CC BY
48реальности возникают эпизоды субъективного проживания событий персонажами действия, в которых зритель одновременно со зрительным восприятием погружается в эмоциональное ассоциативное осмысление. Перед слушателем словно оживает картина, расшифровывая действия всех её персонажей, и вновь прожитое событие застывает на пике своего развития, отделяясь от слушателей-зрителей временной пропастью (авторский «занавес», обрамление).
В результате зримо сценической интерпретации и ролевого осмысления хорового коллектива, групп хора, солистов оказывается возможным раскрытие действенного подтекста музыки и логики переключения планов действия. Потенциальные возможности текста становятся импульсом к его прочтению через зримые, пластические образы, обретая в хоровом театре новый смысл.
Примечания
1 Подобный прием изобразительно-смысловой точки использован композитором в балете «Анна Каренина», где имитация в оркестре перестука колес, как поезда, «промчавшегося сквозь человеческую жизнь» [1], завершает глубоко психологический балет.
2 Щедрин тяготеет к подобного рода обрамлениям (Вторая симфония, «Кармен-сюита», балет «Чайка»), которые, по мнению исследователя музыки Р. Щедрина В. Комиссинского «по функциональному смыслу, равно как и стилистически, часто остаются словно бы непричастными к нему (основному тематизму. - Г. С.), выпадая из общего контекста». Автор сравнивает их с театральным занавесом, с книжной обложкой (аналогия композитора) [2, с. 54-60].
Литература
1. Гальперин А. Аннотация к пластинке Р. Щедрина «Анна Каренина».
2. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. М.: Советский композитор, 1978. 192 с.
©ЯкименкоН. С., 2012
ИСТОКИ КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ ЛЕО БРАУЭРА
В статье анализируется музыка кубинского композитора Лео Брауэра с целью обнаружения истоков его стиля. Выявляется культурно-исторический контекст и его влияние на формирование творчества композитора. Ключевые слова: Лео Брауэр, кубинский фольклор, гитара, африканские ритмы, авангард.
Лео Брауэр (род. 1939) — выдающийся кубинский композитор, гитарист, дирижер, и в своем творчестве он претворяет прежде всего традиции кубинского фольклора1. Однако сочинения Брауэра чрезвычайно многолики, так как вмещают в себя различные композиторские техники и традиции — от академизма до авангарда. С целью изучения специфики сочинений автора необходимо обратиться к историко-культурному контексту, в котором сформировалось музыкально-эстетическое пространство Кубы, питавшее вдохновение композитора.
Как известно, африканская народная музыка была широко распространена на Кубе2. Африканцы привнесли в кубинское музыкальное искусство свой фольклор и свое мироощущение. Прежде всего, это проявилось в области ритма — доминирование ударных инструментов, сложные метроритмические формулы, острые синкопы, акценты на слабых долях. Не меньшее значение для кубинского искусства имела испанская культура. Так, Фернандо Ортис, исследователь афро-кубинской культуры, в своей работе «Африканское начало в музыкальном фольклоре Кубы» (изд.1950) писал о «любовном союзе» между испанской гитарой и африканским барабаном, который породил наиболее характерные для Кубы музыкальные формы — танец румбу и лирическую песню сон. Испанская песенная традиция проявляется во многих музыкальных жанрах, распространенных на Кубе, например, в деревенском танце сапатео, песнях и балладах пунто, крестьянской песне гуахира.
Таким образом, особенность кубинского фольклора представляет собой удивительное сплетение африканского и испанского национального колорита. Л. Брауэр отмечает: «Если обратиться к ритуальной афро-кубинской музыке и проследить ее мелодику, то обнаружатся элементы, общие с византийским или грегорианским пением: особые кадансы и ритмика» [1]. Характерным ритмическим ощущением пронизано все творчество композитора, что можно наблюдать в таких пьесах для гитары как «Хвала танцу» (1964), «Характерный танец» (1956), «Танец Альтиплано» (1964) и др.
