CC BY
35
ИСПОВЕДАЛЬНОЕ СЛОВО В ЛИРИКЕ Н.М. ЯЗЫКОВА И Е.А. БОРАТЫНСКОГО
Е.Н. Федосеева
В статье изучаются проблемы, связанные с теми модификациями, которым подвергается исповедальное слово в лирическом высказывании. На примере стихотворений Языкова и Боратынского рассмотрены ситуации, когда выбор неправильного конфидента исключает возможность взаимной эмоциональной вовлеченности собеседников, а самоосуждение сопровождается обвинением других.
Ключевые слова: поэзия, исповедь, диалог, самоосуждение, обвинение.
Исповедь возникает не только как составляющая религиозного опыта. Не менее значимыми оказываются светские формы исповедального слова. Особенно это касается лирического высказывания. Проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка для воплощения своих внутренних переживаний.
Черты исповедального дискурса во многом присущи стихотворению Языкова «Мой Апокалипсис» (1825), весьма любопытному в жанровом отношении. Это своего рода метатекст, содержащий осмысление не только недавно минувших любовных переживаний, но и вызванных ими к жизни поэтических опытов. Отсюда обилие авто цитат и автореминисценций, более того, поэт помещает в новый контекст осмысления элегии, существовавшие прежде создания «Моего Апокалипсиса» вполне самостоятельно. Подобный принцип структурирования отвечает жанровой специфике и канонического Апокалипсиса, который вначале оставлял впечатление мозаики, собранной из разнородных источников, и исповеди, рождающейся на стыке прощания со старой жизнью и являющей собой самоотчет души человека, пережившего кризис и сумевшего взглянуть на произошедшее новыми глазами.
Автобиографизм обусловливает довольно свободную композицию исповеди. Несмотря на, казалось бы, очевидную выстро-енность языковского текста (четкая последовательность элегий, входящих в цикл, наличие примечаний и эпилога), выбранная форма в достаточной степени прихотлива, выхватывает отдельные фрагменты жизни лирического героя, а опущенные эпизоды, потоки внутренней речи, недомолвки графически выражены рядами точек.
Цифровое обозначение последовательности элегий призвано, на наш взгляд, вы-
полнять роль своеобразных скреп между разрозненными листками душевных переживаний. Подобная стилистика в большей степени отвечает именно исповеди, с ее свободой самовыражения и повышенной экспрессией. Кроме того, такая своеобразная подача и систематизация элегий отражала и тенденцию коренного реформирования традиционных поэтических жанров.
В Апокалипсисе пересказываются пророком тайны открытой ему мировой истории, ее эсхатологического движения. Языков пишет о своем противоречиво протекающем романе, по сути в сжатом виде представляя прошедший отрывок своей жизни как текст, и возвещает о его завершении. Выбранное заглавие говорит и о настроенности поэта на душевное откровение, интенции изречения слова истины в противовес тем сердечным и познавательным заблуждениям, во власти которых он находился ранее. Цель Языкова состоит в том, чтобы поведать о своем личном, индивидуальном любовном опыте, который, тем не менее, может претендовать на универсальный («Как безрассудна, как пуста / Нам присужденная Киприда») [1]. То, что совершается не в глубинах истории, а в потаенных уголках человеческого сердца, дает основание Языкову назвать свой цикл «Мой Апокалипсис».
Не случайно в контексте стихотворения возникает имя «сына Давида», т. е. царя Соломона, славящегося не только своей мудростью, но и любвеобильностью, что однако не помешало ему прийти к неутешительному выводу о тщете земного, в т. ч. и любви («Ты прав, ты прав, о сын Давида! / Все суета, все суета!»). Можно вспомнить еще один афоризм из арсенала умозаключений библейского мудреца: «все проходит», что также созвучно развитию любовного сюжета стихотворения Языкова. Кроме того, имя сына Да-
вида вполне уместно именно в контексте Апокалипсиса, большая часть которого расшифровывается при чтении Священного Писания Ветхого Завета.
Напрашивается и еще одна аналогия, которую возможно провести между циклом Языкова и каноническим Апокалипсисом, который воспринимается как самая загадочная книга Священного Писания. Апокалипсис требует толкований и разъяснений. Тайны души также не могут уложиться в словесные формулы, поэтому «Апокалипсис» Языкова отличают намеки, умолчания, иносказания, особая эзотерика, понятная только посвященным. Языков снабжает свой текст примечаниями, уничтожающе комментирующими элегические строки, написанные поэтом в пик любовного увлечения.
