в целом, ее особого пути, в котором огромная роль принадлежала традиции. Преобладали две точки зрения: одна отстаивала необходимость консервации многих местных обычаев, обрядов; вторая, наоборот, настаивала на неизбежном размывании этих различий и замене их общенациональными культурными традициями. Острые социальные вопросы, национальные особенности жизни различных регионов, фольклор, народные обы-
чаи - все это обсуждается на страницах возникших в 1920-е гг. журналах («Пау-Бразил», «Желто-зеленое», «Ревиста де антропофагия»), становится содержанием дискуссий различных поэтических групп, произведений молодых бразильских писателей. Среди них - Граса Аранья, Жозе Линс ду Регу, Грасилиану ду Асис, Жильберт Фрейр (автор всемирно известного романа «Дворцы и хижины»); вскоре к ним присоединится Жоржи Ама-ду. Бразильская народная музыка становится основой творчества выдающегося композитора - Эйтора Вилья-Лобоса. Портинари начинает понимать, что «под Бразилией, лежащей на поверхности, была другая, неведомая Бразилия, которую еще предстояло открыть. Надо было спуститься к подлинным истокам, которых еще не затронули ростки нового, чтобы познать эту глубинную, удивительную страну с рождающейся душой» [5; с. 20]. Доминантными, как уже отмечалось, были традиции индейской, африканской и колониальной (португальской) культуры.
На территории Бразилии существует множество индейских племен, передавших португальцам многие особенности своей культуры: строительство, сельское хозяйство, свои легенды, танцы и верования. На основе индейских мифов и легенд в XX в. создаются такие яркие произведения как поэма Рауля Боппа «Змей Норато», роман Марио де Андраде «Макунаима». До сих пор в Бразилии сохранились традиции плетения всевозможной домашней утвари, техника лепки глиняной посуды и орнаментации [1]. Характерные геометрические узоры, яркие природные красители или пастельно-сдержанный колорит глиняных предметов - отголоски этих индейских мотивов прослеживаются в работах Портинари разных периодов.
Другим источником были традиции африканцев. До сегодняшнего дня в Бразилии актуальны многие африканские верования и обряды. Самба - это тамтамы Анголы, карнавал пришел в Рио с Азорских островов [3; с. 105]. Некоторыми писателями, в частности, Жозе Линсом до Рего, в романе которого «Цикл о сахарном тростнике» подробно «рассказывается о многих поверьях бразильских негров, описаны их праздники, ритуалы макумбы»
[2; с. 10], негритянский фольклор рассматривался как исконный, базовый элемент национальной культуры. И сейчас в праздниках и карнавалах, как известно, любимом развлечении бразильцев, особенно остро чувствуется влияние африканских культурных традиций.
В произведениях Портинари мы увидим и карнавалы, и игру в футбол, и любимую игру детей - запускание змея. Отражением этих явлений бразильской жизни станет содержание таких его работ, как «Фрево» (1956, Центральный банк Бразилии, Сан-Пауло), «Деревенская свадьба» (1944, частное собрание) и многих других.
Таким образом, важнейшими составляющими формирования Портинари стало изучение фольклора, своеобразного творчества индейцев, удивительно пластичного искусства негров. Третьим фактором стала колониальная культура.
Португальское искусство, привнесенное на бразильскую почву, привело к появлению колониального бразильского барокко XVIII в., ярчайшими представителями которого являются Анто-нио Франсиско Лишбоа (Алейджадинью) и Мануэль де Коста Ата-иди. В районе современного штата Минас-Жерайс, богатого золотом и алмазами, сложился национальный вариант барокко с присущей ему пышностью, экспрессией формы, использованием цвета в скульптуре (особенно в работах Алейджадинью). В отделке зданий широко применялась резьба по дереву, в том числе позолоченная, роспись и бело-голубые керамические плитки «азулейжус», из которых создавались композиции, украшавшие стены. Порти-нари не мог пройти мимо достижений этой эпохи.
