CC BY
117
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 34 (172).
Филология. Искусствоведение. Вып. 36. С. 131-135.
О. С. Федотова
ИСТОКИ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОБ ИНТРОСПЕКЦИИ ПЕРСОНАЖА
В данной статье рассматриваются истоки представления об интроспекции персонажа. Понятие интроспекции пришло в лингвистическую науку из философии и психологии и описывает внутренний мир персонажа, а именно его внутреннее физическое, эмоциональное и интеллектуальное состояние, оцениваемое им самим. Интроспекция является частью виртуальной реальности.
Ключевые слова: интроспекция, самонаблюдение, виртуальная реальность.
Изучение различных форм реальности, представленных в тексте художественной прозы, является новым и актуальным направлением исследования в лингвистике текста. Внутренняя реальность персонажа англоязычного художественного произведения как одна из составляющих этой многомерной структуры остается в настоящее время недостаточно изученной, несмотря на ее очевидную важность, поскольку именно эта информация представляет особый интерес для дальнейшего изучения смысловой и структурной организации текста, а также для более глубокого анализа концептуальной картины мира англоязычного социума.
Целью нашей работы является проследить истоки представления об интроспекции персонажа и определить, что представляет собой интроспекция персонажа.
Понятие интроспекции персонажа художественного произведения пришло в лингвистику текста из смежных наук, прежде всего, из психологии.
Представление об интроспекции относится к области человеческого мышления и познания. Основы детерминистской концепции поведения и интроспективной концепции сознания были заложены Рене Декартом, который выделил особую, нематериальную и непротяжённую субстанцию - сознание -прямое и непосредственное знание субъекта о том, что происходит в нём самом, когда он мыслит1. Это дуалистическое воззрение на душу, которая мыслит, и тело, которое движется, оказало огромное влияние на развитие философской мысли. Под влиянием Декарта развивалась вся психология нового времени, воспринявшая, с одной стороны, его учение
о сознании, как непосредственном знании души о самой себе, с другой - его учение о рефлексе как закономерном отражении внеш-
них импульсов от мозга к мышцам.
Идейным отцом метода интроспекции считается английский философ Дж. Локк (16321704), хотя его основания содержались также в декартовском тезисе о непосредственном постижении мыслей2. Дж. Локк считал, что существует два источника всех наших знаний: первый источник - это объекты внешнего мира, второй - деятельность собственного ума. На объекты внешнего мира мы направляем свои внешние чувства и в результате получаем впечатления (или идеи) о внешних вещах. Деятельность же нашего ума, к которой Локк причислял мышление, сомнение, веру, рассуждения, познание, желания, познается с помощью особого, внутреннего, чувства рефлексии. Рефлексия по Локку, это «наблюдение, которому ум подвергает свою деятельность»3.
Дж. Локк замечает, что рефлексия предполагает особое направление внимания на деятельность собственной души, а также достаточную зрелость субъекта. У детей рефлексии почти нет, они заняты в основном познанием внешнего мира. Однако рефлексия может не развиться, если, взрослея, человек не проявит склонности к размышлению над самим собой и не направит на свои внутренние процессы специального внимания. «Ибо хотя она (то есть деятельность души) протекает постоянно, но, подобно проносящимся призракам, не производит впечатления, достаточно глубокого, чтобы оставить в уме ясные, отличные друг от друга, прочные идеи»4.
Итак, у Дж. Локка содержатся следующие важные утверждения.
1. Существует возможность раздвоений, или «удвоения», психики. Душевная деятельность может протекать как бы на двух уровнях: процессы первого уровня - восприятия, мысли, желания; процессы второго уровня -
наблюдение или «созерцание» этих восприятий, мыслей, желаний.
2. Деятельность души первого уровня есть у каждого человека и даже у ребенка. Душевная деятельность второго уровня требует специальной организации. Это специальная деятельность. Без нее знание о душевной жизни невозможно. Без нее впечатления о душевной жизни подобны «проносящимся призракам», которые не оставляют в душе «ясные и прочные идеи»4.
Таким образом, Р. Декарт и Дж. Локк создали учение о том, что сознание человека познаётся принципиально иначе, чем мир внешний, а именно - путём внутреннего созерцания, или внутреннего опыта, объектом которого служат психические образы, мысли, переживания, а основным методом - самоанализ.