Контраст темных и светлых сил, добра и зла, подлинности и фальши, ярко представленный в книге Священного Писания, организует и текстовое пространство в «Апокалипсисе» Языкова. Апокалиптическое предвосхищение исчезновения теневой стороны жизни, явления мира преображенным совпадает с вектором движения лирического героя от малодушного рабства к свободе, от любовного забытья к духовному бодрствованию: «Но, слава Господу! прошла / Любви могучая тревога; / Огонь дельфического бога / Опять живит мои дела, / Опять спокойна и светла / Моя житейская дорога!» [1, с. 162].
«Незнаменитая любовь» автора находится на противоположном полюсе по отношению к т. н. «знаменитой столице», которая «торгует, блещет и цветет» (Петербург, где на момент написания стихов жила «царица» души поэта), и содержит в своем подтексте отчетливую аллюзию не менее «знаменитого» в истории города, ставшего олицетворением порока (Вавилон). Подобная контаминация имплицирует идею подмены, принятия бездуховного за духовное, порочного за божественное и также имеет аналог в Апокалипсисе, где «жена, облеченная в солнце» (священнодействующая церковь) (Откр. 12, 1), противостоит жене, одетой в «порфиру и багряницу» (лжецерковь, блудница) (Откр. 17, 4). Не случайно свои любовные страдания Языков уподобляет времени Великого поста, неделе, предшествующей Воскресению.
В контексте «Апокалипсиса» Языкова внутренняя борьба происходит в душе от-
дельно взятого человека, который при помощи иронии и самоиронии пытается подняться над ситуацией, чтобы дать ей иную оценку с позиции настоящего момента.
Понятие греха в контексте языковского Апокалипсиса многослойно и семантически неоднозначно. Главным образом Языков говорит о грехе самообмана, малодушия, замещения истинного Бога бездушным идолом.
Исповедание греха влечет за собой самоосуждение и покаяние. Мотив суда является одним из основных и в книге Апокалипсиса. В рамках своего цикла Языков выступает в роли ответчика, принимающего удары, нанесенные собственной рукой, довольно язвительной и нелицеприятной. Голос Языкова прежнего становится мишенью для едких, безапелляционных замечаний Языкова, пережившего пору «любовной лихорадки». Безрассудные лепетания влюбленного беспощадно анатомируются в той же мере, как и сама правда чувства. Скептические, нередко даже циничные строки, адресованные поэтом не только самому себе, но и его «прошедшей царице», обусловлены тем, что поколеблена вера в любовь как незыблемую этическую ценность.
Перед нами своего рода автошарж поэта: «Тогда, задумчив, нездоров, / Я много слушал голосов, / А сам молчал красноречиво, / Смотря на краску потолка. / Г лаза тускнели -и лениво / Держала голову рука» [1, с. 162]. «Красноречивое молчание» окликается «краской потолка», которая, в свою очередь, контрастирует с «тусклым» взглядом поэта. В «почтенной» тишине читаются сказки, рифмующиеся по содержанию с мечтами лирического героя, такими же несбыточными. Достоверность нарисованного поэтического автопортрета подтверждается и воспоминаниями современников, которые говорили, что Языков в присутствии Воейковой не был многословен, напротив, забивался в угол и просиживал там часами. В данном случае перед нами пример самоидентификации, совпадающей с рецепцией окружающих.
Языков желает представить чувство мельче, чем оно было и есть на самом деле, включая таким образом механизм самозащиты, когда уязвленное самолюбие лечится словом, а прежнее чувство и прежний любимый предмет сведены с поднебесных вершин «к подошве Геликона».
Самоирония маскирует стыд, испытываемый лирическим героем при воспоминании о своем «недостойном» поведении. Установка на искренность как безусловный компонент исповедального слова несколько подрывается избранной позой, не чуждой гордыни, и гипертрофированными самооценками, вообще свойственными поэтическому миросознанию Языкова. Критикуя свое поведение, вызванное любовной лихорадкой, автор думает о том, как выглядит в настоящий момент, и этот пристальный взгляд на себя со стороны снижает доверие к высказанному им слову.
Исповедь постепенно перерастает в обвинение той, которая «...ласкает, как фигляра / Творца могущественных дум» [1, с. 158]. Подлежит сомнению не искренность покаяния лирического героя, а искренность его уверений в том, что любовь прошла. Языков главным образом корит себя за то, что оказался подвержен иллюзии: эстетически прекрасное принял за этически безупречное, хотя оно таковым не являлось. Ответственность за собственные заблуждения перекладывается с себя на другого, что для исповеди недопустимо. Таким образом, исповедальное слово Языкова представляет собой попытку самооправдания, компенсации некоторого психологического недостатка путем сопоставления своего поведения с эмоциональным состоянием всех «кипридиных детей», т. е. влюбленных.
