CC BY
58М.А. Ивасютина
(СПбГАИЖСА имени И.Е. Репина; Государственный Эрмитаж)
Истоки импрессионистической концепции пейзажных серий в живописи середины XIX века1
Стремление к новаторству в сочетании с верностью традициям, столь характерное для французского искусства Нового времени, вызывает неизменный интерес у историков искусства. Так и импрессионизм, достаточно полно изученный в трудах зарубежных и отечественных исследователей, рассматривается как течение, кардинально изменившее развитие искусства второй половины XIX в. и предвосхитившее многообразные тенденции XX в. Однако, заостряя внимание на открытиях импрессионистов, авторы зачастую упускают из виду их преемственность по отношению к живописи предшествующего периода. Хотя некоторые зарубежные искусствоведы, в частности Стивен Адамс, посвятили этой проблеме отдельные исследования [10], а Джон Ревалд уделяет ей значительное место в своей «Истории импрессионизма» [8], в большинстве случаев авторы оставляют этот вопрос без внимания. Отечественные историки искусства в основном ограничиваются лишь кратким рассмотрением влияния традиции на искусство импрессионистов.
Так, и возникновение пейзажных серий в творчестве импрессионистов рассматривается в литературе как одно из их нововведений. Целью данной статьи является выявление предпосылок становления этого художественного метода в искусстве их непосредственных предшественников. Эта преемственность рассматривается автором как в контексте общего изменения восприятия действительности, так и в выборе мотивов и выразительных средств.
Главную роль в реформе художественного видения и средств выражения, совершенной импрессионистами, сыграла работа на натуре, ведь именно они возвели пленэр в обязательное условие создания живописного произведения. Стремление писать непосредственно с натуры появилось уже у мастеров середины XIX в., подобному методу следовали Камиль Коро, Шарль-Франсуа Добиньи и другие художники Барбизонской школы. Импрессионисты в начале своего творческого пути нередко встречали этих мастеров непосредственно за работой в лесу Фонтенбло или на побережье в Нормандии. Однако свои этюды барбизон-цы, за исключением Добиньи, обычно дорабатывали в мастерской, создавая на их основе законченные произведения. Новаторство импрессионистического видения заключается в стремлении полагаться на зрение, чувство и ощущение более, чем на знание. Показательны в этом отношении знаменитые слова Моне о том, что он «хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что собой представляют предметы, которые он видит» [8, с. 360]. Но еще до него подобное стремление передавать только то, что дано в процессе непосредственного восприятия, было характерно для Гюстава Курбе, заявлявшего, что он пишет исключительно то, что видит [1, с. 40].
Работа на природе, стремление запечатлеть мир во всей его изменчивости и непостоянстве привели к возникновению новой художественной концепции — созданию серий.
Научный руководитель — В.И. Раздольская, кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства факультета теории и истории искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, заслуженный деятель искусств.
Пейзажи с изображением одного и того же вида в разное время суток, при различном освещении складываются в единый цикл, тем самым в живопись впервые вводится фактор времени. Известно воспоминание Клода Моне о том, как у него возникла идея писать серии. Он работал на природе, но вдруг увидел, что сильно изменившееся освещение не позволяет ему продолжить начатый холст. Художник попросил дочь принести новый, но спустя некоторое время все изменилось настолько, что он был вынужден на том же месте начать новое полотно, и т. д.
Становление концепции пейзажных серий происходило постепенно. Еще в середине 1860-х гг. Клод Моне пишет несколько пейзажей с изображением дороги недалеко от леса Фонтенбло с одной и той же точки зрения («Дорога в Шайи», 1865, Париж, Музей Орсе; «Дорога в Шайи», 1865, Копенгаген, Музей Одрупгард). В трактовке мотива здесь еще ощущается влияние живописной манеры барбизонцев. Примером ранних серий Моне могут служить семь видов вокзала Сен-Лазар с изображением интерьера и экстерьера вокзала, движущихся поездов в густом дыму («Вокзал Сен-Лазар. Прибытие поезда», 1877, Кембридж, Музей искусств Фогга; «Вокзал Сен-Лазар», 1877, Лондон, Национальная галерея). В этой серии еще не доминирует один определенный мотив, напротив, картины дополняют друг друга, создавая единый обобщенный образ вокзала и поезда, новейшего изобретения, будоражащего умы современных парижан.
