CC BY
1УДК 7.04
Я. Ю. Левченко
Истоки и особенности стилистического решения росписей в православных храмах США 2000-2010 годов
В статье рассматриваются истоки и особенности стилистического решения монументальных росписей православных храмов на территории США, выполненных мастерской Георгиоса Кордиса. В частности, отмечается использование современными художниками-иконописцами основополагающих приемов организации фрескового ансамбля, принятых в памятниках византийского церковного искусства эпохи так называемого Палеологовского возрождения.
Ключевые слова: православные храмы; монументальная живопись; фрески; Георгиос Кордис; византийское искусство; иконография; иконописная мастерская.
Ya. Levchenko
Sources and Specific Features of Stylistic Decision of the Frescoes in the Orthodox Churches in the United States of the 2000-2010 Years
The article is devoted to the sources and specific features of stylistic decision in the frescoes painting of Orthodox churches on the territory of the United States, created by icon-painting studio that is led by Georgios Kordis. Particularly here is featured some basic methods of creation of the fresco ensemble that had been worked out in Byzantium art of the epoch of so-called Paleolog Renaissance and which are used by the contemporary icon-painters. Key words: Orthodox churches; monumental painting; frescoes; church art; Georgios Kordis; Byzantium art; iconography; icon-painting studio.
Проблема стилистических истоков монументальных росписей современных православных храмов и их соотношения с бытующими ныне типами зданий, сооруженных по образцу византийских или древнерусских церквей либо перестроенных и приспособленных под культовые сооружения, является актуальной применительно к церковному искусству рубежа ХХ-ХХ1 вв. как в России, так и в зарубежных странах. В настоящее время православные храмы разных общин, проживающих в США, имеют свой особый колорит и обнаруживают следование определенным канонам церковной традиции в зависимости от происхождения их представителей. Этим, в свою очередь, обусловлен выбор стилистических источников росписей, выполненных мастерской греческого художника-иконописца Георгиоса (Йоргоса) Корди-са, которая на данный момент является ведущей в монументальном храмовом искусстве США. В целом деятельность его мастерской в сфере монументальной живописи в этой и других странах представляет собой примечательный и важный феномен осмысления и использования наследия византийского искусства так называемого позднего периода, прежде всего произведений эпохи Палеологовского возрождения (XIV в.). Как отмечается большинством исследователей, фрески этой эпохи отмечены поиском новых путей развития монументальной живописи и иконописи.
Не случайно в качестве одного из ориентиров в собственной творческой практике художниками мастерской Кордиса избраны именно шедевры фресковой живописи Сербии ХШ-Х^ вв., где данный вид церковного искусства достиг небывалого расцвета. По словам Г. Кордиса, работа современных церковных живописцев во многом базируется на принципах, положенных в основу деятельности значительного мастера церковной живописи ХХ в. Фотия Кондоглу, «фактически примирившего современную иконопись с византийским искусством» [1]. С Кондоглу Кордис познакомился во время посещения Афона.
Примечательно, что как художник Кордис сформировался благодаря совместной работе с иконописцем Симеоном Симеу. Вот
что говорит художник о своих первых наставниках, определивших круг его творческих предпочтений: «Мой учитель... отец Симеон, и однажды он пригласил меня в свою келью и показал, как нужно рисовать лицо, а потом показал мне это творение через свое восприятие старинной иконописи. Он очень любит искусство периода турецкого владычества (имеется в виду искусство второй половины XIV - XVI вв. - Я. Л.) и т. д. Я тогда уехал с чувством, как будто побывал в сказке» [4].
В дальнейшем Кордис стремился творчески переработать источники, на которые опирался его первый наставник, и достичь величия образного строя, свойственного произведениям его предшественников - византийских монументалистов эпохи Палеологовского возрождения. Достаточно даже беглого знакомства с исполненными мастерской Кордиса фресками и мозаиками в храмах, возведенных при содействии православных общин в США, чтобы убедиться в том благоприятном результате, который дает возможность свободного выбора, предоставляемого художнику членами этих общин.
