CC BY
159
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №6/2015 ISSN 2410-700Х_
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 71.79
Мохонько Анатолий Павлович
канд.пед. наук, профессор КемГУКИ, г.Кемерово, РФ Е-mail: [email protected]
ИССЛЕДОВАНИЕ БЕСПОМЕТНОЙ НОТНОЙ ГРАФИКИ
Анотация
В качестве первостепенной задачи музыкальной медиевистики автор видит расшифровку странных помет, отыскание ключа к расшифровке беспометных памятников русского знаменного пения XII^VI веков. В поле зрения автора исследования по музыкальной медиевистике И.П. Сахарова, В.М. Металлова, С.В. Смоленского, М.В. Бражникова и др. Внимание в статье уделено рассмотрению теоретической концепции доктора искусствоведения Д.С. Шабалина по древнерусскому пению, его периодизации во взаимосвязи с теорией и практикой византийского пения.
Ключевые слова
музыкальная мидиевистика, демественный распев, беспометные знаменные строки, ладовая система, крюковые рукописи, старообрядческие издания, певческие азбуки.
Певческие азбуки представляют собой одну из трех относительно самостоятельно существующих составных частей знаменного пения. Две другие его части составляют напев и знаменная нотация. Как и во всякой знаковой системе, в знаменном пении наиболее подвержен изменениям напев, точнее,— его произносительная часть. В определенные моменты изменения напева начинают заходить за пределы возможностей их выражения в существующей графике, что влечет, в свою очередь, и к изменениям нотации той ее части, которая оказывается неспособной к изображению мелодических инноваций. Для разработки и описания новых правил, отражающих новые состояния знаменного пения, в певческих азбуках перерабатываются старые и создаются новые разделы.
Наиболее точную и объективную периодизацию знаменного пения позволяют сделать наблюдения над сменами простановок знамен в певческих рукописях, в сопоставлении с переменами редакций певческих азбук. Анализ же самого содержания всех редакций азбук помогает описать его историю.
Знаменное пение, имеющее более чем семивековую историю, возвращается в современную исполнительскую практику. Демественный распев является одним из древних видов знаменного распева. Первые упоминания о нем относятся к XI веку. Демественный распев получил широкое распространение в последующих XVI-XVII веках. Однако изучение стилистических закономерностей находится в поле зрения и современных исследователей.
Осуществленные ранее русскими и зарубежными исследователями отдельные публикации азбук заметно сказались на последующей теоретической разработке вопросов знаменного пения. Наибольшее влияние на становление науки о древнерусской музыке оказали, в частности, дореволюционные издания азбук И.П. Сахарова, В.М. Металлова, С.В. Смоленского. В наше время эта традиция была возобновлена В.В. Протопоповым, Э. Кошмидером, Г.А. Никишовым и М.В. Бражниковым [1].
Российскими учеными решаются и промежуточные задачи: разработка вспомогательных дисциплин по музыкальной медиевистике; выявление музыкально-теоретических основ знаменного пения среднего периода из сравнительного сопоставления пометных и беспометных знаменных строк; реконструкция его терминологии и музыкально-теоретических принципов путем исследования и публикации всех редакций певческих азбук.
Дальнейшим этапом стало рассмотрение древнерусского пения во взаимосвязи с теорией и практикой византийского пения. В этом ряду определённым достижением стоит работа Д.С. Шабалина «Певческие
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №6/2015 ISSN 2410-700Х_
азбуки Древней Руси» [2]. Эта работа может рассматриваться как прямое продолжение исследования М.В. Бражникова, изложенного им в труде «Древнерусская теория музыки» [3], благодаря восполнению отсутствующего в нем текстового материала из певческих руководств. Данная теоретическая концепция Д.С. Шабалина достаточно заметно отличается, однако, от системы взглядов на данную проблематику М.В. Бражникова и других исследователей. Исследование Шабалина излагается в виде относительно кратких положений, углубляющих и уточняющих те или иные воззрения предшественников, не указывая на них, и не вступая с ними в дискуссию. Такая форма выражения может показаться на первый взгляд чрезмерно гипотетичной и не достаточно обоснованной.