Однако свой «классический» вид пейзажные серии приобретают в позднем творчестве Моне. Его кисти принадлежат знаменитые серии 1890-х гг. «Стога», «Тополя», «Руанский собор». Они состоят из картин, объединенных единством мотива, композиционного и пространственного решения, которые отличаются лишь цветовой гаммой, что позволяет передать изменения, непрерывно происходящие в природе в зависимости от погоды и характера освещения. В поздних сериях Моне все меньше варьируется композиционное решение, взгляд художника все более остро улавливает малейшие изменения в колористической характеристике изображаемого мотива и доводит их до предельной силы выражения. Моне занимают здесь в первую очередь живописные задачи.
В 1890-х гг. к пейзажным циклам обращаются Сислей и Писсарро. Альфред Сислей создает несколько видов церкви в маленьком городке Море («Церковь в Море. Утро», 1893, Швейцария, Музей искусств Винтертура; «Церковь в Море», 1894, Париж, Музей Пти-Пале). Также и Камилю Писсарро уже недостаточно единственного изображения парижского бульвара Монмартр для передачи неустойчивых явлений окружающего мира. Он создает серию из тринадцати картин, в которой изображенный с одной точки зрения бульвар представлен то при мягком весеннем освещении, то залитым искусственным электрическим светом («Бульвар Монмартр в Париже», 1897, Государственный Эрмитаж; «Бульвар Монмартр: Ночной эффект», 1897, Национальная галерея, Лондон). Примечательно, что импрессионисты, всегда стремившиеся передать открытый солнечный свет, обращаются и к ночным видам, желая замкнуть цикличность серии, то есть изобразить мотив с первых лучей солнца и до глубоких сумерек и даже ночи.
Заостренное внимание художников на проблеме времени свидетельствует о кардинально изменившемся восприятии человеком времени и пространства. Новое динамичное видение было вызвано коренной ломкой мировосприятия, которую повлекло за собой начало новой эпохи, бурное развитие науки и техники. Показателен тот факт, что практически одновременно зарождается и кинематограф, способный передавать действие, разворачивающееся во времени.
Однако, несмотря на все новаторство концепции пейзажных серий, сходные поиски можно обнаружить в творчестве художников середины XIX в. — Камиля Коро, Гюстава Курбе и мастеров Барбизонской школы, в некоторых случаях еще задолго до появления импрессионизма как единого течения.
Так, еще во время своей первой поездки в Италию, в 1826 г., Камиль Коро создает несколько видов Рима, написанных в разное время суток: «Вид от садов Фарнезе» (1826, Вашингтон, Коллекция Филипса) — утром и «Вид на Колизей от садов Фарнезе» (1826, Париж, Лувр) — в полдень. Это стремление передать свет, по-разному озаряющий близкий мотив в зависимости от времени дня, и окутывающую предметы воздушную среду уже в 1820-х гг. открывает тот путь, по которому пойдет дальнейшее развитие французского пейзажа. Художник посвятил этим работам около пятнадцати сеансов, и о многократном возвращении к мотиву свидетельствует тщательность и внимательность в отделке деталей. В дальнейшем он откажется от детализации ради большей живописной целостности.
В течение всей жизни Коро обращается к одному из своих излюбленных мотивов — местечку Виль д'Авре недалеко от Парижа. Например, в поздний период на протяжении многих лет он изображает пруд, то в ясный день, когда холодный рассеянный свет заливает пространство, то в предвечерний час, когда заходящее солнце определяет теплый колорит картины («Виль д'Авре», 1867-1870, Вашингтон, Национальная галерея; «Виль д'Авре, пруд и виллы», 1850-1855, частное собрание). Эти и многие другие работы Коро, изображающие один и тот же мотив, отличаются и избранной точкой зрения, и композиционной структурой, так что их сложно назвать сериями в том смысле, который вкладывали в это понятие импрессионисты. Однако в тех задачах, которые ставил перед собой художник, он значительно приближается к новой концепции пейзажной живописи.