Подмена реального объекта фантазийным, неистинным влечет за собой и искажение поэтического голоса. «Поднебесная Венера» могла внушить только «пустяки» и «вздор». Порицаются поэтические штампы («язык поэзии наемной»), психологическая недостоверность («жар, не годный ни к чему»), Безрассудность страстей порождает бессмысленные строки: «слова, противные уму». Стих «как это вяло, даже темно», чуть видоизменив, впоследствии процитирует Пушкин в прощальной элегии Ленского: «Так он писал темно и вяло» [2].
Языков дает отрицательную оценку элегии как жанра: «они и все не хороши». Голос поэта включается в общий хор голосов, критикующих унылую элегию и элегические образы, утерявшие свежесть и оригинальность, ставшие безликими формулами. Словесная избыточность, перифрастичность сти-
ля изживали себя, излишняя чувствительность легко соскальзывала в гротеск. Языков нелицеприятен в оценке собственных сочинений: «как их чувствительность плоха, как выражения не кратки».
Грех духовный и душевный накладывает отпечаток и на стихи, внушенные «слепком божества» и также не свободные от погрешностей грамматических и стилистических: «Конец опять не без греха: / В одно прекрасное сливались - / Они светлели, возвышались. / Какая мысль! и что оно / Тут неуместное «одно»? И как они сюда попались?». Или: «Тогда все чувства бытия - Какие, спрашиваю, чувства? Тут явная галиматья / И без малейшего искусства!» [1, с. 159]. Таким образом, в примечаниях Языков выступает в роли своеобразного экзегета собственного стихотворения и направляет усилия на устранение «беспорядков» своей Камены.
В бытовой ситуации исповедь обычно обращена к душевно близкому человеку. Языков дает точное указание на избранного конфидента (произведение адресовано Марии Николаевне Дириной). Если Апокалипсис представляет собой послание миру, то альтернативное (личное) откровение Языкова формально имеет единственного адресата, по крайней мере, на этом настаивает эпиграф: “Au nom de Dieu, gardez-vous bien / D’aller publier ma mystère” - «Ради Бога, не выдавайте моей тайны», источником для которого послужила басня Лафонтена «Женщины и секрет». На табуированность указывает и жанровое обозначение произведения.
Однако если обратиться к внелитератур-ному контексту, станет очевидно, что «Мой Апокалипсис» адресован не тому лицу, которое указано в посвящении. По собственному признанию Языкова, в «Апокалипсисе» он изъяснял свои «центробежные чувства» в отношении своей «главной прельстительни-цы» - «звезды любви и вдохновений», Александры Воейковой [3].
Дирину и Воейкову связывали отношения своеобразного соперничества: обе охотились за стихотворениями известных поэтов. Языков часто заполнял альбомы Дириной стихами, которых не было у Воейковой, с целью позлить последнюю (дамы жили в одном городе и общались между собой). Поэтому не ошибемся, если предположим, что просьба о неразглашении тайны - всего лишь
поэтическая уловка. Языкову было несомненно важно, чтобы текст его «Апокалипсиса» стал известен Воейковой. Эпиграф, почерпнутый из басни, намекает на невозможность сохранения секрета женщиной.
Если в церковной исповеди реакция духовника не столь важна, во всяком случае свою речь не ориентируют на восприятие слушающего, то здесь в сферу тех, кого автор так или иначе имеет в виду, включается не только адресат, указанный в посвящении, но и та, которая спровоцировала появление подобного произведения, и т. н. представители «общественного» мнения, судьи «подсолнечного света», потенциальные критики. Таким образом, несмотря на то, что стихотворение предназначено одному читателю, высказывания поэта корректируются возможной реакцией на его слова со стороны третьих лиц, что вносит в текст дополнительные смысловые нюансы.
«Мой Апокалипсис» соотносится с речевым жанром исповеди и в то же время отрицает его. В нем присутствуют почти все упомянутые черты, определяющие исповедь как жанр, но все они оказываются перевернутыми. С одной стороны, Языков признает свою вину, но он всего лишь виновен надеждой, поэтому, предугадывая возможную реакцию собеседника, он отдает себе отчет в том, что скорее всего его излияния будут восприняты как «невинная шутка». Это напоминает «исповедь с лазейкой», подробно описанную М. Бахтиным при рассмотрении поэтики романов Достоевского. Исповедь с лазейкой более походит на самооправдание и «внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим» [4].