В исследовании представлены более 100 азбук практически все сохранившиеся тексты всех типов певческих руководств во всех редакциях. Для издания тексты азбук и их переводы тщательно выверены и отредактированы. Общая публикация всех разделов из всех певческих руководств делает, таким образом, доступным для широкого круга музыкантов, филологов, всех интересующихся историей русской культуры полное собрание специально обработанных, переведенных и прокомментированных учебно-теоретических материалов по древнерусской музыке. Поэтому так значительна актуальность сводной публикации всех рукописных материалов по древнерусской теории музыки, представленной Д.С. Шабалиным в обработанном для дальнейших исследований виде.
Опубликованы музыкально-теоретические и учебные пособия по знаменному пению; выявлены азбуки, отражающие теорию музыки древнейшей эпохи, определены методы обучения по ним; уточнены значения знамен, помет и признаков и показано их происхождение; определена исходная ладовая система знаменного пения, выявлен механизм эволюции ладового осмогласия и его перехода в осмогласие попевочное.
Таким образом, рукописные оригиналы, их тексты становятся широкодоступными для изучения в курсах по теории и истории русской музыки и музыкального исполнительства, для исследований и популяризации отечественной музыкальной культуры, для привлечения, по мере распространения издания, все большего числа исследователей к решению проблем раскрытия беспометного знаменного пения.
Родоначальником византийского осмогласного знаменного пения, по свидетельству передаваемой из века в век записи в певческий книге Октоих, является Иоанн Дамаскин. Сомневаться в этом оснований нет, по нашему мнению, именно он, вероятнее всего, разработал в середине VIII в. на базе системы просодико-припевающего чтения осмогласную ладовую систему и столповую знаменную нотацию, установил композиционные правила составления песнопений, приспособив все это к восьминедельному певческому циклу воскресных служб. Во все времена для обучения нотной грамоте требуются специально составленные учебные пособия, не могло их не быть, поэтому, и в эпоху Иоанна Дамаскина.
Перевод во второй половине IX в. византийского пения на славянский знаменует собой, таким образом, рождение славянского, а в последующем и древнерусского столпового знаменного пения, нового и вполне оригинального вида церковной монодии. По сходным обстоятельствам к славянскому знаменному пению можно отнести переводы песнопений и других стилей византийского пения экфонетического и кондакарного.
Высота большинства звуков передавалась в безлинейной и линейной нотации достаточно недвусмысленно, и проблемы в выражении их средствами нотной графики в данном случае возникали нечасто. По нашему мнению, безлинейной нотацией это осуществлялось за счет простановки в строку знаментоновысотных помет, в линейной - с помощью линий стана с ключами, образованными из латинской буквенной нотации. Но весьма значительную трудность представляла интерпретация, так называемых, странных помет и бемолей для отмены. Понимание их выразительных значений составляло серьезную проблему, которая в конечном итоге оказалась разрешимой.
Странные пометы в знаменной и «бемоли для отмены» в киевской нотации не относятся к устойчивым, часто используемым графическим образованиям. Тем не менее, яркостью своих звучаний они весьма заметно украшают знаменное пение.
Самый распространенный вид странных помет сформирован из сочетаний красных степенных помет Г (ут), Н (ре),^ (ми), М (фа), П (соль), В (ля) с дополнительными пометами «С» - «Странная» и «+» _ «крыж в носе» (крыж внизу слева от) знамени, которые выглядят в адаптированной графике примерно так: + М (ми-бемоль), +П (фа), +В (соль) и т.д. Странной крыж предписывал исполнять данную и все следующие за ней
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №6/2015 ISSN 2410-700Х_
степенные пометы тоном ниже предшествующих ему знамен. Другая странная помета С, проставляемая вместе со степенной пометой: СМ (соль), СП (ля), СВ (си) и т.д., указывала на исполнение данной сдвоенной странно-степенной пометы тоном выше ее обычного степенного номинала. Именно эта система странных помет используется в азбуке, опубликованной под № 91 в 1 и 2 т. кн. «Певческие азбуки Древней Руси» [4].