Еще подростком, переезжая из города в город с итальянскими мастерами, расписывавшими церкви, он открыл для себя богатство и своеобразие этого художественного языка. В Бразилии, не имевшей, в отличие от Мексики, традиций настенной живописи, уходящих в глубокую древность, именно Портинари суждено будет в ХХ в. создать школу монументальной живописи. Работая над композициями в технике фрески (здание Министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро) [7;
с. 288], он будет учитывать не только местный, но также мексиканский и европейский опыт. В работе над керамическими панелями он использует традиционную бело-голубую плитку - «Ракушки и морские коньки», «Морские звезды и рыбы» (1942, азу-лейжус, Дворец Густаво Капанемы, Рио-де-Жанейро): в росписях церкви в Бататайс включит, согласно традиции, портретные изображения членов семьи Портинари [11; с. 13]. Хорошо знакомый с искусством колониальной Бразилии, он творчески перерабатывал его стилистические приемы, используя их как основу в своих собственных поисках.
Что касается европейского влияния, то оно было непосредственно связано с поездкой Портинари за границу.
В 1928 г. за «Портрет Олегариу Мариану» (1928, Национальный музей изящных искусств, Рио-де-Жанейро) Портинари получает главную премию ежегодного Салона, дававшую право на пенсионерскую поездку в Европу, о чем сообщила «Jomal do Brasil»: «Абсолютно справедливо наградить этого молодого художника, на которого Бразилия возлагает так много надежд, на его жизненный, сильный, красноречивый и блестящий талант» [8].
«В моем понимании, время, проведенное в Европе, не должно дать создание многочисленных произведений без их глубокого осмысления. Один холст, сотни раз очищенный и вновь записанный художником, больше приближает к совершенству» [14], -формулирует свою задачу Портинари. Он с нетерпением ждет встречи со знаменитыми шедеврами Веласкеса и Боттичелли: «Эти два художника занимали все мои юношеские мечты» [14]. С июня 1928 по январь 1931 гг. он живет в Париже, где встречает свою будущую жену уругвайку Марию Викторию Мартинелли. Одновременно он совершает поездки в Англию (Лондон), Испанию (Мадрид, Толедо и Севилья) и Италию (Пиза и Флоренция). В Италии на него производит огромное впечатление живопись Джотто и Пьеро делла Франчески. «Влияний на меня было так много, - признается мастер, - что я с трудом могу их всех вспомнить. Вся итальянская школа, Гойя...У меня был целый гойев-ский период» [9]. Из Лондона он пишет своему другу Олегариу
Марианну: «Я все еще посещаю музеи... Моя вера в старых мастеров все сильнее» [7; с. 280]; «Сегодня я был в Национальной галерее, где увидел изумительные вещи. Это кажется мне лучше, чем Лувр. Я приду сюда завтра снова, и, возможно, изменю свое мнение, но навряд ли» [7; с. 280].
Естественно, что в Париже Портинари не только изучает музеи (по утрам совершалась обязательная прогулка по Лувру), но пытается разобраться в современном искусстве. Мастера французского авангарда - фовисты, кубисты, представители «парижской школы» - уже стали классиками. Авторитет А. Матисса и П. Пикассо непререкаем. Новые идеи связаны с ар деко, с неоклассическими тенденциями, с сюрреализмом.
Выбор его симпатий достаточно широк: импрессионисты и экспрессионисты, Матисс и сюрреалисты. Работы Шагала трогают его непосредственной наивностью образов. «Поэзия всегда вдохновляла меня, а Шагал поэтический художник»,- замечает Портинари и добавляет: «Как Вы думаете, почему я так часто пишу детей на качелях? Потому что, когда они в воздухе, они похожи на ангелов» [6; с. 44]. Конкретное влияние оказал на него Пикассо [9], воздействием которого будут отмечены многие более поздние работы Портинари (серия «Беженцы», 1940-1950, Музей искусств имени Ассиза Шатобриана, Сан-Пауло).