Близки Коро и поиски Добиньи 1850 - 1860-х гг., когда он создает ряд речных пейзажей, сходных по композиционному и тональному решению. Мастер писал их непосредственно с натуры во время путешествий по рекам Сене и Уазе в специально построенной для этого лодке-мастерской. Простая и лаконичная композиция этих работ была продиктована самим мотивом: вода на первом плане, низкие речные берега на втором, и над ними — широкий простор неба со всей его изменчивостью. Близость к мотиву и возможность постоянно его наблюдать приводят к созданию целой серии живописных произведений, отличающихся свежестью впечатления, передачей мимолетного состояния природы и неуловимых, ускользающих изменений в ее облике («Берега реки Уазы», конец 1850-х, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; «Берега Уазы», 1864, Нью-Йорк, Музей Метрополитен; «Закат на Уазе», 1865, Париж, Музей Орсе). Непосредственность видения Добиньи предвосхищает революцию импрессионистов в восприятии и интерпретации природы, а светлый колорит и свободная манера письма — в области живописного выражения. Как известно, Клод Моне, восхищавшийся работами Добиньи, в скором времени последовал его примеру и тоже построил плавучую мастерскую.
Примечательно, что Добиньи внимательно присматривался к творчеству молодых художников и в качестве члена жюри помогал им выставлять свои произведения в Салоне, чем вызвал недовольство многих критиков. Современники критиковали также и его работы, в частности за эскизность и незаконченность в деталях. Даже Теофиль Готье, высоко ценивший искусство Добиньи, около 1864 г., за десять лет до первой выставки импрессионистов, писал: «Право, очень жаль, что этот пейзажист, обладающий такой правдивостью, таким верным и естественным чувством, довольствуется «впечатлением» и до такой степени пренебрегает деталями. Его картины не что иное, как наброски, и притом
— беглые наброски. Каждый предмет выделен только контуром, кажущимся или реальным, и в целом пейзажи господина Добиньи представляют собой только сопоставленные пятна цвета» [8, с. 91].
Характеристика работ Добиньи как простых «впечатлений» очень значительна в историческом плане. Однако в своем стремлении к обобщению и передаче типичного художник все же остается в русле пейзажной живописи середины XIX в. Виды определенной местности в его творчестве воспринимаются как целостный образ Франции, а речные пейзажи еще сложно назвать серией в более позднем понимании этого термина. Скорее в своей целостности они представляют единую панораму, способную передать многообразие видов Сены и Уазы.
Ближе всего к импрессионистической концепции пейзажных серий подошел глава Барбизонской школы Теодор Руссо. Сходные задачи он ставил перед собой при создании двенадцати видов горы Монблан в разную погоду. Так, два противоположных по настроению образа предстают в работах «Вид горы Монблан от ущелья Фосий» (1863-1867, частное собрание), где заснеженный пик горы четко виднеется на фоне чистого неба, и «Вид горы Монблан от ущелья Фосий, гроза» (1865, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга). Вторая картина представляет собой образ, полный романтических реминисценций, где пик горы заслонен рваными темными тучами, деревья на переднем плане трепещут под резкими порывами ветра и на земле то здесь, то там вспыхивают отсветы молний. В отличие от гладкого письма первого пейзажа, мазки на холсте второй картины образуют шероховатую поверхность.