Другая система графической передачи странных помет употребляется и объясняется в азбуке № 88 [5]. Она основана на простановке странных помет выше или ниже основных знамен. Третий графический вариант странных помет базируется на различии степенных помет по цвету: пометы, выражающие звучание высоких странных степеней, изображались красным цветом. Пометы, указывающие на их исполнение тоном ниже нормы, писались чернилами.
В нотолинейных рукописях для изображения странного транспонирования сегментов напева тоном ниже использовался, так называемый, «бемоль для отмены». Своей простановкой не в начале нотоносца или какого-либо структурного построения, а «в середине строки или знамени», бемоль для отмены, в отличие от другого бемоля, предназначавшегося для полутонового понижения ступени, указывал на заполнение тритона.
Описываемые в приведенных ниже азбуках принципы и приемы исполнения «странных помет» и «бемолей для отмены» сами по себе не столь уж сложны с точки зрения их практического употребления. Все сводится к тому, что данный исходный звукоряд, начиная со странной пометы или бемоля для отмены, транспонировался на целый тон (большую секунду) вниз или вверх до появления нового странного знака или до завершения данного построения. Направлено это было на подключение третьего целого тона и расширения двутонового сегмента «обиходного звукоряда» до тритонового. В максимально упрощенном виде это можно изобразить так. Последовательность звуков В (а), П (g), М (f),^ (e), Н (d) путем добавления к повторяющейся помете, например, к помете М, крыжика и ее переводом в категорию «странных помет» +М транспонировало данную странную помету на тон вниз, а за ней и все последующие пометы. В результате получалось такая последовательность звуков: В (а), П (g), М (f) +М (es),^ (d), Н (C). До появления странного крыжика в звукоряде сохранялся прежний, «настоящий» (по терминологии азбук) порядок В (a), П (g), М (f), но с появления далее странной пометы +М произошло ее транспонирование с «настоящей» ступени fra целый тон вниз, на ступень es. А уже следом за ней в новую тональность оказались перемещенными и все последующие ступени: помета точка - со своего «законного» («настоящего») положения е- на d,помета Н cd - на С.«Обиходная» бестритоновая последовательность звуков a, g, f, e, d переменилась на тритоновую последовательность a, g, f, es, d, благодаря вставке между f и es целого тона. Этот прием вставного тона использовался еще античными музыкантами. По нему великая совершенная система отличается от бестритоновой малой.
Византийское пение периода от Иоанна Дамаскина до его перевода на славянский, считается предысторией знаменного пения. Собственно же история древнерусского знаменного пения и, в частности, ее ранний период, по нашему мнению, начинается со времени его перевода на славянский язык. До официального принятия Русью христианства знаменное пение применялось в богослужении болгарами и крещеными киевлянами. За столетие с небольшим, от перевода в IX в. и до крещения Руси в конце X в., существенных изменений оно претерпеть не могло.
Ранний период распространения знаменного пения, продолжался от середины IX до середины XV вв. вместе с православием сначала по Болгарии, а затем и по Руси. За шесть столетий этого периода знаменное пение не могло не измениться, особенно в части напева, однако не столь значительно, как это может показаться, поскольку его устойчивость поддерживалась самой процедурой освоения, всегда стремящегося сохранить подлинность осваиваемого, а также освященностью византийским происхождением. Но, так или иначе, в напев включались более удобные для славянского произношения и более приемлемые для его слуха мелодические ходы голоса. Как правило, они не находили отражения в нотной записи переписывать целые книги на всем пространстве Руси для отражения каждого новонайденного мелодического оборота было бы слишком расточительно.