Известное произведение «Хвала танцу» состоит из двух частей. В первой части «Lento» ощутим дух абстракционизма: отсутствует как таковой тональный центр, беглые разорванные мелодические линии; и только ритм остается единственной постоянной субстанцией:
LtllW-
•Г r
1. «Хвала танцу» 1 часть
r^&JL
РУШ ¡Kt.'vli 3 П_1 ¿J-. :i ■
_ - — - — / *р 4
■SL—п
r.V-'L.
ритма:
Во второй части «Ostmato» просматриваются афро-кубинские элементы в области
2. «Хвала танцу» 2 часть
Modcrai» (■■■TiJjV)
X щ 4 —г _ _ — ■, —т I 4
ffi Ü "т "1Г Т Т 1
t_J г
Т
г
//
т
г
Т
Слабые доли подчеркиваются острыми акцентами, трехдольность сменяется контрастными квадратными фрагментами на форте. Мелодический аспект мало выражен, явно доминирует ритм, подчеркнутый диссонансами. Подобная специфика наблюдается и в «Характерном танце», где все подчинено единому движению и пульсу. Любопытно, что существуют обработки этой пьесы для джазового трио (гитара, контрабас, ударные). Поскольку африканские корни объединяют многие музыкальные культуры — джазовую, афро-кубинскую, латиноамериканскую, то и в данной композиции можно усмотреть свойственную джазу двудольность, акцент на «и», синкопы, специфичные гармонии:
3. «Характерный танец»
к- ре
V__________________________..... .
2 / т - -- 1 тш.
_ 7 —} Щ т п — у Ьг1 р ■
3-1 -ч— -—.....—-4— ■ --э л — 1
V | ' *--* Г 7 ^ ■ -ы РЪ*1
В сюите «Черный Декамерон», которая состоит из трех частей («Арфа воина», «Побег возлюбленных по долине эхо», «Баллада влюбленной девы»), в третьей части мы снова наблюдаем просвечивающие сквозь напластования различных традиций, составляющих индивидуальный стиль композитора, афро-кубинские ритмы:
4. «Черный Декамерон» 3 часть
Ш
,1'К
■Щ*
5 Г Г
слчгхтч ¿СгА'.ч л
"Т
Ь; -Яг
^ л л:
• т
Г г
Г
Кроме национального фольклора большое значение для Брауэра имело авангардное течение, и это не случайно. На Кубе с начала 20-х годов прошлого века, и дальше в ходе подъема национально-освободительного движения, проявились тенденции авангарда. Искусство как зеркало общественного сознания, отражало жажду свободы от всего старого и стремление к расширению границ. В живописи подобное движение отразилось в абстракционизме. В музыке, после революции, появилось большое количество композиторов, претворявших кубинский фольклор сквозь призму авангарда (Карлос Фариньяс (род.1934), руководитель национального симфонического оркестра Мануэль Дучесне Кусан (род.1932), Хуан Бланко (род. 1920) — приверженец электронной музыки).3 Брауэр отмечал в одном из своих интервью, что в 1950-е годы на Кубе посещаемость концертов авангардной музыки в разы превышала посещаемость классических концертов; как художник своего времени и своего государства он не мог не испытать подобных влияний. Его самые известные произведения, написанные с использованием техники алеаторики: «Сонограмма I» для подготовленного рояля (1963), «Коммутации» (1969), Концерт для джаз-квинтета с оркестром (1967), «Эска-эдры» для шести групп инструментов, коллаж «Традиция прервана..., но работать стоит» — произведение, в котором предполагается участие публики (1969) и др.
Важно отметить, что, несмотря на широкий спектр различных течений в музыке Брау-эра, неизменно одно — композитор всегда творит в рамках академической традиции. Сам маэстро говорит по этому поводу: «Нельзя оценивать мои гитарные сочинения без учета сотен, предшествующих им» [1].