Тезисы Дж. Локка, а именно, возможность раздвоения фокуса внимания в сознании и необходимость организации специальной деятельности для постижения внутреннего опыта, были приняты на вооружение психологией сознания. Были сделаны следующие научно-практические выводы:
1) психолог может проводить психологические исследования только над самим собой. Если он хочет знать, что происходит с другим, то должен поставить себя в те же условия, пронаблюдать себя и по аналогии заключить мнение о содержании сознания другого человека;
2) поскольку интроспекция не происходит сама собой, а требует особой деятельности, то в ней надо упражняться, и упражняться долго.
При этом считалось, что в сознании непосредственно отражается причинная связь психических явлений. Существовало мнение, что интроспекция поставляет психологические факты, так сказать, в чистом виде, без искажений5. В психологии конца XIX века начался грандиозный эксперимент по проверке возможностей метода интроспекции. Научные журналы того времени были наполнены статьями с интроспективными отчетами; в них психологи с большими подробностями описывали свои ощущения, состояния, переживания, которые появлялись у них при предъявлении определенных раздражителей, при постановке тех или иных задач. Следует отметить, что это не были описания фактов сознания в естественных жизненных обстоя-
тельствах, что само по себе могло бы представить интерес. Это были лабораторные опыты, которые проводились «в строго контролируемых условиях», чтобы получить совпадение результатов у разных испытуемых.
Дальнейшее применение метода интроспекции обнаружило его существенные недостатки. Прежде всего, попало под сомнение утверждение о возможности с помощью интроспекции выявлять причинно-следственные связи в сфере сознания6. Наконец, не совсем однозначным было признано положение о том, что интроспекция поставляет сведения о фактах сознания в неискаженном виде. Даже когда человек дает отчет по памяти о только что пережитом опыте, он и тогда неизбежно его искажает, ибо направляет внимание только на определенные его стороны или моменты. Именно это искажающее влияние внимания, особенно внимания наблюдателя, который знает, что он ищет, настойчиво отмечалось критиками обсуждаемого метода6.
Во втором десятилетии XX века фокус внимания исследователей переместился на поведение человека. Соответственно изменилось и отношение к интроспекции. Прежде всего, по мнению Ю. Б. Гиппенрейтер, потребовалось развести термин «самонаблюдение» и «интроспекция»7. Хотя «самонаблюдение» есть почти буквальный перевод слова «интроспекция», за этими двумя терминами закрепились разные понятия. Данное разграничение можно охарактеризовать, по крайней мере, по двум следующим пунктам: во-первых; по тому, что и как наблюдается; во-вторых, по тому, как полученные данные используются в научных целях.
Самонаблюдение стало рассматриваться как способ регистрации фактов сознания для последующего изучения. В свою очередь, сложилось представление об интроспекции как о более широком понятии, указывающем на большую группу явлений, таких как рефлексия, осознание изменений внутреннего интеллектуального или эмоционального состояния человека, фиксация движения мысли и т. д. 7
Понятие интроспекции, будучи изначально понятием психологическим, оказалось применимым и к лингвистике текста. Художественная литература описывает человека и его внутренний мир, мысли, чувства и ощущения человека, следовательно, всё это должно находить отражение в тексте художествен-
ной прозы. Способы и средства реализации интроспекции в тексте являются в настоящее время малоизученными. Исследованию подвергались близкие интроспекции понятия, такие как точка зрения и виртуальная реальность, репрезентируемая в тексте художественной прозы. Самым широким понятием является представление о виртуальной реальности.
Феномен виртуальности возник не сейчас. не внезапно, он имеет глубокие исторические и онтологические корни. Несомненно, виртуальная реальность имеет рефлексивную основу, а рефлексия, с одной стороны, является имманентным свойством субъекта и его средством самопознания, с другой - рефлексия органично связана с психикой субъекта, его ментальностью.
Виртуальной реальности как в психологии, так и в философии, уделялось внимание и раньше. Одной из первых работ в этой области является работа Я. Э. Голосовкера «Логика Мифа», в которой выявлены корни виртуального в форме терминов имагинация (то есть воображение) и имагинативная ре-альность8. Автор считает, что бестелесное, мысль, воображение - это тоже природа, это тоже реальность, но другая реальность, отличающаяся от вещественной.
Имагинативный (виртуальный) мир, по Я. Э. Голосовкеру, является не столько отражённым образом вещей или людей, сколько образом идей и смыслов. Этот мир не только открывает ещё неизвестное и скрытое, но и создаёт новое - создаёт будущее. Воображаемый мир или мир символов не уступает по своей реальности миру действительному8.
Автором словосочетания «Виртуальная реальность» является Жарон Ланье, американский исследователь и экспериментатор в области конструирования инновативных электронных устройств, вводящих их пользователя в новое измерение существования.