В результате в эпилоге все вышесказанное обретает шутливые коннотации. Такая трансформация становится возможной благодаря иронии, окрашивающей весь текст, включая название, повышенная серьезность и важность которого подрывается притяжательным местоимением: «Мой Апокалипсис». Модификациям подвергается не только жанр, обозначенный в заглавии, но и смысловое поле стихотворения в целом. Ведь изначально корпус цикла составляют элегии, стилистика которых не предполагает веселости. Едва заметное в начале смещение акцентов завершается в эпилоге легким пуантом,
переводящим звучание произведения совершенно в иной регистр.
Двойное освещение ситуации ведет к появлению концептуальных и стилистических оксюморонов, иллюстрирующих движение темы от возвышенного к низменному, от поэтического к прозаическому. Это пересечение рождает определенный комический эффект, например: «Теперь божественная муза / В делах и чувствах невольна, / Как век Священного союза, / Как М.....ва жена» [1, с. 161].
Двойной смысл скрывается и в следующих поэтических строках: «И дар священный Аполлона / С холмов возвышенных его / Сводить к подошве Геликона». С одной стороны, здесь автором порицается измена собственному высокому предназначению, с другой - актуализируется тема подчинения мужчины женщине, поскольку «подошва Геликона» ассоциируется с сакраментальным «каблуком».
Человек всегда готов к противоположным высказываниям. В литературе совмещение несовместимых на первый взгляд дискурсов, нарушение общежанровых правил порождает необычный текст, которому придает дополнительную объемность соположение полярных по своей модальности высказываний. Несмотря на интенции откровения, постулируемые в тексте, Языков все же стремится утаить истину, спрятавшись за иронией и самоиронией.
В стихотворении Боратынского «Я не любил ее, я знал....» (1835) искреннее слово о себе, прозвучавшее когда-то в прошлом, подвергнуто поэтической рефлексии. Миниатюра Боратынского построена на двойной лирической перспективе. Исповедь, состоявшаяся в завершенном прошедшем времени, оценивается в исповедальном слове, имеющем отношение уже к настоящему моменту. Раскаяние в данном случае не инициирует исповедь, а возникает как след сожаления уже после откровенного разговора. Выбор ложного наперсника влечет за собой самоосуждение и стыд. Боратынский подмечает такую черту искреннего разговора, как его случайность. «Взволнованный ум» теряет контроль над словом, и человек готов раскрыть душу перед любым слушающим, в то же время внутренне осознавая нелепость своего поведения («ошибки темное сознание храним»).
Интересно строение первого стиха, который заканчивается на анжамбмане. Сильная акцентная позиция глагола «знал» фиксирует внимание на том, что ни познавательного, ни сердечного заблуждения не было. Ситуация самообмана и обмана, столь характерная для «Апокалипсиса» Языкова, снята.
Чем же объясняется тенденция к самораскрытию перед ложным конфидентом? Желание довериться кому-то является в интерпретации Боратынского органическим свойством души человека. Автор находится в поисках родной души, общение с которой в идеале ничем не опосредованно, даже звуком, являющим собой стеснительную одежду для мыслей и чувств. На «язык души» должна откликнуться душа. Не случайно, что исповедь часто сопровождается максимальным сокращением дистанции между собеседниками.
Высказывание направлено в мир, подобно бутылке с посланием, брошенной в море, в надежде, что кем-то она будет уловлена. Наконец, не стоит игнорировать и тот факт, что человек просто любит говорить о самом себе. Сколь ни мала возможность взаимного понимания и сочувствия, тем не менее потребность высказаться, стремление выразить себя во вне побуждает искать потенциального собеседника даже в лице тех, кто на эту роль определенно не подходит. Этот порыв («блажь») не поддается логике: лирический герой «знал», что «на язык души душа в ней без ответа» и тем не менее поверял ей свои тайные мечты.
Возникает типичная для Боратынского ситуация бессилия человека перед парадоксальным и деструктивным порядком вещей в мире. Боратынский обнаруживает в душе какой-то психологический недостаток, побуждающий человека поступать вопреки здравому смыслу при всей его очевидности: «Но блажь досадную напрасно укрощаем / Умом взволнованным своим. / Очнувшись, странному забвению дивимся, / И незаконного наперсника стыдимся, / И от противного лица его бежим» [5].