Как он и предполагал, в парижский период было написано совсем немного работ - несколько натюрмортов, этюдов обнаженных натурщиц, «Портрет жены» и «Автопортрет» (оба 1930, частное собрание), которые он показал на выставке в Париже. Но он сознательно не берется за создание серьезных композиций. Отказывается Портинари и посещать Академию Жулиана, в которой обычно продолжали обучение победители конкурса Национальной школы Рио-де-Жанейро. Он полон сомнений: «Я все еще не почувствовал, как буду работать» [7; с. 280]. Скорее всего, внутренней целью поездки для него было более глубокое понимание смысла искусства, определение собственного пути.
Отсюда, издалека, ему легче было оценить то, что делалось в современном бразильском искусстве: «Бразилии необходимо по-
смотреть на себя и перестать подражать иностранцам» [18] ; «К несчастью, мы в Бразилии только копии худших из них» [7; с. 280]; «Интеллектуалы в Бразилии живут в изоляции, без чувства общности. ... Нашим художникам необходимо покинуть свои башни из слоновой кости» [18].
Подводя итог, можно сказать, что весь ранний период Пор-тинари, как губка, впитывает различные впечатления, испытывает различные влияния - национальной бразильской культуры и европейского искусства, старого и современного. Постепенно начинает формироваться его собственная манера. В январе 1931 г. он возвращается в Бразилию. Интенсивность его творчества резко возрастает. Появляются произведения зрелого, «настоящего» Портинари, «мастера из Бродовски» [16] художника мировой известности.
БИБЛИОГСАФИЯ
1. ЗлыгостевА. С., Абидова (Пугачева) Е. А. Страны и народы. Америка // Южная Америка [электронный ресурс]. URL: http:// geography.su (дата обращения 15.04.09).
2. Тертерян И. Мир Жоржи Амаду // Амаду Ж. Мертвое море. М. : Пресса, 1992.
3. Чеккато Б. Бразилия. История и достопримечательности // Города и страны / Перев. с ит. М. А. Беляевой. М. : БММ АО, 2003.
4. Ades D. Art in Amtrica. The Modern Era, 1820-1980. London, 1989.
5. Bopp R. Movimentos modernistas no Brasil. 1922-1928. Rio de Janeiro, 1966.
6. Callado A. Retrato de Portinari. II. Candido Portinari. Rio de Janeiro : MAM-RJ, [1956].
7. Candido Portinari : Catalogo Raisonne. Rio de Janeiro : Projeto Portinari, 2004. V. 5.
8. Candido Portinari / Jornal do Brazil. Rio de Janeiro. [Ago. 1928].
9. Dionisio M. Portinari, pintor de camponeses / Vertice. Colombia. Maio.
1946.
10. Kelly C. Educacao artistica: Portinari, professor / Bellas Artes. Rio de Janeiro. Set./out. 1938.
11. Kelly C. Portinari: quarenda anos de convivio. Rio de Janeiro : G.T.L., [1960].
12. Klintowitz J. Museu Casa de Portinari. Brodowski, 2009.
13. Moraes V., de. Quando Portinari falava de pintura I Manchete. Rio de Janeiro. 3 mar. 1962.
14. Para o Velho Mundo, em busca da perfeicao I [s.n., Rio de Janeiro]. 28 maio. 1929.
15. Pupim C. E., Squarise A. O. Estancia Turística de Batatais. As obras de Candido Portinari. Batatais, 2009
16. QueriozR., de. Bienal I O Cruzeiro. Rio de Janeiro. [Nov. 1959].
17. Rego J. lins do. Portinari I O Jornal. Rio de Janeiro. 30 dez. 1953.
18. Salgado P. Um pintor brasileiro em Paris I O Paiz. Rio de Janeiro. 5 out. 1930.