«Виртуальность» - это особая философская категория, наряду с такими категориями, как время, пространство, сущность и т. д. Категория виртуальности предлагает парадигму мышления, которая даёт возможность в едином плане рассматривать реалии, относящиеся обычно к разным типам знания: естественно-научному, гуманитарному или техническому.
Идея виртуальности нашла разнообразное применение в современном мире: в медици-
не, юриспруденции, искусстве, социологии, психологии, культурологи, образовании. Некоторые авторы, например В. М. Розин рассматривают виртуальную реальность как форму современного дискурса9.
В. Руднев считает, что для людей является важным, чтобы что-то считалось вымышленным, а что-то оставалось реальным. Вероятно, потому, что вымышленное - это нечто более просто организованное, им легче манипулировать. Вымысел - это упрощённая, «креолизованная» реальность10. В. Руднев не ставит прямо вопрос о существовании виртуальной реальности и не использует в своём исследовании этого термина. Тем не менее, он выделяет оппозицию реального - нереального и оперирует терминами «текст» и «реальность», которые не имеют в культуре XX века чётких онтологических критериев и постоянно пересекаются друг с другом. На попытке уловить и осознать границу между текстом и реальностью построено, по мнению автора, всё фундаментальное искусство XX века. Текст и реальность различаются, по В. Рудневу, не столько с точки зрения бытия, сколько в зависимости от точки зрения субъекта, который их воспринимает. Текст - это воплощённый в предметах физической реальности сигнал, передающий информацию от одного сознания к другому и поэтому не существующий вне воспринимающего его сознания. Реальность мыслится нашим сознанием как принципиально непричастная ему, способная существовать независимо от нашего знания о ней11.
Совершенно очевидно, что интроспекция является частью виртуальности. Виртуальные миры - это созданные воображением человека пространства, в которых происходят придуманные человеком действия. Интроспекцию можно лишь отчасти назвать «игрой воображения». При интроспекции человек углубляется в свой внутренний мир, мир своих ощущений, чувств и переживаний, отключаясь на время от реальности, то есть от происходящих вокруг него событий.
Подобные переходы от внешнего пространства (окружающей действительности) к анализу своего внутреннего состояния постоянно имеют место в мыслительной деятельности индивида и, естественно, находят свое отражение в тексте художественной прозы, в частности, англоязычной художественной прозы.
Покажем это на следующих примерах.
(1) He felt his smile slide away, melt, fold over, and down on itself like a tallow skin, like the stuff of a fantastic candle burning too long and now collapsing and now blown out. Darkness. He was not happy. He was not happy. He said the words to himself. He recognized this as the true state of affairs. He wore his happiness like a mask and the girl had run off across the lawn with the mask and there was no way of going to knock on her door and ask for it back12.
(2) A divorce! Thus close, the word was paralyzing, so utterly at variance with all the principles that had hitherto guided his life. Its lack of compromise appalled him; he felt like the captain of a ship, going to the side of his vessel, and with his own hands throwing over the most precious of his bales. This jettisoning of his property with his own hand seemed uncanny to Soames13.
В первом из приведённых выше контекстов мы видим, что персонаж отвлекается от окружающей его реальности и погружается в свой внутренний мир. Он анализирует смену настроения, собственная улыбка воспринимается им как нечто материальное, как маска, как свет гаснущей свечи, как сброшенная старая кожа. Этот эффект создается при помощи конвергенции стилистических приемов: метафоры и образных сравнений в рамках параллельной конструкции. Улыбка постепенно исчезает с лица героя: he felt his smile slide away, melt, fold over, and down on itself like a tallow skin. Улыбка как бы «сползает» с человека, как отслаивающая кожа, причём это ощущение фиксирует (то есть осознаёт) сам персонаж. Далее следует сравнение, характеризующее душевное состояние персонажа на тот момент: (his smile melt) like the stuff of a fantastic candle burning too long and now collapsing and now blown out. Сравнение душевного состояние с пламенем свечи подчеркивает, что огонь так же непостоянен, как и эмоциональное состояние персонажа. Он ощущает себя глубоко несчастным, с трудом признаваясь в этом самому себе. Ощущение героя подчеркивается лексическим повтором и противопоставлением теплого света свечи полной темноте. Заключительная часть контекста (and the girl...) - это уже не интроспекция персонажа, поскольку он перестает анализировать свои ощущения и перемещается в другое виртуальное пространство - в свои воспоминания, где мы видим действия и описания взаимоотношений.