В мастерской Кордиса образцами для художников, выполняющих росписи, являются в первую очередь фрески, созданные в эпоху Палеологовского возрождения на территории Македонии и Сербии. Выбор источника, на который ориентируются Кордис и руководимая им бригада художников, действительно обусловлен отточенностью и завершенностью художественного языка, достигнутого в эту эпоху. «Заключительный этап византийской культуры отличается активным творческим началом, энергией поисков, повышенным интересом к искусству как самому главному делу жизни, воплощающему важнейшие ценности. <...> Все то, что Византия искала и находила веками, произносится в искусстве XIV в. в последний раз, с особенной интенсивностью и зрелостью», - отмечает Г. С. Колпакова [2, с. 88]. Во многом именно в этот период утвердился тот узнаваемый стиль византийской храмовой живописи, который сейчас воспринимается представителями греческой общины США в качестве эталонного.
Важно подчеркнуть, что в случае с Кордисом мы имеем дело с ярким проявлением индивидуальности художника, руководителя иконописной мастерской, который определяет выбор стилистического источника, а также характер интерпретации канона. О конкретных результатах изменений стилистического характера, которые проявились в росписях данной мастерской, мы сможем судить, сопоставляя особенности художественного решения выполненных ею росписей и фресок эпохи Палеологов-ского возрождения, которые послужили основным источником их стилистического решения. Примечательно, что сходный процесс возрождения приемов средневекового религиозного искусства в начале прошедшего столетия, когда было окончательно осознано высочайшее совершенство творений византийских и древнерусских мастеров, переживала иконопись и монументальная живопись в России. Однако здесь процесс возрождения принципов средневекового православного искусства, в силу резких перемен в общественно-политической и духовной жизни общества после революционных событий 1917 г., оказался прерванным и, как уже отмечалось выше, вплоть до рубежа 1980-1990-х гг. находил продолжение в деятельности достаточно узкого круга иконописцев.
Также следует отметить, что фрески мастерской Кордиса обнаруживают истоки не только в монументальной живописи эпохи Палеологовского возрождения, но также и в отдельных фресковых ансамблях, созданных на территории Византийской империи еще во второй половине XII столетия. Как отмечает Г. С. Колпакова, эталонным образцом искусства этого периода являются фрески церкви Св. Пантелеимона в Нерези в Македонии (1164) - центрального памятника стиля так называемого комни-новского маньеризма. Еще одним важным источником росписей мастерской Кордиса, с нашей точки зрения, стали росписи храма Св. Георгия в Курбинове (Македония, 1191). В характере их решения заметны черты, которые позволяют говорить о высшей точке развития византийской монументальной живописи и вместе с тем об элементах маньеризма. Последние обнаруживают себя
в отказе от лаконизма и цельности объемов фигур, равно как и от торжественной неподвижности, привязанности к тектонической основе стены, что было свойственно для более раннего этапа развития византийской монументальной живописи (прежде всего, для ансамблей 1Х-Х1 вв.). Особенность решения этих фресок заключалась в преувеличенно акцентированной вытянутости, а также изысканности линий в изображении драпировок материй и самоценного характера их ритмических соотношений [3, с. 432-433]. Основное внимание здесь следует сосредоточить на мозаиках и фресках одного из наиболее значительных памятников монументальной живописи Палеологовского возрождения параклесиона монастыря Хора (Кахрие-джами) 1381 г. в Константинополе. «В отличие от классического византийского декора в новом получает развитие принцип „картинности"- создания в живописи самостоятельного мира, существующего параллельно архитектурному пространству, но с ним не сливающегося. <.. .> Главными в организации этого особого типа декора являются сценические композиции. Их количество резко возрастает, в их структуре подчеркивается горизонтальная протяженность, непрерывность развития, отвечающая отныне не только символической, но и хронологической последовательности. Эпизоды непосредственно перетекают один в другой вместе с динамично организованным действием» [3, с. 104-105].