Две же его работы «Выход из леса Фонтенбло. Утро» (1850, Лондон, Собрание Уоллес) и «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце» (1850-1851, Париж, Лувр), написанные одновременно, можно со всей уверенностью назвать прообразом будущих серий импрессионистов. Здесь, благодаря точно переданным изменениям пейзажного мотива в разное время суток, едва ли не впервые вводится и акцентируется фактор времени. Один и тот же вид изображен с одной точки зрения в двух сходных композициях: взгляду зрителя открывается лесная опушка, видимая из самой гущи леса сквозь обрамление деревьев. Руссо тонко передает разницу утреннего освещения, когда все подернуто легким туманом, и золотистых лучей вечернего солнца.
Особое место среди предшественников импрессионизма занимает Гюстав Курбе, особенно часто обращавшийся к пейзажу в 1850 - 1860-х гг. Большинство работ он посвящает природе своей родины, французской провинции Франш-Конте. Одним из излюбленных его мотивов становится изображение ручья Пюи-Нуар («Ручей в тени», 1865, Париж, Музей Орсе; «Ручей Пюи-Нуар», 1865, Тулуза, Музей искусств), насчитывающего более десяти вариаций, в число которых входит и довольно редкое в тот период изображение той же местности зимой («Ручей Пюи-Нуар в Орнане», 1868, Пасадина (Калифорния), Музей Нортона Саймона).
Еще один необычный мотив привлек внимание художника — место, где подземная река прорывается наружу из огромного грота недалеко от Орнана. Истокам реки Лу Курбе посвящает не менее пяти работ, незначительно варьируя композицию. Воды реки предстают то разливающимися бурным водопадом («Истоки Лу», 1864, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), то спокойными («Истоки реки Лу», 1864, Буффало, галерея Олбрайт Нокс) (Илл. 172), иногда художник вводит фигуру рыбака, подчеркивающую огромный масштаб скалы («Истоки реки Лу», 1865, Вашингтон, Национальная галерея искусства) (Илл. 173). В этих работах проявился нестандартный подход к композиционному реше-
нию: черная зияющая пустота ущелья занимает почти весь центр картины. Неизменным во всех этих пейзажах остается противопоставление тяжести каменной массы скалы и стремительности течения водного потока.
Совсем иные грани в интерпретации водной стихии, ее эпическую мощь и размах открывает Гюстав Курбе в своих многочисленных работах, изображающих морское побережье, которые объединяются в единый цикл. Кажется, что в этих работах ему удалось запечатлеть море при любой погоде и в любом состоянии. В одном из своих шедевров — картине «Спокойное море» (1869, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) Курбе достигает невиданной пространственной широты и монументальности. Композиция строится на чередовании горизонтальных планов: береговая линия, узкая полоска водной глади. И три четверти картинной плоскости занимает небо с тяжелыми, мрачными облаками. По тому же принципу строится композиция других марин с изображением спокойного бескрайнего водного простора («Море», 1876, Москва, ГМИИ имени А.С. Пушкина).
Известно также и множество вариантов изображения бурного моря. В картинах «Море в грозу (Волна)» (1869, Париж, Музей Орсе) и «Волна» (1869, Берлин, Государственные музеи) мастерски передана неумолимая мощь разбушевавшейся стихии. Огромная волна в этих работах занимает почти все картинное пространство. Широкие мазки, пастозное наложение краски подчеркивают весомость и тяжесть надвигающейся на берег массы воды. В этих сходных по композиции произведениях особенно ярко проявилось характерное для Курбе утверждение материальности и объемности каждого предмета, выявление его неизменных свойств, даже в том случае, если объектом изображения становится такая непостоянная и изменчивая субстанция, как вода.
Часто Курбе строит свои работы на противопоставлении изменчивого, подвижного моря и незыблемости прибрежных скал. Подобный контраст блистательно решен в картинах «Скала Этрета после грозы» (1870, Париж, Музей Орсе) и «Скала в Этрета» (1869, частное собрание). Утесы полностью доминируют в обеих композициях, а зелень травы, ясная синева неба и моря создают звучную колористическую гамму. Нерушимая мощь этих скал привлекала множество живописцев, в том числе Делакруа и Клода Моне.