Явление исповеди перед лицом чужого человека в ситуации неожиданной, не располагающей к ней, девальвирует ее как внутренний посыл. Чувство отвращения, возникшее как дурное послевкусие, как раз и обна-
руживает неуместность этого речевого жанра в данных обстоятельствах.
С откровенным словом о себе герой обращается к людям не только случайным, но и недостойным. Обрисованы пограничные ситуации, толкающие человека к искреннему слову о себе без учета слушателя, однако этот шаг трактуется как помрачение, вызванное даже не влюбленностью, а минутной блажью. Для травестии автор прибегает к сравнению поведения якобы влюбленного, изливающего душу перед ложным конфидентом, с состоянием подвыпившего человека, которого тянет на откровенности.
Лирический герой сам создал себе слушателя и наделил его необходимыми санкциями. Таким образом, псевдоисповедник, «незаконный наперсник» занимает ситуацию «над», хотя это положение объективно ничем не оправданно. Вопросы, умноженные повторами, не находят ответов и только ярче демонстрируют всю степень прошлого унижения: «Зачем стихи мои звучали / Ее восторженной хвалой / И малодушно возвещали / Ее владычество и плен постыдный мой? / Зачем вверял я с умиленьем / Ей все мечты души моей?..» [5, с. 135].
Проблема говорящего в том, что его никто не принуждал к откровенному монологу: его слово о себе было добровольно. Инициатива исповедания принадлежит самому автору, которому важна не только возможность высказаться, но и получить адекватную реакцию, способную вселить в его душу гармонию. В данном случае исповедь не приносит ни чувства облегчения, ни чувства освобождения, напротив, она ложится тяжким бременем на просветленное сознание лирического героя.
Правда, исповедь в традиционном понимании и не предполагает взаимного самораскрытия слушающего или согласия с тем, о чем поведал ему говорящий. Но в литературном произведении любое откровенное слово всегда нацелено на отклик. Боратынскому же отзыв был важен, пожалуй, как никому другому, поэтому для него потеря контакта со слушателем граничит с катастрофой.
Как и в «Апокалипсисе» Языкова, исповедальное слово Боратынского постепенно разворачивается от самоосуждения к осуждению других. Боратынский прямо не обвиняет, но строит поэтическое высказывание,
прибегая к таким сравнениям, что негативный оценочный отсвет, брошенный на прежнего конфидента, становится более, чем очевидным. Прежнее движение навстречу преобразуется в свою противоположность: «ее бегу я с отвращеньем».
Опосредованный взгляд на себя со стороны позволяет увидеть ситуацию уже с иным ценностным знаком: благоговение
оборачивается блажью, внутреннее умиление проявляет себя в гримасе «осклабленного лица». Отвращение вызвано в первую очередь тем, что в случайном наперснике, как в зеркале, отражается собственная глупость.
Несмотря на то, что в исповеди сосредоточено очень много позитивно окрашенных смыслов, многие изначально положительные константы обретают негативные коннотации. Так, свобода выражения трансформируется в безответственную болтливость, открытость миру - в публичное разглашение сокровенного, стремление к максимально близкому контакту - в неуместное навязывания себя человеку, который в этом не нуждается, а непосредственность и искренность посыла мотивируются любовью или опьянением.
Нельзя не признать, что установка на уединенность, которая является конститутивным признаком исповеди как речевого жанра, не может быть сохранена в лирическом высказывании. Ситуация «я» перед самим собой непременно трансформируется в ситуацию «я» и читающая публика. Но с дру-
гой стороны, именно та короткая дистанция, которая существует в этом роде литературы между автором и героем, создает условия для прямого разговора от лица лирического «я», а смысловой доминантой исповеди и является последнее и предельно откровенное слово человека о самом себе.
1. Языков Н.М. Стихотворения и поэмы. JL, 1988. С. 157.
2. Пушкин A.C. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1997. Т. 4. С. 109.
3. Языков Н.М. Письма Н.М. Языкова к родным за дерптский период его жизни (1822-1829). СПб., 1918. С. 176.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 260.
5. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. JL, 1989. С. 136.
Поступила в редакцию 20.05.2008 г.
Fedoseeva E.N. Confessional word in N.M. Yazykov and E.A. Boratynsky’s lyric poetry. The paper considers some problems connected with modifications of a confessional word occurring in lyrical statements. Taking Yazykov and Boratynsky’s poems as an example the author studies situations when the choice of a wrong confident excludes an opportunity of a mutual emotional involvement of interlocutors, and self- criticism is accompanied by condemnation of others.
Key words: poetry, confession, dialogue, self-criticism, condemnation.