Средний период продолжался от середины XV до середины XVII вв. Это период дальнейшего и еще более бурного мелодического развития и утверждения в знаменном пении попевочного стиля. В этот период возникают новые виды знаменного пения путное, отличавшееся, если судить по позднейшим его напевам,
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №6/2015 ISSN 2410-700Х_
мелизматическим стилем, и песенно-напевное красное демественное пение. Для их изображения был разработан на основе столпового знамени особый вид нотации — путно-демественное (или казанское) знамя.
А последующий поздний период, начавшийся в середине XVII в., длился, в своей активной фазе, всего несколько десятилетий, в состоянии же сохранения и неактивного бытования этот период русского музыкального средневековья продолжается в среде старообрядцев до настоящего времени. Важнейшей особенностью знаменного пения позднего периода, в отличие от раннего и среднего периодов, является его читаемость.
Никоно-алексеевская «реформа» (середина XVII века) на знаменное пение положила клеймо «старообрядчества». Русское знаменное пение объявлялись устаревшими. «Реформа» спровоцировала и запрограммировала на все будущее время гонение на все русское [6].
Реабилитация древнерусского богослужебного пения шла с большим запозданием по разным причинам, первая из которых специфика самого певческого искусства [7]. Во всяком случае, даже в период празднования 1000-летия Крещения Руси наши ведущие хоровые коллективы полностью игнорировали русское знаменное пение. Шедевров знаменного распева в России трудно было услышать. Можно было усомниться неискушенному слушателю: действительно есть ли эти шедевры? Оказывается есть. Вровень с творениями Андрея Рублева, Дионисия, Даниила Черного.
К новому изданию подготовлено «Извещение о согласнейших пометах» Александра Мезенца Н.П. Парфентьева и З.М. Гусейновой. Данный трактат, хотя и вошел в историю отечественного музыкознания под именем старца Александра Мезенца, был создан трудами не одного человека Александра Мезенца, но целой комиссии по исправлению певческих книг, где работали лучшие мастера пения 2-ой половины 17 века. «Извещение» связывают с именем Александра Мезенца потому, что оно оказалось единственным, зафиксированным в трактате в традиционном заключительном акростихе: «Трудился Александер Мезенец и прочии». Подробнее об этом сказано в трактате Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года) [8].
Продолжаются, наряду с исследовательскими, и старообрядческие издания певческих азбук, имеющие целью использовать их для практического обучения знаменному пению. Наиболее ярким представителем издателей-старообрядцев является Л.Ф. Калашников. «Пение это (демественное - А. М.), пишет Л.Ф. Калашников в Предисловии к своей книге «Демественное пение», кроме своеобразно-красивых мелодий, имеет ещё и одно важное преимущество, дающее право ему на дальнейшее существование, - это его древнее происхождение, восходящее, по свидетельству летописи, к XI веку» [9]. Азбука демественного пения Л.Ф. Калашникова является сводным каталогом разных азбук пения, имевших хождение в старообрядчестве. Самое последнее издание такого рода уже в наши дни осуществлено Е.А. Григорьевым [10].
Однако мало расшифровать музыкальные крюковые древние рукописи, надо еще, чтобы они зазвучали, были донесены до слушателя аутентично своему содержанию. А познакомиться с образцами знаменного распевам возможно стало благодаря сотрудничеству М. Бражникова с хоровой капеллой А. Юрлова [11].
Все работы М.В. Бражникова и опубликованные, и еще ждущие своего опубликования показывают нам, пишет академик Д. Лихачев, какой целеустремленной, какой целенаправленной была вся деятельность этого выдающегося ученого. М.В. Бражников был человек, действительно подчинивший все свои интересы одной цели. Она заключалась в научном восстановлении музыкальной культуры Древней Руси. Это цель замечательная, исключительно важная... Много лет древнерусская культура объявлялась «культурой великого молчания». Историки единодушно признавали непреходящие ценности в области «молчаливых» искусств архитектуры и живописи. Это ценности, которые признает весь мир. Но долго отрицались древнерусское словесное искусство, музыкальное искусство, философия. Бражников разрушил своими трудами ошибочное представление о культуре Древней Руси. Он показал, что древнерусская культура не является культурой только зрительно воспринимаемой. Это чрезвычайно важно. Сейчас идет реабилитация средневековой музыкальной культуры. Мы можем с этим встретиться в Западной Европе, и в Грузии, и в Армении всюду. И если бы Древняя Русь осталась вне этой реабилитации, это дало бы еще больше оснований считать ее культуру «культурой молчания». Подвижническая деятельность Бражникова была удивительно своевременной [12].