Моне обратился к этому мотиву спустя десятилетие, в начале 1880-х гг. Несмотря на схожие стремления обоих художников запечатлеть исключительно только то, что предстало их взору, различие в достижении этих целей очень существенно. Курбе, как обычно, сосредоточивает внимание на передаче материальности и весомости форм, их фактурной осязаемости, тогда как Клод Моне создает серии для того, чтобы непосредственно запечатлеть непрерывную изменчивость зрительных впечатлений. Скалы, растворяясь в световоздушной среде, теряют свою материальность и становятся поводом для игры разнообразных световых эффектов, усиленных обостренным цветовым восприятием художника («Скалы в Этрета. Закат», 1883, Роли, Музей искусств Северной Каролины).
В дальнейшем серии Моне все более и более отражают субъективное видение живописца и отрываются от материальной основы, колорит приобретает большую условность. Сам мотив все меньше интересует его, а служит лишь предлогом для отражения прихотливой игры света и цвета. В его поздних сериях «Кувшинки» и «Мост Ватерлоо» начала 1900-х гг. плоскостность, дематериализация и субъективность видения берут верх над первоначальными задачами импрессионизма. Мастера же середины XIX в., несмотря на интерес к сложным атмосферным эффектам, никогда не отказывались от передачи материальности и определенности окружающего мира.
Таким образом, в творчестве художников середины XIX в. можно найти предпосылки многих открытий импрессионистов, в том числе и возникновения серийной концепции пейзажа. Конечно, история французского искусства знает и более ранние примеры пейзажных циклов, например знаменитую серию Никола Пуссена «Времена года» (16601664, Париж, Лувр), в которой художник решает глубокие философские и эстетические проблемы. Но только в XIX в. могло возникнуть стремление художников целиком сосредоточиться на живописных задачах, изображая, как один и тот же мотив меняется с течением суток в зависимости от характера освещения и состояния природы. Своего апогея это стремление достигает в пейзажных сериях импрессионистов.
Литература
1. Березина В.Н. Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмитажа. - М.: Изобразительное искусство, 1987. - 296 с.
2. Богемская К.Г. Клод Моне. - М.: Искусство, 1984. - 143 с.
3. Вентури Л. От Мане до Лотрека. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 351 с.
4. Вентури Л. Художники Нового времени. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 352 с.
5. Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи. - СПб.: Азбука-классика, 2008. - 520 с.
6. Калитина Н.Н. Французская пейзажная живопись: 1870-1970. - Л.: Искусство, 1972. - 260 с.
7. Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века. - Л.: Искусство, 1981. - 320 с.
8. Ревалд Д. История импрессионизма / вступ. статья А.Н. Изергиной. - Л.; М.: Искусство, 1959. - 456 с.
9. Яворская Н.В. Пейзаж Барбизонской школы. - М.: Искусство, 1962. - 348 с.
10. Adams St. The Barbizon School and the Origins of Impressionism. - London: Phaidon Press, 1997. - 240 p.
11. Bouret J. Lécole de Barbizon et le paysage français au XIXe siècle. - Paris: Éditions Ides et Calendes, 1972. - 270 p.
12. Herbert R. Barbizon Revisited. - New York: Clarke and Way, 1962. - 177 p.
13. Marumo C. Barbizon et les paysagistes du XIXe siècle. - Paris: Les Editions de l'Amateur, 1975. - 160 p.
14. Parinaud A. Barbizon: les origins de l'impressionnisme. - Paris: Bonfini, 1994. - 192 p.
15. Pomarède V. De Corot à l'art moderne. - Paris: Éditions du musée du Louvre, 2009. - 216 p.
16. Pomarède V., Wallens G. L'école de Barbizon : peindre en plein air avant l'impressionnisme. - Paris: Éditions du musée du Louvre, 2002. - 319 p.
17. Rubin J. H. Courbet. - London: Phaidon Press, 1997. - 352 p.
18. Tillier B., Amic S., Calley K. Gustave Courbet: Catalogue. - Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2007. - 480 p.