На сегодняшний день композиторское наследие Лео Брауэра составляет существенный пласт музыки симфонической, камерной, электронной, для театра и кино, произведений для различных инструментов, однако подавляющее большинство их созданы именно для классической гитары. Самые известные из них: сюита I (1955), прелюдия (1955), «Характер-
ный танец» (1956), фуга I (1957), пьесы без названия I и II (1957), III (1963), «Три зарисовки» (1959), «Хвала танцу» (1964), «Один день в ноябре» (1968), «Черный Декамерон» (1981), Вариации на тему Джанго Рейнхардта (1984), Сборник этюдов (1973) и др.
Интересно высказывание композитора о гитаре: «Я не чувствую в ней никаких ограничений. Это маленький оркестр, почти совершенный! Говорят, что у нее очень слабый звук. Недостаток это ее или природное качество? Для меня — второе. Она привлекает меня многообразием красок, способностью говорить о самом интимном, затаенном и многим другим. У нее есть все, кроме сильного звука. Впрочем, ее темброво-динамические градации нас вполне удовлетворяют. Фактически гитара — один из немногих малых инструментов (к ним можно причислить также клавесин и блок-флейту), которые не только сохранились, но и развиваются, растут. Сегодня она способна говорить современным языком, а наследие ее простирается от эпохи Ренессанса до наших дней. Мы поистине миллионеры, располагающие невиданным богатством репертуара, тембровых красок, выразительности! Многие инструменты обладают магией, но у многих ли есть такая история? У нас есть все!» [4].
Итак, творчество Брауэра опирается на кубинский фольклор, но отражает и различные музыкальные течения, оно самобытно и обладает индивидуальным композиторским стилем. Свои сочинения композитор облекает в самую разную форму — от незамысловатых пьес танцевального характера до авангардных многочастных опусов, что открывает широкий жанровый и стилевой диапазон. В целом композиторский путь Брауэра представляет собой своего рода трехфазную форму: от национального афро-кубинского фольклора до авангарда (1960-70-е годы) и затем возврат к национальным корням, но уже с более тонким романтическим их пониманием.
Примечания
1 Л. Брауэр обучался игре на гитаре в музыкальном департаменте Хартфордского университета, и композиции— в Джульярдской школе музыки в Нью-Йорке. С 1960 года возглавил музыкальное отделение Кубинского института искусства и киноиндустрии, написал музыку более чем к шестидесяти фильмам. С 1981 года руководит Симфоническим оркестром Гаваны, также неоднократно дирижировал Берлинским филармоническим оркестром и Симфоническим оркестром Кордовы в Испании, который был создан с его помощью. Имеет множество наград — член Берлинской академии искусств, ЮНЕСКО, Академии изящных искусств в Гранаде, степень honoris causa Кубинского высшего института искусств. За вклад в развитие кубинской и мировой музыки Брауэр награждён орденом Феликса Варелы — высшей кубинской наградой в области культуры, а в 2010 году получил американскую премию Томаса Луиса де Виктория (см. об этом: [2]).
2 В 1510 году испанцы завоевали Кубу, почти полностью истребив обитавших на острове индейцев. С 1524 года для работы на плантациях и в скотоводческих хозяйствах привозились невольники с западного и восточного побережий Африки. К 1861 году чернокожие и мулаты составляли почти 2/3 всего населения [3].
3 Начало профессиональной кубинской композиторской школе положили Мануэль Саумель Робредо (1817-1870) и Игнасио Сервантес Каванаг (1847-1905), впервые использовавший в своих кубинских танцах для фортепиано темы национального фольклора [3].
Литература
1. Лео Брауэр // Guitarra-antiqua [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://guitarra-antiqua.narod.ru/persona/brower.html. Дата обращения: 07.02.2012.
2. Лео Брауэр // Queenguitar [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.queenguitar.by/content/leo-brauer. Дата обращения: 07.02.2012.
3. Полевой В. Искусство Кубы // Всеобщая история искусств. Т. 6. Кн. 2. М., 1966. С. 402-408.
4. Саркисян А. О Лео Брауэре // Мир гитары. №1. М., 1991.