М. Бражников человек долга, значительно приумноживший наш багаж теоретических знаний по русскому знаменному пению. Даже если бы он не продолжил исследовательской традиции своих
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №6/2015 ISSN 2410-700Х_
предшественников, пишет С.В. Фролов, и не сделал всех своих научных открытий, а просто сохранил и передал в те страшные годы свои уникальные знания следующему поколению, создав на рубеже 1960-1970-х годов целую научную школу, заслуживало бы глубочайшего уважения и признательности потомков [13].
Задачей музыкальной медиевистики М. Бражников считал отыскание ключа к расшифровке беспометных памятников русского знаменного пения XII-XVI веков. Говорить о том, что сулит прочтение беспометного знамени и какие огромные музыкальные богатства откроются перед русским музыковедением говорить не приходится... заманчивая цель, замечал ученый [14].
В 1967 году в сборнике Новые памятники знаменного распева М. Бражников публикует первые расшифровки большого знаменного распева, выражая надежду в комментариях, что «опубликование документов столь высокой и неоспоримой музыкально-художественной и музыкально-исторической ценности привлечет к ним внимание и, сделав их доступными, послужит толчком к их чисто научному исследованию» [15]. К сожалению, надежды ученого мало оправдались. В одной из своих статей начала 60-х годов Бражников писал о знаменном распеве: «Его попросту не знают, вернее, не хотят знать» [16].
Труд М. Бражникова «Русская певческая палеография», законченный им в 1972 году и долгие годы пролежавший в издательском отделе Московской Патриархии, издан лишь в 2002 году, благодаря поддержке University of Copenhagen Institute for Greekand Latin [17].
И ныне Русская Православная Церковь находится в состоянии некоего вавилонского пленения стереотипами продолжающейся эпохи музыкального иконоборчества, формы светской музыки маскируются под богослужебное пение, однако, правда о величественной системе русского знаменного пения все больше пробивает себе дорогу.
Список использованной литературы:
1. Бражников М. Певческие рукописи собраний Д. Разумовского и В. Одоевского // Статьи о древнерусской музыке. - Л., 1975.
2. Шабалин Д.С. Певческие азбуки Древней Руси. Т. 4. Переводы, исследования, комментарии. - Краснодар: Советская Кубань, 2004. - 648 с.
3. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. - Л.,1972.
4. Шабалин Д.С. Певческие азбуки Древней Руси: Тексты. Т. 1 Материалы и исследования по древнерусской музыке. - Краснодар: Советская Кубань, 2003. - 408 с.
5. См. указанные издания.
6. Смоленский Ст. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года) / с объяснениями и примечаниями автора. - Казань, 1888.
7. Калашников Л.Ф. Демественное пение /Предисловие/. - Киев, 1911.
8. Григорьев Е. Пособие по изучению церковного знаменного пения. - Рига, 1992.
9. Кутузов Б.П. "Церковная "реформа" XVII века как идеологическая и национальная катастрофа". - М., 2003.
10. Архимандрит Дионисий (Шишигин) «Былое пролетает... Патриарх Пимен и его время». Москва, 2010; Можно отделить Церковь от государства, но нельзя отделить Церковь от народа // «ЖМП», № 7 июль 2013 / 24 июля 2013.
11. Кожевникова Н. Хор ангелов доносится с земли // Советская культура. 2 марта 1991 г.
12.Лихачев Д. Слово об авторе // Бражников М.В. Лица и фиты знаменного распева. - Л., 1984.