Безусловно, такой новый подход к организации росписей в какой-то мере отразил усложнившуюся к тому моменту картину мира, которая за счет известного снижения сакральной составляющей позволила сосредоточить более пристальное внимание на реалиях земной жизни. Определяя основную задачу, которую ставили перед собой авторы интересующих нас росписей, следует говорить в первую очередь о стремлении найти убедительное пластическое соответствие молитвенному состоянию верующего с его устремленностью к горнему, через подлинный синтез архитектурной и живописной составляющих храмового пространства, при сохранении значения повествовательного начала. Типичным примером удачной организации росписи
интерьера круглого в плане православного храма является церковь Святой Екатерины в Брайнтри (Бостон) (Saint Catherine Church, Braintree). Здесь можно говорить о поиске нового стилистического решения росписей при строгом соблюдении иконографического канона. В данном случае мы наблюдаем характерное для византийских храмовых росписей XIII-XIV вв. разделение на отдельные крупные сектора: купол с изображением Пантокра-тора, барабан, а также паруса, своды, конхи и, наконец, стены. Черты новаторского переосмысления средневековой традиции заключаются в большей степени в ярко выраженном декоративном характере решения храмового ансамбля, создающем общее праздничное ощущение уже в момент входа в церковь. В данном случае выявлено и подчеркнуто четкое деление росписей на ярусы, которое последовательно проводится во всем храмовом пространстве. По всему подкупольному пространству проводится ритмический диалог фона и лещадок - скал, как, например, в изображении сцен Сошествия во ад и Рождества Христова. По сравнению с остальным пространством интерьера участки стен, отведенные изображению скал, занимают относительно небольшую площадь, но, благодаря мастерстскому композиционному решению, они воспринимаются существенной и необходимой частью ансамбля росписи храма. Имея пирамидальную форму, лещадки вторят стрельчатым очертаниям парусов и своими вершинами как бы служат дополнительной визуальной поддержкой для мощного подкупольного пространства. Благодаря этому интерьер храма обретает торжественное величие, своей упорядоченной архитектоникой словно призванное напомнить о шедеврах монументальной живописи золотого века византийского искусства. Традиционные иконографические сюжеты и образы введены в данном случае в единую композицию, выстроенную ярусами, каждый из которых служит своего рода постаментом, опорой для следующего изобразительного ряда. При этом важным отличительным признаком стилистического решения росписей в храме Святой Екатерины является строгость и совершенство четкого линейного рисунка, прочно охватывающего фигуры,
в том числе за счет графичной трактовки складок. Это позволяет подчеркнуть динамику и особую легкость движений фигур и вторящего им ритма складок, как бы воплощающих важнейшую для православного искусства идею преобладания духовного над материальным, плотским. Следует вновь обратиться к принципу решения византийских храмов XIV в. (расположенных преимущественно на территории Сербии), где также проводится мотив экспрессивного движения, которое пронизывает сцены Священной истории и изображения апостолов на парусах храма и как бы замедляется и смягчается, сохраняясь при этом в преувеличенной вытянутости фигур.
Последним сообщен едва заметный поворот, также отвечающий задаче раскрытия внутреннего, духовного горения. Тем самым фигуры, являющиеся частью принятого в православии канона и раскрывающие программу содержания росписи храма, выполняют также необходимую архитектоническую функцию, выступая своего рода визуальной опорой для купола церкви. Интересный вариант развития традиций Палеологовского возрождения, в первую очередь монументальной живописи параклесиона монастыря Хора, мы встречаем в церкви Святой Троицы в городе Кармель, штат Индиана (Holy Trinity Church, Carmel, Indiana). Здесь в основу образного решения фрескового ансамбля положен принцип зре-лищности, буквально пересоздающий интерьер храма в самостоятельную изобразительную среду, где важен мощный декоративный эффект, тогда как соблюдение традиционной иконографии с точки зрения ее размещения в пространстве храма не играет ведущей роли. В оформлении церкви Святой Екатерины в Брайнтри заметна большая сдержанность и торжественность, соответствующая принятой программе храмовой росписи. Сцена Евхаристии в данной росписи размещена между двумя сдвоенными полукруглыми окнами. Принцип единства композиционного решения положен в основу изображения Чудес, где авторы росписей близки к соблюдению изокефалии: над головами Христа и Его учеников как бы проведена незримая линия, соответствующая изображению тверди земной. Лишь в отдельных сегментах росписи присутствуют