Во втором контексте, который весь построен на интроспекции, мы имеем дело с персонажем, переживающим семейную драму и пытающегося найти наиболее удачный выход из создавшегося положения, «решить проблему» для себя и определить свои чувства и ощущения. Переход во внутренний мир персонажа, как и в первом случае, манифестируется образной формой описания. Автор сравнивает душевные муки персонажа с теми, что испытывает капитан тонущего корабля, которому для того, чтобы спасти своё судно, приходится расставаться с ценным грузом: he felt like the captain of a ship, going to the side of his vessel, and with his own hands throwing over the most precious of his bales. Таким образом, читатель легко может себе представить чувство отчаяния, охватившее персонажа.
Рассмотренные выше контексты воссоздают внутреннее эмоциональное состояние персонажа. Однако не всякое описание движения мысли персонажа можно отнести к случаям персонажной интроспекции в тексте англоязычной художественной прозы. Мысль человека может быть направлена не на фиксацию (или раскрытие) своего внутреннего состояния, а на обдумывание событий и возможностей их дальнейшего развития. В этом плане показателен пример (3).
(3) The comment hit home. Langdon suddenly found himself thinking of the antireligious Illuminati. Reluctantly, he forced himself to permit a momentary intellectual foray into the impossible. If the illuminati were indeed still active, would they have killed Leonardo to stop him from bringing his religious message to the masses? Langdon shook off the thought14.
Важно отметить, что хотя здесь читатель все время находится в пределах внутреннего мира персонажа, эмоциональность заметно снижается, появляется динамизм повествования. Контекст (3) содержит не только эмоциональную и оценочную, но и чисто повествовательную информацию. Читатель узнает о причинах смерти Леонардо, и здесь персонаж анализирует не свои мотивы, а мотивы Иллюминатов. При этом вопрос, поставленный персонажем самому себе, указывает на его сомнения, то есть на его эмоциональное состояние.
Как мы видим по контекстам (1) и (3), интроспекция и повествование о «внешних» по отношению к персонажу событиях или воспоминания о прошлых событиях, могут тесно переплетаться в одном контексте.
Итак, в тексте художественного произведения можно выделить много форм действительности. Основными являются две сущности: мир событий, описываемых в художественном произведении и внутренняя реальность персонажа. Внутренняя реальность персонажа, как следует из самого общего предварительного рассмотрения, также может быть весьма многообразной. Мыслящее сознание представляет ту сторону умственной деятельности человека, которая отвечает за переработку информации. Мы можем говорить об интроспекции, когда персонаж фиксирует внимание на своем внутреннем ментальном, эмоциональном и физическом состоянии, обдумывает и оценивает происходящие события и окружающих людей, анализирует мотивы своих действий и поступков.
Примечания
1 См.: Декарт, Р. Сочинения : в 2 т. / сост., ред., вступ. ст. В. В. Соколова ; прим. М. А. Гарнцева и В. В. Соколова ; пер. с лат. и фр. С. Ф. Васильева и др. М. : Мысль, 1989.
2 См.: Локк, Дж. Опыт о человеческом разуме / под ред. И. С. Нарского. М. : Соцэкгиз, 1960. 734 с.
3 Там же. С. 129.
4 Там же. С. 131.
5 См.: Ананьев, Б. Г. Некоторые черты психологической структуры личности // Психология индивидуальных различий. Тексты. М., 1982. С. 47-62.
6 См.: Теплов, Б. М. Об объективном методе в психологии. М., 1952. 215 с.
7 См.: Гиппенрейтер, Ю. Б. Метод интроспекции и проблема самонаблюдения // Гиппен-рейтер, Ю. Б. Введение в общую психологию. М. : Изд-во МГУ, 1988. С. 34-47.
8 См.: Голосовкер, Я. Э. Логика мифа. М. : Наука, 1987. 217 с.
9 См.: Розин, В. М. Виртуальная реальность как форма современного дискурса // Виртуальная реальность : философские и психологические проблемы / под ред. Н. А. Носова. М. : ИПК Госслужбы, 1997. С. 56-65.
10 См.: Руднев, В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М. : Аграф, 2000. 428 с.
11 Там же. С. 11.
12 Bradbury, Ray. Fahrenheit 451. СПб. : Антология, 2004. С. 9.
13 Galsworthy, John. The Man of Property. М. : Менеджер, 2000. С. 299.
14 Brown, Dan. Angels and Demons. Corgi Edition, 2001.С. 65.