13.Фролов С.В. Жизнь, отданная одному делу // Лебединская М.В. День за днем... (воспоминания о М.В. Бражникове). - СПб., 1994.
14.Бражников М. Древнерусская теория музыки. - Л., 1972.
15.Бражников М. Новые памятники знаменного распева. - Л., 1967.
16.Бражников М. Певческие рукописи собраний Д. Разумовского и В. Одоевского // Статьи о древнерусской музыке. - Л., 1975.
17.Бражников М.В. Русская певческая палеография. - М., 2002.
© А.П. Мохонько, 2015
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №6/2015 ISSN 2410-700Х_
УДК 78(71.79)
Мохонько Анатолий Павлович
канд. gед. наук, профессор КемГУКИ, г.Кемерово, РФ E-mail: [email protected]
ИССЛЕДОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВКУСА В МОЛОДЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СРЕДЕ
Аннотация
В статье исследуется состояние художественного вкуса участников любительских музыкальных коллективов. Рассматривается применение различных методов при изучении художественного вкуса, а именно: вторичный анализ, контент-анализ, педагогический эксперимент, учебно-воспитательный процесс, тестирование, интервью, инвариантность деятельности. Определены возможные результаты применения этих методов.
Ключевые слова
художественный вкус, педагогический эксперимент, воспитание, самовоспитание, опрос, прожективная
ситуация, методологические вопросы, научный анализ.
В жизни российского общества обозначилась тенденция вытеснения эстетической среды на второй план. Такое положение чревато падением уровня культуры. У части молодежи легкие жанры эстрадной музыки в последние десятилетия пользовались преимущественным вниманием. В то же время, существуют огромные возможности воспитания художественного вкуса, которые фактически дают человеку ключ к восприятию, постижению образного мира прекрасного. С точки зрения обыденного сознания можно было бы предполагать, что чем меньше человек знает о каком-либо предмете (музыке, искусстве), то больше он будет стремиться узнать о нем. Однако специальные исследования показали, что дело обстоит далеко не так. Потребность в разъяснении того или иного вопроса у наименее подготовленных слушателей не растет, а падает, и чем меньше человек знает о каком-либо явлении, тем меньше он о нем хочет знать. В настоящее время процессы формирования и изменения социальных установок изучаются. Эти исследования показали, что результаты восприятия зависят не только от свойств объекта и познавательных способностей субъекта, но и от тех знаний и убеждений, а также отношения к ним субъекта [1]. Это важная предпосылка исследования художественного вкуса в молодежной музыкальной среде.
Однако, несмотря на интерес исследователей к проблеме изучения художественного вкуса, в настоящее время пока не определены в полной мере пути к изучению состояния художественного вкуса у молодежи в условиях культурно-досуговой деятельности, недостаточно изучены и разработаны условия и методы, способствующие эффективной организации этого процесса. Кроме того, процесс целенаправленного исследования состояния художественного вкуса у молодежи в условиях любительских музыкальных коллективов в учреждениях культуры до сих пор не являлся объектом специального исследования ввиду отсутствия осознания педагогической значимости этого процесса и недостаточной разработанностью теоретических положений и практических рекомендаций.
В научном исследовании состояния художественного вкуса участников любительских оркестровых коллективов реализуются три исходных момента, характеризующих проблему художественного вкуса: I) условия формирования художественного вкуса, в том числе факторы его развития; 2) состояние художественного вкуса и тенденции его развития; 3) процессы воспитания и самовоспитания художественного вкуса, в том числе взаимодействие руководителя и участников в данных процессах.
Один из важных методологических принципов научного познания - установление связей видового процесса с родовым, когда каждая частная проблема рассматривается в рамках более общих и порождающих данную проблему. В научном исследовании общими (родовыми) проблемами по отношению к частной (видовой) проблеме является оптимизация учебно-воспитательного процесса в любительских оркестровых коллективах, повышение уровня музыкальной и педагогической подготовки руководителей,