заметные акценты, в качестве которых выступают архитектурные сооружения. Так, в изображении сцены исцеления слепого можно отметить значительную композиционную роль башнеобразного здания, под которым помещена фигура человека, наблюдающего сцену исцеления. В то же время горки-лещадки размещены здесь в таком порядке, чтобы также поддерживать ощущение мерного чередования, соблюдаемого и при изображении фигур и тех групп, в которые они объединены. Цветовое решение росписей в данном фресковом ансамбле основано на отчетливо выраженном контрасте охристо-желтого и оранжево-красного в подкупольном пространстве и светло-синего на парусах и в апсиде. Благодаря такому подходу к решению живописного убранства церкви достигается ощущение особой монументальности, незыблемого величия евангельских истин. В известной степени здесь обыгрывается контраст между чистотой белых стен, занимающих основной объем храма, и пространством, располагающимся под куполом как «главой Господней». Важно обратить внимание и на то, что если изображения святого Георгия на парусах храма отмечены повышенной внешней динамикой, то в участках росписи в конхе апсиды и в подкупольном пространстве, напротив, главенствует ощущение торжественной статики, строго фронтальной ориентации фигур, силуэты которых утверждают тектоническую основу стены. Дуга с источниками электрического света размещена непосредственно над нимбами святителей. Тем самым за счет использования технических новшеств повышается степень воздействия изображений на молящегося. Образ Богоматери Великой Панагии (Оранты), представленной на золотом фоне и венчающей трехъярусную композицию, своими масштабами контрастирует со сценой Евхаристии и святительским чином.
Таким образом, рассматривая росписи, выполненные мастерской Кордиса, можно говорить о попытке восстановить целостность стиля, восходящего к памятникам Палеологовского возрождения и к более ранним росписям, которые являются его предвестием. Выверенность ритмических связей, верно найденное соотношение разных участков храмового декора и благородство
колорита наряду с прекрасным знанием иконографии и возможностей ее применения к имеющемуся в распоряжении иконописцев архитектурному пространству интерьера - все это позволяет достичь ощущения подлинной монументальности, отличающей классические памятники византийского искусства, и вместе с тем избежать внешнего подражания, стилизации. Представляется важным следующее наблюдение: «Стилизация - явление Нового времени. Ее отличает от стиля неполнота воплощения той художественной системы, которая взята за основу в целях создания внешнего впечатления от той или иной (национальной) манеры. Если стиль - это подлинник, то стилизация - это имитация. Стилизация зачастую может строиться на эффекте „узнавания" зрителем знакомых деталей, но не затрагивать, например, композиционных принципов и пропорциональных основ изображения или его символики» [1]. В данном случае можно с уверенностью говорить о том, что мастерская Кордиса ориентирована на творческое освоение традиций византийской живописи второй половины XIII - XIV в. Речь идет, прежде всего, об усилении или акцентировании некоторых приемов, связанных с ритмической организацией росписей и трактовкой их сюжетов, что позволяет сделать сюжет более доступным для прочтения современным зрителем. Иначе говоря, здесь находит логическое развитие отмеченный ранее эффект последовательного, от сцены к сцене, «чтения» росписи, напоминающий разворачивающийся свиток или, если использовать более близкую нашему времени аналогию, смену кадров на кинопленке. Примечательно, что активное использование архитектурных элементов как способа организации композиционного и ритмического строя росписей, равно как и развернутого показа одного сюжета, и уподобление отдельных элементов росписи реальным элементам архитектурного убранства (например, полуциркульным окнам) также обнаруживают истоки в монументальной живописи Палеологовского возрождения. Все это дает основание говорить о творческом использовании приемов, выработанных в церковном искусстве этого времени, в иных культурных и социальных условиях.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Давидова М., Шлычкова Е. Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве [Эл. ресурс] // Слово : Образовательный портал. [URL]: http://www.portal-slovo.ru/art/35906.php (дата обращения 01.12.2014).
2. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период. 12041453 гг. М., 2009.
3. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний период. М., 2007.
4. Кордис Г. Невозможно стать хорошим иконописцем без личного опыта церковной жизни [Эл. ресурс] // Православие.ги : русский православный информационный ресурс. [URL]: http://www.pravoslavie.ru/smi/36409. htm (дата обращения 01.12.2014).
